Par ANNATRE FABRIS*
À l’instar des photographes attentifs au spectacle de la vie quotidienne, l’écrivain démontre sa capacité à aborder les aspects de la civilisation de masse de manière détachée mais non moins critique.
Publié en 1993, Journal du dehors il ne comporte pas la préface ajoutée par Annie Ernaux dans l'édition de poche parue en 1996. L'écrivain y explique ce que signifie vivre dans une « ville nouvelle », dans laquelle « les marques du passé et de l'histoire » ne sont pas inscrites. Arriver dans un lieu « sorti de nulle part en quelques années, dépourvu de tout souvenir, avec des bâtiments répartis sur un territoire immense, aux limites incertaines » avait constitué une « expérience troublante ». J'étais submergé par un sentiment d'étrangeté, ne voyant rien au-delà des terrasses venteuses, des façades en ciment rose ou bleu, des rues désertes des cités. L'impression continue de flotter entre ciel et terre, dans un no man's land. Mon regard était semblable aux parois de verre des immeubles de bureaux, qui ne reflétaient personne, juste les tours et les nuages.
Petit à petit, Annie Ernaux sort de la « schizophrénie » et commence à apprécier la vie dans un « coin cosmopolite, au milieu de vies commencées ailleurs, dans une province française, au Vietnam, au Maghreb ou en Côte d'Ivoire – comme le mien en Normandie ». L'acceptation du lieu l'amène à l'observer de près. Il s'intéresse aux jeux des enfants, à la façon dont les gens déambulaient dans les couloirs du centre commercial Trois-Fontaines, aux passagers dans les abribus, aux conversations entendues dans le RER, le train régional qui reliait Cergy-Le Haut à Marne-la-Marne. - Vallée-Chessy, en passant par Paris. Cette acceptation éveille en elle le désir de « retranscrire des scènes, des gestes de personnes anonymes, […], des graffitis sur les murs, effacés peu après leur inscription. Tout ce qui, d’une manière ou d’une autre, provoquait en moi de l’émotion, de l’inquiétude ou de la révolte.
Ces circonstances sont à la base du journal de l'étranger, qui ne doit pas être considéré comme un reportage, une enquête de sociologie urbaine, mais plutôt « une tentative d'atteindre la réalité d'une époque – cette modernité dont une ville nouvelle donne le sentiment aigu sans que nous peut le définir – à travers une collection d’instantanés de la vie collective quotidienne.
L'écrivain cherche les signes de cette modernité dans des manifestations qui peuvent paraître anodines ou dénuées de sens : la façon de regarder les achats à la caisse d'un supermarché, les mots utilisés pour commander un morceau de viande ou apprécier un tableau révèlent « les désirs et les frustrations » , inégalités socioculturelles ». Ainsi, conclut-elle : « La sensation et la réflexion évoquées par des lieux ou des objets sont indépendantes de leur valeur culturelle et l’hypermarché offre autant de sens et de vérité humaine que la salle de concert. »
L'objectif de l'entreprise est souligné dans l'avant-dernier paragraphe : « J'ai évité, autant que possible, de me mettre en scène et d'exprimer l'émotion qui est à l'origine de chaque texte. Au contraire, j'ai essayé de pratiquer une sorte d'écriture photographique du réel, dans laquelle les existences entrecroisées conserveraient leur opacité et leur énigme. (Plus tard, en voyant les photographies que Paul Strand a prises des habitants d'un village italien, Luzzano, photographies qui impressionnent par leur présence violente, presque douloureuse – les êtres sont là, simplement là –, je pensais que j'étais face à un idéal inaccessible. d’écriture )”.
À la fin de la préface, Annie Ernaux finit par reconnaître qu'elle a mis beaucoup d'elle-même dans ce journal singulier : des obsessions et des souvenirs qui déterminaient « inconsciemment le choix du mot, la scène à fixer ». Face à cela, elle note qu'il est possible de se découvrir en train de se projeter dans le monde extérieur, car ce sont « les autres, des anonymes trouvés dans le métro, dans les salles d'attente qui, par intérêt, colère ou honte. avec lesquels ils nous traversent, réveillent notre mémoire et nous révèlent à nous-mêmes.
Ce bref texte d'introduction nécessite quelques considérations qui vous aideront à mieux comprendre le sens du journal. En 1975, l'écrivain s'installe à Cergy-Pontoise, ville nouvelle créée officiellement le 11 août 1972, au bord de l'Oise, qui comprend le village de Cergy, dont l'existence est attestée depuis le XIIe siècle, et la ville de Pontoise, riche de plus de deux mille ans d'histoire.
Le manque de mémoire et d'histoire doit donc être signalé exclusivement à la nouvelle ville, organisée en forme de fer à cheval, encore en construction aujourd'hui et dont les principaux repères sont le quartier administratif et commercial, dominé par la pyramide inversée de l'hôtel de ville. , conçu par l'architecte Henry Bernard, et l'Axe Majeur, conçu par l'artiste israélien Dani Karavan.
Dans son journal, Annie Ernaux évoque au passage le soleil qui se couchait entre « les barreaux entrecroisés des piliers qui descendaient vers le centre de la Ville Nouvelle », la boucherie du village, située en contrebas de la nouvelle configuration urbaine, et le grand magasin Hédiard, « dans le quartier des magasins chics », car son attention est avant tout attirée par les gens qu'il croise dans les supermarchés, les centres commerciaux, les grands magasins, dans le train régional, dans le métro, qui lui permettent de construire un portrait brut de la société contemporaine.
Le journal, comme l'explique Catherine Rannoux-Wespel, n'a pas été conçu comme tel ; il est progressivement devenu le texte publié en 1993 au fil de tentatives, de déplacements successifs et d'une longue interrogation. Le produit final est le résultat de trois ensembles : un paquet de papiers contenant des observations et des notes sur l'expérience de la vie à Cergy-Pontoise ; notes relatives au projet d'un roman intitulé La nouvelle ville, encore en gestation en 1982, quand Annie Ernaux démarre le projet « autosociobiographique » avec l'écriture de Le lieu, publié l'année suivante, et des fragments, presque tous datés, qui seront transposés avec des variations dans le texte édité.
