Par ANDRÉ LUIZ DOS SANTOS RODRIGUES*
Le travail de Maia établit un contact contradictoire avec les tendances actuelles dans la représentation de la réalité contemporaine
L'écriture d'Ana Paula Maia repose sur des incohérences. Des éléments disparates coexistent naturellement et étroitement dans l'environnement créé par la fiction romanesque de l'auteur : des noms typiquement brésiliens côtoient des noms étrangers ; des éléments qui situeraient l'espace du récit au Brésil se conjuguent avec des éléments qui rendent impossible sa définition catégorique ; les objets archaïques sont utilisés au même titre que les objets modernes ; le thème de la destruction et de la violence ne perturbe pas l'ordre symétrique des récits, clairement composé d'un début, d'un milieu et d'une fin ; les personnages croient à la fois à la religion chrétienne et aux manifestations de l'âme.
Ce sont des frictions qui, combinées à la voix narrative – élaborée chez une troisième personne qui ne s’étonne pas de cet espace-temps inhabituel et de ces faits abjects – provoquent un inconfort, tant les indices de réalité qui guideraient l’interprétation de la lecture se confondent.
Ana Paula Maia a déjà publié un nombre raisonnable de romans, soulignant Du bétail et des hommes (2013), Comme sur terre comme sous la terre (2017) et Enterrez vos morts (2018). Outre les caractéristiques susmentionnées, son œuvre révèle fréquemment des techniques d'écriture, notamment celles dérivées du scénario, et certaines références littéraires et à la culture de masse, sans toutefois chercher à s'inscrire dans la tradition de la littérature nationale ou dans les tendances contemporaines.
En ce sens, la mémoire, les traumatismes familiaux, le genre et la fragmentation formelle ne font pas partie de ses préoccupations fictionnelles. Bien que chaque œuvre permette une lecture indépendante, Maia a utilisé la trilogie à deux reprises. Sans être liée à une séquence proprement chronologique, la trajectoire de certains personnages – Edgar Wilson, Bronco Gil, Erasmo Wagner, Ernesto Wesley et Tomás – est reprise livre par livre, soit en raison d'un plus grand degré de protagonisme, soit en raison de l'absence de chacun d'entre eux.
Bien que les récits se déroulent dans des espaces différents – un abattoir de porcs, la décharge d’une ville sans nom, un crématorium, une mine de charbon, un abattoir de bétail, une colonie pénitentiaire sur le point d’être désactivée et des routes à proximité desquelles fonctionne une carrière –, ils se déroulent tous partagent des motifs récurrents : la sécheresse (quand il y a de l'eau, elle est contaminée, stagnée ou sur le point de se dessécher), les températures extrêmes (la nature est impitoyable, qu'elle soit froide ou chaude), les personnages isolés (ils semblent abandonnés, comme s'ils étaient des survivants de une catastrophe), l'horizon bouché (par des montagnes, des murs, un ciel fermé ou infini qui se termine dans le néant) et le flou des coordonnées spatio-temporelles (s'il y en a, elles sont fictives, comme c'est le cas de la région d'Abalurdes, dans Carboniser [2011], et la Vale dos Ruminantes, en Du bétail et des hommes [2013]).
À l’amincissement de l’environnement, qui perd ce qui le caractérise et se réduit à son schéma, correspond à l’amincissement du langage, concis, tendu et sans ressources stylistiques. Ce dépouillement nous révèle les choses à leur ultime limite : les os, les dents, l'arbre sans feuilles, le squelette – des images qui témoignent du manque de transcendance qui régit cet univers fictionnel. Les choses nues attestent qu'au-delà du visible, il n'y a rien, même si les personnages croient le contraire.
Les premières lignes de Comme sur terre comme sous la terre (2017) mettent en avant certaines de ces caractéristiques : « Il ne restait plus grand-chose, que ce soit des hommes ou des animaux. Les houes et les faucilles traînent dans les coins des plantations desséchées par le manque de pluie. Un ruisseau étroit et malodorant fournit de l'eau, mais celle-ci diminue visiblement de jour en jour, aspirée par la chaleur intense qui l'évapore et laisse l'air humide et lourd. Il y a encore du mouvement dans le poulailler et quelques grognements dans la porcherie, ce qui garantit de la viande dans la marmite pour les prochains jours ; De plus, la rareté est préoccupante. (MAIA, 2017, p. 9-10)
L’extrait constitue un monde en souffrance, oublié et négligé. Un monde qui perd peu à peu ses contours. La menace de finitude qui la régit se reflète dans la structure syntaxique privilégiée par la voix narrative de l'auteur : des phrases organisées en ordre direct, relativement courtes et avec peu de subordinations, imposant des pauses dans le flux de lecture jusqu'au silence dense qui pèse sur les personnages.