Parmi les trois ensembles, le premier est le plus intime ; apporte des notes sur l'immensité, le manque de profondeur, le désert, le silence et le vent, la perte du corps. L'auteur y fait un parallèle entre les chantiers de la ville moderne et le « far west », les films futuristes (« pire que Alphaville ») et les ruines.
Face à « l'impossibilité du récit », Annie Ernaux a recours au fragment, qui renvoie à l'évidence et s'accorde avec la « ville en morceaux ». Le journal lui-même commence en 1984 et contient des notes, sur des pages volantes, de ce qu'il voit dans le train, dans la rue, dans les centres commerciaux de Cergy-Pontoise et de Paris. L'expérience de la ville moderne ne produit pas de notes régulières et aboutit finalement à un type d'écriture associé à la dimension collective et à l'anonymat. L'univers social de la vie moderne est le leitmotiv du journal et les réflexions sur la question littéraire cèdent la place à la question de la fonction sociale de l'écrivain.
Le journal apporte, en effet, plusieurs réflexions sur la littérature. Une brève note entre parenthèses « (Je me rends compte que je cherche toujours les signes de la littérature dans la réalité) », datée de 1986, est suivie, peu après, d'une déclaration sur la caractérisation de la figure de l'écrivain à travers des signes extérieurs. Les affirmations selon lesquelles un écrivain doit avoir un chat ou un cahier suscitent un commentaire quelque peu découragé : « Écrire ne suffit donc pas, il faut des signes extérieurs, des preuves matérielles pour définir l'écrivain, le « vrai », quand ces signes sont accessibles à tous. tout le monde."
Dans une note de 1989, Annie Ernaux décrit une scène dont elle a été témoin dans le métro et qui l'a amenée à établir un lien avec sa pratique d'écriture : un jeune couple alterne moments de violence verbale et caresses, comme s'ils étaient seuls dans le wagon. C'est une fausse impression, car de temps en temps, ils regardent les passagers avec défi. "Terrible impression", note l'auteur pour conclure "Je me dis que la littérature, c'est ça pour moi".
Après avoir assisté à un « exercice de rhétorique » à la gare Charles-de-Gaulle-Étoile entre un ivrogne et un type un peu perdu, Ernaux répète une déclaration de principes sur la façon de représenter les « faits réels ». Ils peuvent être rapportés « avec précision, dans leur brutalité, dans leur aspect instantané, en dehors de tout récit », ou bien ils peuvent être conservés pour « les faire (éventuellement) 'servir', entrer dans un décor (un roman, par exemple) » . Les fragments consignés dans le journal la laissent insatisfaite, car elle a besoin de « se sentir engagée dans un travail long et construit (non soumis au hasard des journées et des rencontres) ». Mais en même temps, il est conscient qu'il ne peut manquer de « retranscrire pour eux-mêmes les scènes du RER, les gestes et les paroles des gens, sans que cela ne serve à rien ».
Cette dernière observation, qui englobe la relation entre l'écriture d'Ernault et la photographie, nous amène à revisiter ce qu'elle a écrit sur Paul Strand. Motivé par les photographies qui composent le livre Un pays (1955), situé à Luzzara (et non Luzzano), ville natale de Cesare Zavattini, auteur des textes, Ernaux démontre son appréciation pour le « réalisme dynamique » du photographe. Avec ce terme, Paul Strand défendait un type de réalisme militant, fondé sur le rapport dialectique entre général et particulier et sur la qualité métaphorique de l'image, loin à la fois du récit impartial et de la recherche de l'exceptionnel ou du sensationnel.
Ce qui l'intéressait vraiment, c'était de capturer des « thèmes normaux », englobant une ville entière dans une rue ou dans un coin de cuisine, le mode de vie d'un pays. La « présence » qui attire Ernaux est déterminée par l’abandon de tout récit héroïque et le choix d’un type de portrait simple : ses modèles sont capturés dans des poses frontales, sur des fonds neutres et encadrés par une infime portion d’espace.
Dans une interview accordée à l'occasion de l'exposition Extérieurs : Annie Ernaux et la photographie, Présenté dans Maison européenne de la photographie entre le 28 février et le 26 mai de cette année, l'écrivain mentionne à nouveau le nom de Paul Strand, mais remplace la référence à Un pays par une autre entreprise : La France de profil (1952). Le portrait du jeune paysan de Gondeville (1951) suscite le même type de réflexion qu'en 1996 : ce sont des images qui expriment « être là ». L'observateur ne sait rien des modèles, qui portent en eux « une force, une énigme ». Ernault déclare ouvertement qu'il recherche quelque chose de semblable à la capture de la réalité répétée dans le journal : « Il ressort clairement du titre que cela s'est passé à l'étranger. Qu’il était possible de découvrir une richesse absolument incroyable : l’extérieur.
En lisant la traduction britannique du journal, qui reçut le titre de Exterieurs, avait éveillé chez le commissaire Lou Stoppard l'idée d'une recherche sur la relation entre Annie Ernaux et la photographie. Pour faire avancer le projet, la commissaire a réalisé, entre le 4 et le 22 avril 2022, une résidence de commissariat à Maison européenne de la photographie, dont le résultat final a été l'exposition de cette année.
Dans le récit de cette expérience, Stoppard explique les raisons qui l'ont amenée à prendre Journal du dehors comme paradigme pour analyser la question qui était au centre de ses intérêts. Alors que dans d'autres écrits d'Ernaux les images jouent le rôle de thèmes ou d'incitateurs, dans le journal ce sont les textes qui semblent « devenir des photographies, des objets dans un cadre que le lecteur ou le « spectateur » peut, en même temps, observer et pénétrer. . À la fois distant et impliqué, le lecteur-spectateur voit et imagine, est présent et se souvient. Et pourtant, il ne fait que trouver une scène, une image.
Stimulée par la lecture, Stoppard se demande ce qui se passerait si elle comparait les textes de Journal du dehors avec des photographies. La démarche serait-elle à même de révéler le traitement réservé à la littérature par opposition à la photographie ? Ou seriez-vous capable de dire quelque chose sur les attentes et les idéaux projetés dans chaque moyen de communication ? En discutant du projet avec Ernaux, la commissaire a été impressionnée par sa description de la synergie entre photographie et écriture : « Quand j'écris, j'essaie de transmettre, dans la mesure du possible, le poids de la réalité. La réalité nous rattrape, nous sommes, quelque part, presque prisonniers. Que les mots soient comme des photos qui nous dominent, nous fascinent. C’est la fascination de la réalité. Si la littérature est une manière de créer des marques, la photographie fait de même grâce au sens de l'évidence, de l'enregistrement, de la mémorisation, dans une démarche qui confère une dignité et une certaine immortalité aux sujets abordés.
Ayant établi que le point central du projet serait l'approche des extraits du journal comme des photographies, le commissaire se concentre, dans un premier temps, sur les livres disponibles dans la bibliothèque de la MEP et, parmi ceux-ci, privilégie la problématique de la photographie de rue développée en France. dans une période qui va d'Eugène Atget à Sabine Weiss. Après avoir contacté Ernaux, il prend conscience des limites du projet et se rend compte qu'elle recherche « une éthique », c'est-à-dire une manière de regarder et de voir.
À partir des observations de l'écrivain, elle décide de dissocier le projet d'un lieu géographique défini pour adhérer au « sentiment de distance, d'étrangeté et de séparation » qui caractérise le journal. Dans les livres de la bibliothèque MEP, Stoppard découvre des séries photographiques de Daido Moryiama, Mohamed Bourouissa, Lou Stoumen, Harvey Benge, Yosuke Yagima, Derk Zijlher et Felipe Abreu, qui semblaient éclairer le texte d'Ernaux et qui, réciproquement, semblaient pouvoir être illuminé par lui.
Si l'objectif du projet n'était pas d'illustrer les textes d'Ernaux par des images, il existe cependant des moments de « coïncidence visuelle » dus à certains thèmes communs comme les gares, les supermarchés, les clients. Pour atteindre son objectif, Stoppard se concentre sur la recherche « d’une intention partagée, d’une âme sœur ou d’un dynamisme ». La synergie recherchée concernait non seulement les thématiques, mais aussi l'éthique : « l'inaccessibilité » décrite par Annie Ernaux. En d’autres termes, le « sentiment d’une suspension du jugement moral, d’une acceptation simultanée de la façon dont les choses sont et d’une curiosité à leur égard. Une attention tournée vers la réalité et une envie de dire : voici ce qui était, voici ce qui est ».
Finalement, le conservateur prend la décision d'utiliser la collection MEP comme base du projet, fixant les années 1940 et 2000 comme limites temporelles et sélectionnant des œuvres réalisées entre autres en France, en Angleterre, au Japon et aux États-Unis. Dans certains ensembles d'images, elle découvre une profonde synergie avec l'écriture d'Annie Ernaux. C'est le cas de la série « Accidents » (sd), d'Henry Wessel, qui partagerait avec l'auteur le questionnement des limites et des exigences d'un récit et l'intérêt pour les fragments apparemment aléatoires de la vie. C'est également le cas de Bernard Pierre Wolff, qui avait en commun avec Annie Ernaux un intérêt pour les personnages délaissés ou ignorés de la société.
Sur la base de ces hypothèses, Stoppard prépare le projet d'exposition Extérieurs : Annie Ernaux et la photographie, guidée par l’idée d’analyser son travail « au-delà du contexte littéraire » et de le situer dans l’univers de la photographie, dans lequel les questions de « proximité, réalité, physicalité, évidence […] sont déjà centrales ». Dans la conception finale, le conservateur maintient 1940 comme date de départ, mais avance jusqu'en 2021, en se concentrant sur des images prises aux États-Unis, au Japon, en Angleterre et en Italie. Si certaines des œuvres sélectionnées traitent « d’un large sentiment de distance ou d’une identité fracturée », d’autres abordent le quotidien : rituels de vie, langage publicitaire, commerce, etc.
Rappelant ce que Simon Baker a vu dans les images de Moriyama – « un engagement résolu envers la vie quotidienne », capturant le monde « tel qu'il est » –, Stoppard affirme son rapport à ce type de recherche, soulignant son intérêt pour les photographies qui donnent du poids à des choses qui pourraient sinon, être ignoré ou oublié. Annie Ernaux agit de la même manière lorsqu'elle affirme vouloir mettre fin à l'effacement des choses dû au passage du temps. Il ne s’agit pas d’un sentiment nostalgique, mais « d’une attention à la vie, à la préciosité et à la précarité du moment ».
Dans l'essai réalisé pour l'exposition, le commissaire établit des liens entre le texte d'Ernaux et certaines des images sélectionnées. La distance repérée dans le journal fait écho aux clichés de villes européennes pris par Jean-Christophe Béchet. La violence cachée à la surface de la vie urbaine a un exemple paradigmatique chez le poissonnier brandissant un couteau, attrapé par Richard Kalvar. Le caractère occasionnel des rencontres avec des inconnus est représenté par la photographie de quatre personnes dans le jardin du Luxembourg, réalisée par Marie-Paule Nègre. Les performances de classe et de statut peuvent être observées dans les images de Janine Niepce et Wolff. Les moments d'étrangeté peuvent être regroupés dans la série « Accidents » précitée. L’omniprésence des médias de masse est résumée dans une image télévisée de la guerre du Golfe capturée par Barbara Alper.