Le livre commence par dresser un tableau de la fin, qui est l'une des principales raisons d'écrire d'Ana Paula Maia. En cas de Comme sur terre comme sous la terreEn fait, la fin est la prémisse du récit. Dans une colonie pénitentiaire qui sera bientôt fermée, le directeur Melquíades se lance dans une chasse perverse contre les détenus : il « massacre les hommes comme on massacre le bétail » (MAIA, 2017, p. 70). Le protagoniste Bronco Gil, fils d'un viol commis par un agriculteur contre une Indienne, s'oppose directement à Melquiades.
Dans cette histoire, l'accent est également mis sur le gardien de prison Taborda, qui se sent identifié aux détenus, mais se comporte avec l'agressivité de Melquiades ; Valdênio, un détenu qui a passé la moitié de sa vie en prison ; Pablo, dont le comportement insidieux lui permet de s'échapper de la colonie ; et Hector, l'huissier attendu tout au long du récit et qui n'apparaît qu'au neuvième chapitre (le livre est divisé en douze chapitres). Dans l’extrait cité, la voix narrative dépeint un scénario d’épuisement et de pénurie, avec les restes, la sécheresse, la rareté, l’absence d’activité productive, le silence et la peur qui l’organisent. Un panorama de désertion se dessine, les activités qui lui donnaient vie et mouvement ayant été abandonnées depuis longtemps. Malgré les thèmes – la fin, les restes, la mort – la voix narrative reste équilibrée et symétrique, n’étant pas elle-même, au premier abord, le reflet de ce qu’elle décrit.
En plaçant l'histoire dans une colonie pénitentiaire, et non dans un pénitencier conventionnel, la voix narrative nous amène immédiatement à penser à un lien avec le roman. dans la colonie pénitentiaire (1998), de Franz Kafka. La voix narrative fait moins cela pour rappeler l'écrivain tchèque que pour maintenir la cohérence d'une poétique qui ne prétend pas être entièrement crédible ou photographique, c'est-à-dire qui ne cherche pas à aborder le système carcéral de manière documentaire ou réaliste. . Cependant, certains aspects des écrits de Franz Kafka nous aident à comprendre la caractérisation du droit et de la justice dans Comme sur terre comme sous la terre.
Em Kafka : pour unlittérature mineure, Gilles Deleuze et Félix Guattari soulignent que de nombreuses interprétations de l'auteur se concentrent sur « la théologie négative ou l'absence, la transcendance de la loi, la a priori de culpabilité » (2017, p. 81, modifié). Intituler l'histoire « Comme sur terre comme sous terre », c'est retirer du radar des personnages tout espoir en l'existence du royaume divin, ce qui pourrait compenser leurs souffrances sur terre.
Chez Ana Paula Maia, il n'est pas possible de comprendre la Justice et ses raisons. Les choses sont cachées au fond, au fond, dans des trous, couvertes de silence. Dans ses actions, la Justice agit dans l’obscurité et ne privilégie pas la clarté et l’exactitude de ses critères. La loi est une pure forme vide et sans contenu, dont l'objet reste méconnaissable : la loi ne peut donc être énoncée que dans une phrase, et la sentence ne peut être saisie que dans une punition. Personne ne connaît l’intérieur de la loi. Personne ne sait quelle est la loi à l’intérieur de la colonie ; et les aiguilles de la machine écrivent la phrase sur le corps du condamné qui ne le savait pas, en même temps qu'elles lui infligent la torture (DELEUZE et GUATTARI, 2017, p. 81).
Vidée de motifs convaincants, la loi en Comme sur terre comme sous la terre Il est éloigné de ceux dont il décide du destin. La loi est la volonté de Melquiades. Même s'il est le visage de la loi, Hector est fragile et la portée de ce qu'il peut faire est courte, voire inexistante, compte tenu de son impuissance face à ce qu'il voit dans la colonie et de la non-spécificité de sa position : huissier. Il s'agit d'un travail de façade qui, avec ses rapports et ses inspections, ne fait rien face aux armes. Ce qu’elle prescrit n’a aucune importance, car ce qui prévaut est la décision de ceux qui manient les armes : « la loi se confond avec ce que dit le gardien » (DELEUZE et GUATTARI, 2017, p. 84).