Parfois, les assonances découlent de coïncidences biographiques ou de visions similaires sur l’acte créateur. Issei Suda, qui a enregistré en Longévité nova (2002), sa relation amoureuse avec une femme anonyme, est associée au récit ernaultien de Des passions simples (1991) . Mais sa présence dans l'exposition est déterminée par la similitude entre l'idée selon laquelle tout type d'histoire peut se produire dans les lieux du quotidien, une « grande littérature » peut naître (série Fushikaden) et ce qu'écrivait Annie Ernaux dans L'événement (2000) : chaque expérience mérite d'être racontée. Cette même idée explique le choix des images de Garry Winogrand, pour qui tout mérite d'être photographié.
Une des images présentées dans l’exposition et reproduite dans le catalogue – Logements sociaux à Vitry. Mère et fils (1965), de Niepce – suscite chez Ernaux une réflexion sur la maternité. La jeune femme qui regarde par la fenêtre donne l’impression d’une vie enfermée entre quatre murs. Le pouce que le garçon met dans la bouche de sa mère est interprété par celle-ci comme un moyen d'empêcher la parole. Cette sorte de dissociation entre mère et fils l'amène à dire : « Elle, elle regarde au loin. À l’intérieur, il y a une violence extrême, une cruauté extrême et, en même temps, une grande douceur. Je me suis revu.
En rapportant un commentaire de l'écrivain sur la même image, Stoppard souligne la séparation entre les deux personnages : le garçon regarde sa mère, mais elle regarde le monde. Cela l’amène à conclure : « Pour moi, votre commentaire illustre parfaitement ce que j’essaie de faire avec cette exposition : établir des parallèles entre différentes manières d’observer et de rencontrer la réalité. »
En vérité, la photographie de Janine Niepce fonctionne comme une toile sur laquelle Ernaux projette sa propre inquiétude face à son rôle maternel, dont elle offre un portrait brut dans la femme gelée (1981). Habituée à une vie d'études et non préparée aux tâches domestiques, la protagoniste de ce roman autobiographique assiste à l'effondrement de l'idéal d'un mariage égal lorsqu'elle se retrouve contrainte d'assumer le rôle traditionnel de femme au foyer. La situation devient encore plus angoissante avec la naissance de son premier enfant, qui la confine de plus en plus dans un rôle qu'elle ne s'attendait pas à jouer, provoquant un profond sentiment d'enfermement.
Le roman se termine par l'annonce de sa seconde grossesse, ce qui amène la narratrice à projeter des images de ce qui l'attend : « Les joies du début de la vie, les promenades avec la poussette d'un côté et Picoré de l'autre. Adieu les stages pédagogiques, le syndicat, les sommets enneigés qui lui donnent plus tard une couleur playboy durant l'hiver. Des dimanches interminables avec deux enfants à garder au lieu d'un. […] Inutile de dire que je savais très bien que, d'ici neuf mois, je serais seul à m'occuper du lait en poudre et des stérilisations, le plaisir d'hier, quand il jouait avec le biberon, est fini, jeunesse, maintenant il n'y a plus plus de détournement de papier, comment pourrait-il, il travaille toute la journée etc. […] Profitez le plus longtemps possible des derniers instants avec un seul enfant. Toute mon histoire de femme est celle d’un escalier qu’on descend en haletant.
En raison de la variété des images, Stoppard commence à les regrouper par thèmes : l'espace public comme scène où les gens se montrent et se jugent ; sortie de l'intérieur vers l'extérieur ; voyages et courses; shopping et divers moments de loisirs. Parallèlement, il réfléchit à la représentation d’une journée dans une ville : « l’anonymat des gens dans le train, le sentiment de possibilité dans les gares, l’assaut visuel des magasins, des publicités et des marchandises, l’attrait visuel irrésistible de tout cela – en particulier la foule, remplie de la vulgarité et de la beauté des autres et pleine de sensations qui disparaissent presque instantanément dès qu'on part.
La sélection de quarante-deux scènes du journal et cent cinquante images de vingt-neuf photographes est, enfin, organisée en cinq axes : « Intérieur/Extérieur », « Confrontations », « Traversées », « Lieux de rencontre » et « Socialiser".
L'association entre les textes d'Annie Ernaux et les images photographiques se traduit par une intensification de l'écriture, qui acquiert « une clarté supplémentaire et une immobilité véritablement photographique » lorsqu'elle est lue sur des panneaux accrochés au mur, selon Anna-Louise Milne. L'auteur estime que cette conjonction ajoute un espace « à la routine des déplacements quotidiens, aux couloirs souterrains immuables avec leurs mendiants habituels, au même parking devant le même supermarché, aux schémas de déplacements domicile-travail qui racontent notre façon de vivre et travail, qui donnent au journal d'Ernaux sa corrosivité particulière ».
Dans une interview avec Siegfried Forster, Stoppard explique la raison qui l'a poussée à sélectionner les images de Claude Dityvon et de les associer à l'écriture « DEMENTIA » trouvée par Ernaux sur le mur du parking couvert du RER. Ces photographies apportent « une sorte de tranquillité » ; sont, en quelque sorte, « plats » et le terme « plat » est souvent utilisé par Annie pour décrire son écriture. Je ne veux pas vraiment que les images soient illustratives. Il s'agit plutôt d'un génie, d'une manière de voir.
Dans son texte, Annie Ernaux fait référence à une femme sur une civière portée par deux pompiers, et l'image de Dityvon est intitulée Après l'incendie avec les pompiers en arrière-plan. Cela montre à quel point ces moments dramatiques sont « banals » et « normaux » dans le quotidien, les bagarres, les moments de violence... Annie a une manière similaire d'écrire sur des choses qui pourraient être dramatiques, mais sans sensationnalisme. Il y a toujours ce genre de clarté et de calme.
Plus qu'une photographie, l'extrait commenté par Stoppard fait penser à une séquence cinématographique. Annie Ernaux décrit en effet une scène très animée qui se déroule par une froide fin d'après-midi : une femme sur un brancard portée par deux pompiers traverse la place « comme une reine parmi les gens qui allaient faire leurs courses chez Franprix » ; des enfants jouaient près du camion de pompiers dans le parking ; une voix venant d'une propriété criait un nom ; le garçon chargé de récupérer les chariots du supermarché, « affreux », était appuyé contre le mur du passage qui menait du parking à la place. Il portait un blazer bleu et le même pantalon gris qui tombait sur de grandes chaussures.
Ce qui fait le lien entre les extraits du journal et les images sélectionnées, c'est l'intérêt d'Ernaux pour la société contemporaine et, en particulier, l'environnement urbain et ses particularités (violences sociales, stéréotypes de classe, inégalités), face aux trains, aux gares, aux couloirs, escaliers mécaniques, supermarchés, trottoirs. De manière significative, le parcours visuel du catalogue, commencé avec les trois images de Dityvon, se poursuit avec des scènes de rue (Dolorès Marat, Daido Moriyama, Garry Winogrand, Luigi Ghirri, Mika Ninagawa, Jean-Philippe Charbonnier, Bernard Pierre Wolff, Yingguang Guo). , avec des plans d'escaliers mécaniques (Marat, Ursula Schulz-Dornburg), de centres commerciaux (Kheng-Li Wee), de moyens de transport (Hiro, Gianni Berengo Gardin, Johan van der Keuken), de moments de loisirs (Marie-Paule Nègre, Tony Ray -Jones, Issei Suda), d'actes flagrants qui ne sont pas toujours fortuits (Henry Wessel, Mohamed Bourouissa, Moriyama, Jean-Christophe Béchet, Harry Callahan, Ninagawa, Wolff), de moments de violence (Marguerite Bornhauser), d'intérieurs de cafés /restaurants (William Klein, Winogrand, Janine Niepce), avec images de télévision (Klein, Barbara Alper), avec vues de marchés et supermarchés (Clarisse Hahn, Charbonnier, Richard Kalvar) et de magasins (Niepce, van der Keuken), avec quelques portraits (Martine Franck, Suda, Niepce, Ibei Kimura), se terminant par une image sombre des environs du Gare de l'Est, réalisé par van der Keuken en 1958.
Le catalogue n'est pas structuré selon le modèle de l'exposition. Il s'organise comme un flux continu de textes et d'images, le lecteur ayant pour tâche d'établir des liens et/ou des associations entre l'écrit et le visuel. Dans l'exposition, la grande photographie de Hiro, Gare de Shinjuku, Tokyo, Japon (1962), est associée, sur le mur d'en face, à une phrase de l'historien Jacques Le Goff – « Le métro me désoriente » –, suivie d'un commentaire d'Ernaux : « Les gens qui le prennent tous les jours se sentiraient désorientés en se rendant au Collège. de France ? Il n’est pas possible de le savoir.
L'image impressionnante d'un train bondé, avec des passagers pressés contre les portes, donnant la sensation d'un aquarium unique, accompagne dans le catalogue la description d'un garçon de vingt/vingt-cinq ans occupé à soigner ses ongles avec des pinces. Les passagers font semblant de ne pas voir le garçon « heureux d'insolence », qui admire la « beauté produite » dans chaque doigt. Ernaux conclut : « Personne ne peut rien contre votre bonheur – comme l’indique l’expression de votre entourage – de manière mal élevée ».
Dans l'exposition, cette photo peuplée de personnes en situation inconfortable établit un dialogue dialectique avec deux images de Callahan issues de la série « Archives françaises » (1957-1958), située à Aix-en-Provence et caractérisée par de puissants contrastes de lumière et de lumière. ombre, d'où émanait un sentiment d'immobilité. La confrontation de documents aussi différents est vue par Anna-Louise Milne comme une stratégie qui met en lumière l'étrangeté du journal d'Ernaux, à la fois proche et éloigné de la vie ordinaire.
Dans le catalogue, cette sensation de contraste vigoureux se perd non seulement à cause de la distance entre les images, mais surtout à cause du contexte verbal dans lequel s'insèrent les photos de Callahan : une photo de supermarché, dans laquelle l'écrivain remarque le remplacement du collectionneur de chariots pour un nouveau modèle à pièces et l'insouciance de deux caissiers bavardant sur un collègue, sans se soucier des clients.
À en juger par la description donnée par Milne, l’une des salles d’exposition présentait un aspect problématique, car elle regroupait deux photographies de Mohamed Bourouissa et une de Marguerite Bornhauser – L'impasse (2007), dans lequel quatre garçons sont capturés dans un environnement dégradé à proximité d'une voiture incendiée, et La prison (2008), qui montre un jeune homme assis par terre, menotté et torse nu, regardant une fille portant un long t-shirt ; Sans titre (2015), qui enregistre l'impact d'une balle sur une vitre près de la salle de concert du Bataclan – et quelques extraits d'Ernaux relatifs aux violences.
Si les inscriptions « Seulement le cul » et « Il n'y a pas de sous-hommes », aperçues sur un mur, pouvaient relativiser la question des préjugés, la référence à un parking souterrain, dans lequel le bruit des ventilateurs d'extraction ne permettrait pas de Entendre « les cris dans une affaire de viol », associé aux deux images de Bourouissa et au dossier de Bornhausen, donne l’impression d’une naturalisation de la violence, attribuée exclusivement aux groupes les plus défavorisés de la société.
Les photographies de Bourouissa font en effet partie de la série « Periférico » (2005-2008), dont le titre fait allusion au périphérique parisien qui sépare le centre de la banlieue. Constituée de scènes posées, pleines de tension dramatique, qui ont pour sources d'inspiration la peinture du Caravage, Théodore Géricault et Eugène Delacroix et la photographie de Jeff Wall et Philip-Lorca di Corcia, la série vise à bouleverser les images conventionnelles de la périphérie. par « des recompositions consciemment structurées de clichés médiatiques » afin d’inscrire « l’histoire récente des banlieues » dans l’histoire de l’art occidental, comme le souligne Nikola Lorenzin. L'image de Bornhauser, quant à elle, rappelle la nuit du 13 novembre 2015, lorsque huit attentats ont eu lieu près du Stade de France (Saint Denis), dans les guinguettes et dans la salle de concert par des militants islamistes ont fait cent trente morts.