Les avocats, juges, procureurs ou défenseurs ne sont même pas mentionnés dans le récit. La justice est presque entièrement composée de moyens de force et de punition : Melquiades, le directeur de la colonie, Taborda, le gardien de prison et les policiers. Loin d'être un labyrinthe bureaucratique, comme cela se produit dans les récits de Kafka, Justice in Comme sur terre comme sous la terre c'est l'opacité, l'autoritarisme et la truculence. C'est de l'arbitraire, c'est un manque de médiation, une autre raison de l'écriture d'Ana Paula Maia et un trait reconnaissable de la société brésilienne.
Il n'est pas rare que des personnages expriment le désir de s'échapper du lieu où ils se trouvent et, à la fin de chaque livre, s'ils ne continuent pas à être cantonnés à leur vie quotidienne, ils finissent par se diriger vers un autre scénario, différent et similaire. à celui qu'ils connaissent – une conception tragique de la vie, de telles figures, pour lesquelles il n'y a pas de sortie ni de possibilité de transcendance. Sans soutien institutionnel et vivant dans l'anomie, la loi du talion prévaut souvent dans les décisions des personnages. La vengeance, les êtres humains tués au moyen de techniques d'abattage d'animaux et les crimes qui ne génèrent pas de culpabilité se juxtaposent durement aux amitiés fraternelles et à la détermination inébranlable de faire justice.
Le manque de médiation se reflète dans le ton adopté par la voix narrative qui, comme le personnage de Melquiades, choisit d'affronter la réalité « à l'œil nu » (MAIA, 2017, p. 18), acceptant les limites matérielles et renonçant à la transcendance. . Dans la présentation de Entre combats aériens et cochons abattus (2009), l'auteur expose, non sans étonner, ses intentions littéraires en affirmant que les romans qui y sont présentés se concentrent, sur un ton naturaliste, sur les hommes-bêtes, c'est-à-dire situés à la limite entre l'humain et l'animal. En discutant du roman germinatif, du naturaliste Émile Zola, Auerbach soutient que, dans ce texte, les raisons « sont mises en avant sans tapage, sans crainte face aux paroles les plus claires, ni face aux événements les plus laids ». Selon lui, cet art du style « sert la vérité désagréable, oppressante, inconsolable » (AUERBACH, 1976, p. 459).
Ainsi la prison est évaluée par la voix narrative : « L’enfermement des hommes ressemble à un enclos d’animaux. Le bétail est abattu pour se nourrir ; les hommes, à leur tour, sont massacrés pour cesser d’exister. Ce n'est pas un lieu de récupération ou quoi que ce soit du genre, c'est un corral où s'entassent les indésirables, un peu comme les espaces réservés aux montagnes d'ordures, dont personne ne veut se souvenir, voir ou sentir leurs odeurs » (MAIA, 2017, p. 97).
Sans illusions et dénuée de vitalité, la voix narrative réfléchit sur la prison avec le ton de quelqu'un qui n'attend pas que rien change, le ton résigné et mélancolique de quelqu'un qui a succombé face à une vérité répugnante. Chez Maia, le motif de la fin – contenu dans les idées de massacre et de cessation d’existence – est alors lié au motif de l’informe – contenu dans les idées d’enclos, de tas et d’ordures. Autrement dit, les choses perdent leur visage spécifique. Le récit implique tout le monde dans la barbarie : les tueurs à gages et leurs clients ; les agents pénitentiaires et les policiers ; les bureaucrates qui rédigent les ordres ; et la société qui, soutenue par l'illusion qu'il est possible d'éliminer le mal de sa constitution, cautionne l'existence et le maintien de cette chaîne de violence déguisée en Justice.
Puisque les raisons du discours narratif de Maia sont l'isolement des personnages, l'interdiction du futur, le flou des coordonnées spatio-temporelles, l'arbitraire comme fondement des relations, la fin et l'informe, comment l'auteur peut-il être inclus dans l'histoire brésilienne ? système littéraire ? Quel est l'intérêt que peuvent avoir vos écrits pour la critique littéraire, puisqu'ils ne tentent pas, par l'intertextualité, de s'insérer dans la tradition littéraire du pays ou dans les tendances contemporaines, y compris en détachant ses textes des déterminations spatiales du territoire national, à quelques exceptions près ? ? ?
Tout indique que l’auteur a une manière particulière d’aborder la réalité nationale, ni à travers le journalisme, ni à travers l’autofiction, ni à travers l’intersection entre histoire individuelle et histoire collective. Son identité de femme noire – appartenant donc à un groupe réduit au silence par l’Histoire – n’est pas mise en lumière dans les intrigues. La réalité nationale se manifeste surtout par des signes qui révèlent l'autoritarisme, l'association entre foi et violence, la hiérarchie rigide de notre société et la fragilité de nos institutions.