Milne définit ces images comme des « scènes de violence totalement contemporaines », qui attestent de l'échec de la mobilité sociale, chère à la génération d'Annie Ernaux, et des formes fétichistes de la vie moderne comme l'automobile, sans se rendre compte de l'effet préjugé créé par ces juxtapositions. . Dans le catalogue, cet effet problématique, dont Stoppard et Ernaux n'avaient pas conscience dans l'exposition, est atténué par l'association entre la scène underground (précédée de la vision du chat écrasé, « comme inscrit dans l'asphalte ») avec quatre images de la série « Incidents » (sd), de Wessel, et par l'assonance créée entre les deux inscriptions enregistrées dans le journal et L'impasse.
La prise flagrante de Bornhauser prend un nouveau sens lorsqu'on la confronte au récit aride d'une phrase qui retient l'attention de l'écrivain dans un texte lu par un étudiant du RER : « La vérité est liée à la réalité ».
A plusieurs reprises, en parcourant le catalogue, on a l'impression que Stoppard n'était pas toujours heureux dans ses associations et que les images sélectionnées auraient pu être remplacées par d'autres, sans changements substantiels dans le résultat. Peu importe combien elle parle génie et dans l'éloignement, il est parfois difficile de comprendre les approches proposées, qui ne fonctionnent ni par assonance ni par dissonance. Un défi supplémentaire attend le lecteur du catalogue : le rapport texte/image ne suit pas un schéma déterminé, et il peut y avoir trois photographies ou plus avant les extraits du journal, ou inversement, créant des situations ambiguës, voire incompréhensibles, dues à l'opacité du journal. choix.
Des exemples d'assonances libres peuvent être détectés dans la scène de la grand-mère et du petit-fils dans le train, enregistrée par Ernaux, et dans une photographie de Marat, La neige à Paris (1997), qui représente les silhouettes indistinctes d'une femme et d'un enfant ; dans la prise Place de la Révolte (2005), d'Ursula Schulz-Dornburg, qui capture trois femmes sur un escalator, et dans l'annotation du livre où chaque page commence par la question « Quelle heure est-il ? ce qui conduit une jeune fille dans le train à pleurer et à réagir violemment ; dans la vision de l'homme qui exhibait ses parties génitales dans un couloir de métro désert, que l'écrivain considère comme un « geste insupportable de voir », une « forme piquante de dignité : exposer qu'il est un homme », suivie de quelques images féminines affichées sur une rue de Pise et capturée par Béchet (2000).
D'autres exemples d'assonance peuvent être trouvés dans la rencontre entre les phrases écrites sur un mur de l'université de Nanterre – « Jouir sans entrave / Sexualité libre / Amour libre / Étudiant, tu dors, tu perds la vie / Imposons l'égalité économique » – et la photographie Blackpool (1968), de Ray-Jones, dans lequel on voit une représentation gigantesque d'un couple dansant et d'un couple passant dans la rue ; dans la scène du mendiant mendiant dans le RER, qui suscite chez Annie Ernaux l'idée qu'il ne dénonce pas, mais réconforte la société, jouant le rôle du bouffon qui place « une distance artistique entre la réalité sociale, la pauvreté, l'alcoolisme, qui concerne votre personne et le public voyageur.
Un rôle qu'il joue instinctivement avec un immense talent", précédé de New York City (1984), de Wolff, marquée par le contraste entre l'homme âgé avec une canne et l'affiche « Men working », suivie d'une autre image de Wolff représentant un couple de toxicomanes s'embrassant dans la 14e rue (1975).
Il existe également des exemples de dissonances critiques entre les paroles des textes et le contenu des images. C'est le cas d'une note acide et mélancolique sur un homme qui donne à son chien l'ordre de rentrer chez lui, le rendant coupable, suivie d'une déclaration : « L'ancienne phrase pour les enfants, les femmes et les chiens », qui se reflète dans l'image. de la jeune fille vêtue d'un imperméable, se tenant, indifférente à ce qui se passe autour d'elle, capturée par Charbonnier en 1977.
C'est également le cas de la scène enregistrée au magasin Hédiard, où l'entrée d'une femme noire en tunique est suivie avec inquiétude par le gérant, qui est confronté à un drôle de plan de Charbonnier dans un supermarché : un homme regardant vers le côté, avec un bras à la taille, tandis que de l'autre il tient une poussette et un sac pour femme en pensant «Où est-elle allée ?» (1973). Et aussi la vue de la jeune fille du RER, qui déballe les achats effectués pour les admirer et les toucher, suscitant chez l'écrivain l'image du « bonheur de posséder quelque chose de beau », du « désir de beauté comblé ». Lien avec des choses si émouvantes », précédée de la photographie de Niepce représentant une femme faisant ses courses de Noël dans la luxueuse boutique de Dior (1957).
Une dissonance non explorée dans le catalogue est celle entre la déclaration télévisée du président de la République [François Mitterand] utilisant le terme de « petites gens » pour désigner une grande partie de la population française, provoquant une juste indignation à Ernaux, et la photographie de la retransmission de la finale du concours Miss France réalisée par Klein directement depuis un écran de télévision (2001). La friction entre la gravité du discours du président, qui avait défini toute une catégorie de citoyens comme « inférieures », et la frivolité de l'événement capté par les objectifs photographiques pourrait générer un court-circuit qui produirait un degré élevé d'éloignement entre les deux. enregistrements.
Une autre dissonance, de nature ironique, aurait pu naître du contraste entre le discours préjugé du président et l'image télévisée capturée par Alper pendant la guerre du Golfe qui portait les mots « Pendant une crise, la télévision peut effectivement encourager la stabilité dans une société » (1991). ). Stoppard n'a pas non plus exploré correctement dans le catalogue l'image d'un ready made créé par une note succincte de l'écrivain : « Un chariot renversé sur l'herbe, loin du centre commercial, comme un jouet oublié ». Cette image profondément photographique ne trouve aucune correspondance dans l'ensemble des images qui composent la publication, à moins que l'on ne considère pas comme telle la prise de vue précitée d'Alper, qui a un avion pour épicentre. Cependant, trois autres textes interviennent entre le ready made verbal et le ready made vue, ce qui rend difficile son approche.