Dans l'article « Ana Paula Maia et la littérature d'auteurs féminins : les femmes à leur (in)dite place », Lígia de Amorim Neves et Lúcia Osana Zolin citent les résultats de la recherche « Littérature féminine brésilienne contemporaine : choix inclusifs ? », coordonné par Zolin. Analyser un corpus à partir de 151 romans d'auteurs féminins publiés de 2000 à 2015 par les éditeurs Companhia das Letras, Record et Rocco, la recherche a identifié la tendance des auteurs à s'auto-représenter dans les récits à travers la présence prédominante des femmes [...] Ana Paula Maia, néanmoins, à l'inverse, elle investit dans des personnages masculins, ce qui l'éloigne de cette trajectoire d'écriture qui cherche non seulement à rendre visibles l'auteure féminine et le personnage féminin, mais aussi à créer des représentations vindicatives de la femme. (NEVES et ZOLIN, 2021, p. 10)
Parmi toutes les caractéristiques qui distinguent les romans de Maia, l'accent mis sur la vie des hommes au détriment de la vie des femmes est la plus citée dans les études et les critiques. Les chercheurs parviennent à une conclusion similaire à celle de la critique argentine Beatriz Sarlo. Dans votre critique pour Comme sur terre comme sous la terre, Sarlo déclare : Maia montre des possibilités que la littérature écrite par des femmes n'explore généralement pas. Il n’écrit pas à partir de la subjectivité du genre ou des savoirs qui lui sont attribués. Il n’expose pas les traces du « je », ni les histoires qui l’évoquent. Le narrateur est un narrateur, sans marques féminines. […] Cela montre que la littérature peut être indépendante des expériences de ceux qui se nomment comme auteur et exercent leur pouvoir de narrateur. Enfin, elle n'a pas besoin de la première personne, ce qui ressemble parfois plus à une condamnation qu'à une libération de la subjectivité féminine. Littérature, en ce sens, expérimentale. [traduction propre] (SARLO, 2017).
On se rend alors compte que le travail de Maia établit un contact contradictoire avec les tendances actuelles de la représentation de la réalité contemporaine. Si certaines de ses motivations se retrouvent également chez d'autres écrivains du présent, elles se distinguent par l'approche privilégiée par l'auteur, qui ne cherche pas à être cohérent. La prédilection thématique pointe dans un sens, la prédilection formelle pointe dans l’autre. On visualise les vestiges et les destructions, mais ils ne détériorent pas la narration, qui reste intacte du début à la fin, lui donnant un cadre et une finition. Ana Paula Maia construit un monde à la dérive, dans lequel flottent des vestiges d'époques historiques et géographiques. L'existence de ce point de fuite atteste de l'inexistence d'un avenir plus complexe pour les personnages. L’avenir est ce que l’on trouve immédiatement, et non ce que l’on projette par sa propre volonté.
*André Luiz dos Santos Rodrigues est étudiante en master de littérature brésilienne à l'Université de São Paulo (USP).
Références
KAFKA, F. Le verdict et Dans la colonie pénitentiaire. Traduction, postface et notes de Modesto Carone. São Paulo : Companhia das Letras, 1998.
MAÏA, AP Comme sur terre comme sous la terre. Rio de Janeiro : Record, 2017.
MAÏA, AP Carboniser. Rio de Janeiro : Record, 2011.
MAÏA, AP Du bétail et des hommes. Rio de Janeiro : Record, 2013.
MAÏA, AP Enterrez vos morts. São Paulo : Companhia das Letras, 2018.
MAÏA, AP Entre combats aériens et cochons abattus. Rio de Janeiro : Record, 2009.
AUERBACH, E. Germinie Lacertaux. Dans: Mimesis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale. 2e édition révisée. São Paulo : Editora Perspectiva, 1976.
DELEUZE, G. et GUATTARI, F. Kafka : vers une moindre littérature. Traduit par Cíntia Vieira da Silva. Belo Horizonte : Autêntica Editora, 2017.
NEVES, L. de A., & ZOLIN, LO Ana Paula Maia et la littérature féminine : les femmes à leur (in)dite place. Dans: Études de littérature brésilienne contemporaine, (62), 2021. Disponible sur https://doi.org/10.1590/2316-40186210.
SARLO, B. Le livre de la semaine : « Así en la tierra como debajo de la tierra », d'Ana Paula Maia. Dans : Télam. Article publié le 17 novembre 2017. Disponible sur : https://www.telam.com.ar/notas/201711/223752-el-libro-de-la-semana-asi-en-la-tierra-como-debajo-de-la-tierra-de-ana-paula-maia.html.
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