La lecture du journal d'Annie Ernaux montre que le commissaire a raté certains extraits à la visualité véritablement photographique. C'est le cas d'une entrée de 1986 qui fait référence au nouveau réalisme français des années 1960, notamment aux accumulations d'Arman. L'écrivain décrit un terrain vague, rempli de débris de toutes sortes – emballages, bouteilles, magazine, tuyau en fer –, dans lequel elle décèle « des signes de présences accumulées, de solitudes successives ».
Ce qui retient le plus son attention, c'est la « métamorphose de tous ces objets, brisés, cabossés, aplatis volontairement par ceux qui les ont laissés et par les éléments. J’ajoute deux vêtements. Une autre annotation ayant la qualité d'un instantané a été laissée de côté par Stoppard : la jeune fille de profil vue dans le métro, mâchant du chewing-gum « avec une rapidité féroce, sans pause », ce qui pouvait provoquer chez un homme le fantasme qu'elle serait capable de réaliser. un geste violent à caractère sexuel. La vision du futur de l'hypermarché aurait également pu être retenue, car elle regorge de références à un nouveau régime visuel.
Lorsqu'on lui demande si l'information sur l'origine du 1er avril diffusée par les haut-parleurs était destinée à « atténuer l'insistance publicitaire », Ernaux imagine l'avenir de l'hypermarché : plein d'écrans cinématiques et d'animations sur la peinture et la littérature et donnant des cours d'informatique, qui transformez-le en un « espace Peep Show ».
La note relative à la suppression des lettres « dé » dans la station Chambre des députés, qui transformait les députés en « salopes », aurait pu également être choisi pour son apparition flagrante et associé à quelques clichés de Brassaï appartenant à la collection de Maison européenne de la photographie, qui ne faisaient pas partie de la sélection de Stoppard.
La rencontre entre le récit de l'effacement et les images d'affiches déchirées (1958-1960) – qui rappellent d'autres œuvres du nouveau réalisme, comme les « palimpsestes » de François Dufrêne, Raymond Haines, Jacques de Villeglé et le décollages de Mimmo Rotella, commencé à Rome en 1954 – aurait rendu encore plus aigu le texte d'Ernaux, qui parle d'un « signe d'antiparlementarisme » qui préfigure le fascisme, mais qui, en même temps, se demande si celui qui a effacé les lettres il ne veut pas simplement s'amuser et amuser les autres : « Est-il possible de dissocier le sens présent, individuel d'un acte, de son sens futur, possible, de ses conséquences ?
La description de la boutique de lingerie et les sensations évoquées (beauté, fragilité, légèreté) n'ont pas retenu l'attention du commissaire, malgré sa signification visuelle implicite. Ernaux ne se limite pas à extérioriser le sens du contact avec une telle beauté, aussi légitime que le désir de « respirer l'air frais », mais va plus loin, laissant libre cours à l'imaginaire érotique qui lui fait imaginer des hommes portant de la lingerie en soie « pour nous donner le plaisir de la douceur et de la fragilité découvertes et touchées dans leur corps ».
Ce n’est pas le seul moment où l’écrivain s’adonne au plaisir de consommer. Cela avait déjà été fait dans des notes précédentes, cependant, dépourvues de la subtile charge érotique de l'entrée de 1991. La première était centrée sur le désir d'avoir un vêtement différent de ceux qu'il avait déjà, mais pas nécessaire ; la seconde, dans la sensation d'être au milieu « d'une attaque de couleurs, de formes » et d'être « déchiré par ces choses vivantes, innombrables, qu'on peut s'imposer ». Comme dans le premier cas, sortir du grand magasin et entrer en contact avec le sol « humide et noir » du boulevard Haussmann la ramène à la raison : elle n’avait pas besoin de pull, ni de robe, ni rien.
Si Stoppard était si attentif aux effets de la consommation, comme il l'écrit dans l'essai du catalogue, pourquoi a-t-il laissé de côté ces notes dans lesquelles Ernaux se confond avec la multitude d'anonymes qui peuplent les pages du journal, se reconnaissant comme porteur du même élan ? acquérir des choses belles et finalement inutiles ? Votre image n’en serait pas endommagée, mais au contraire elle gagnerait une dimension plus proche des désirs et des ambitions d’un être humain comme un autre. Elle avait elle-même favorisé une plongée dans la vie ordinaire, lorsqu'elle écrit dans un extrait sélectionné pour l'exposition qu'elle était « traversée par les gens, par son existence de pute ».
Cette réflexion en 1988 avait été précédée, deux ans plus tôt, d'une explication sur les raisons qui l'ont amenée à décrire des scènes vues dans la vie quotidienne : « Qu'est-ce que je cherche, avec tant d'acharnement, dans la réalité ? Le sens ? Souvent, mais pas toujours, à cause d’une habitude intellectuelle (acquise) de ne pas céder à la seule sensation […]. Ou encore, noter les gestes, les attitudes et les paroles des personnes que je rencontre me donne l'illusion d'être proche d'elles. Je ne leur parle pas, je les regarde et j'écoute ce qu'ils disent. Mais l’émotion qu’ils me laissent est réelle. Il est possible que vous cherchiez quelque chose sur moi à travers eux, leurs façons de se tenir, leurs conversations (Souvent, « pourquoi je ne suis pas cette femme ? » assise devant moi dans le métro, etc.) ».
Ce mouvement de solidarité, cette reconnaissance de soi dans l'autre se dissipe lorsqu'Ernaux rencontre la Ville Nouvelle, qui reste méconnue même après douze ans. Face à son aspect inhospitalier, il ne peut pas faire grand-chose, à part noter les endroits où il est allé faire du shopping, les passages sur l'autoroute, la couleur du ciel... « Aucune description » – conclut-il – « et aucune rapporte non plus. Juste des instants, des rencontres. Un ethnotexte ». Stoppard a sans aucun doute été séduit par cette qualité ethnographique de l'écriture d'Annie Ernaux, qui scrute le milieu qui l'entoure pour dresser un portrait de la société contemporaine et parler d'elle à travers les autres.
S'il est vrai, comme certains le disent, que toute photographie est un autoportrait, Ernaux réalise dans son journal singulier un autoportrait aux multiples facettes, animé par la conviction que le regard porté sur l'extérieur ne peut manquer de faire remonter à la surface les profondeurs de l'autoportrait. des sentiments enracinés et, parfois, endormis. Cet accord subtil entre extérieur et intérieur se perçoit lorsque l'écrivain reconnaît faire partie de la « culture populaire » en entendant des mots « transmis de génération en génération, absents des journaux et des livres, ignorés par l'école ».
Et aussi dans la réflexion sur la relation dichotomique qui peut s'établir avec le lieu d'origine, une fois de plus évoquée à partir de mots peu utilisés à l'époque contemporaine. Il est possible de penser qu'ils ont disparu avec la misère à laquelle ils étaient liés. Ou imaginez retourner dans une ville abandonnée il y a longtemps et retrouver des gens identiques à ce qu’ils étaient dans le passé. Dans les deux cas, il s’agit d’une méconnaissance du réel et d’une conception de soi comme mesure unique : « dans le premier, l’identification de tous les autres à soi, dans le second, le désir de se réapproprier le soi du passé chez les êtres ». détenu pour toujours dans sa dernière image, au moment où nous quittons la ville ».
Comme l'atteste le journal, Annie Ernaux a échappé à ce piège grâce à une vision attentive et empathique de la réalité qui l'entourait, dont elle a capté les tics, les gestes fugitifs, les interactions, les aspirations, sans devenir juge ni conscience morale. Les photographies sélectionnées par Stoppard suivent ce même schéma : elles présentent des visions multiples d'une humanité qui semble avoir les mêmes habitudes et les mêmes comportements, quel que soit son lieu d'origine, car elle semble faire partie d'un inconscient collectif qui sous-tend les formes sociales les plus diverses. configurations.
La commissaire a réussi à capturer ce substrat commun, mais, du moins dans le catalogue, elle n'a pas pu établir les liens nécessaires, laissant de nombreuses images à la dérive et soulevant une question générale : pourquoi n'a-t-elle pas inclus des œuvres de Robert Frank, Henri Cartier-Bresson , Ralph Gibson, Larry Clark, Martin Parr, entre autres, car ils font partie de la collection de Maison européenne de la photographie?
En tout cas, malgré les réserves, l'opération menée par Stoppard a réussi à souligner le caractère photographique de l'écriture d'Ernault, fondé sur la conviction que l'acte de voir n'est pas un simple glissement à la surface des choses. C'est au contraire une manière de réfléchir, d'interpréter, de prendre conscience de ce qui se passe autour et, pourquoi pas, de se laisser surprendre par la variété des phénomènes qu'offre l'apparente banalité du quotidien.
Comme des photographes attentifs au spectacle de la vie quotidienne, l'écrivain démontre sa capacité à aborder les aspects de la civilisation de masse de manière détachée, mais non moins critique, en créant des instantanés de situations générales ou en lançant des flashs sur des signes qui pourraient passer inaperçus s'ils n'étaient pas visibles. rendu visible par l’intérêt qu’ils suscitent chez elle.
* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Éditeur UFRGS).
Référence
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notes
[1]À travers le récit de la vie de son père, l'auteur s'intéresse aux relations familiales et de classe, dans un récit épuré où la mémoire personnelle se mêle à l'observation sociologique.
[2] Ernaux fait référence au film de science-fiction Alphaville, réalisé par Jean-Luc Godard, dont la première a lieu en 1965. Après les années 1960, le détective Lemmy Caution est envoyé à Alphaville, une ville dystopique et totalitaire, à des années-lumière de la Terre. La ville est dominée par un superordinateur et sa principale caractéristique est le bannissement de tout sentiment. Caution bat le supercalculateur en lui posant une énigme (qui implique probablement le mot amour) et quitte Alphaville en compagnie de Natacha von Braun, qu'il avait conquise en lui parlant du « monde extérieur » et de ses sentiments et en récitant le poème de Paul Éluard. , capitale de la douleur.
[3] Sur le sujet, voir : Fabris & Fabris, 2006.
[4] Avec une précision chirurgicale, l'auteur raconte la passion débordante pour un homme marié, avec qui elle a eu une relation après le divorce. Dans le livre autobiographique, Ernaux montre comment il a vécu la limite, remplaçant la raison par la « pensée magique » et laissant de côté le temps chronologique au profit de la présence et de l'absence de son amant.
[5] De manière sèche et détachée, Ernaux évoque le parcours entrepris en 1963 pour pratiquer un avortement clandestin, réfléchissant sur la violence exercée par la société sur le corps féminin.
[6] Le catalogue reproduit trois photographies de Dityvon associées à l'extrait d'ouverture du journal d'Ernaux : Après l'incendie, Les Olympiades, Paris 13o (1979), Rue du Départ, centre commercial, tour Montparnasse (1979) et 18h, Pont de Bercy, Paris (1979). La dernière représente deux femmes à un arrêt de bus.
[7] Ernaux définit l'écriture plate comme « une écriture d'observation, assidûment dénuée de jugement de valeur, une écriture au plus près du réel, dépourvue d'affections ». Au Brésil, comme le démontre la traduction de Le lieu, le terme « neutre » a été utilisé, mais il ne répond pas pleinement aux objectifs de l’auteur.
[8] Il est intéressant de noter que la raison de l'impact des balles sur les vitres a également été enregistrée par d'autres professionnels comme Steven Wassenaar et Hans Lucas, de l'Agence France Presse, qui ont capté cet effet au café Le Carillon.
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