Par IVONE DARÉ RABELLO*
Commentaire sur le recueil de nouvelles de Chico Buarque
« (…) nous n'avons pas besoin de nous ennuyer. Raisonnons sans crainte. Le brouillard résistera » (Samuel Beckett. « The Cast Out »).
Sauf erreur de ma part, la revue n'a pas encore été consacrée à années de plomb, le nouveau livre de Chico Buarque. Alcir Pécora, dans un article de Folha de S. Paul datée du 14 octobre 2021, vient de la commenter. Soulignant la vigueur de ses débuts dans la nouvelle, il pointe certaines caractéristiques stylistiques qui auraient influencé Rubem Fonseca dans le milieu criminel, la cafajesty de Dalton Trevisan, la non-sens de Sérgio Sant´Anna, avec cependant un expérimentalisme modéré.
Bien que Pécora frappe le point le plus évident lorsqu'il mentionne dans le volume "la vision dure du Brésil" dans laquelle tout - "banditisme, meurtre, racisme, ostentation collante, néo-richisme milicien, etc." – est normalisé, ne développe pas l'argumentation ni ne recherche les éléments technico-formels qui sous-tendent cette lecture (qui ne rentrerait pas dans un article de diffusion). En outre, il identifie dans la littérature brésilienne des années 1960 et 1970 les sources d'accumulation littéraire de années de plomb, mais comme il existe des éléments stylistiques thématiques qui peuvent en fait être rapprochés des œuvres de ces auteurs, il serait essentiel de vérifier dans la continuité même de l'œuvre de Chico et dans sa lecture de la réalité brésilienne contemporaine les éléments qui constituent la forme littéraire de ce volume et lui donnent une unité, au-delà du thème général, dans l'arc qui va des années les plus dures de la dictature militaire - des affaires brésiliennes à ce jour.
Il y a là des nouveautés et des continuités, tant dans le sujet spécifique que dans les démarches typiques de l'auteur (au moins depuis 1991), certaines réitérées, d'autres re-fonctionnalisées. Nul n'ignore que Chico expérimente des techniques dans chacun de ses livres. Ni que sa maîtrise, en inventivité et en renouvellement, soit impressionnante. Dans l'enquête sur le réel qui se configure dans ses œuvres, il semble également ne faire aucun doute que les années de plomb de la dictature brésilienne délimitent de nouvelles subjectivités - aliénées - et aucune perspective de transformation, qui marque des moments vers l'effondrement subjectif et objectif dont le fondement est historico-social. Depuis 1991, dans chaque nouveau volume de Chico, des moments du Brésil sont passés au crible, sous des angles différents qui privilégient la perspective individuelle dans laquelle prévaut la difficulté de distinguer le fait du délire, la perception de l'objectivité et son interprétation.
Em obstacle (1991), l'impossibilité pour le personnage narrateur de faire la différence entre réalité et fantasme plonge le lecteur dans une insoluble aliénation. Et, comme le montre Roberto Schwarz (SCHWARZ, 1999, p. 178-181), apparaît, à l'aube du nouveau millénaire, et sous l'angle de la famille-fils vivant en marginal, une société difficile à appréhender comme tel, puisque défait, et dont les réfractions se percevaient dans la trajectoire du personnage et dans l'appréhension du monde dans lequel il se lançait. Le fond du roman, qui lui a donné son intelligibilité, est passé par la défaite de la gauche dans les années 1960/70, l'envahissement de l'industrie culturelle, le monde du crime – dans le ton non pas de l'antagonisme, « mais dans la fluidité du frontières entre les catégories sociales – serions-nous en train de devenir une société sans classes, sous le signe de la délinquance ? (SCWARZ, 1999, p. 179). Pour le critique, le grand exploit de obstacle était de capter et de formaliser la nouvelle situation mondiale dans la particularité brésilienne.
aussi dans Benjamin (1995) brouillent les frontières entre réalité et fantasme, cette fois dans les hallucinations d'un sujet isolé pour qui le temps s'est écoulé et ne s'est pas écoulé. Une fois de plus, l'ombre des années de dictature plane comme un moment où la subjectivité se fragmente, se partage entre passé et futur, dans un présent paralysé et coupable.
Em Budapest (2003), la focalisation thématique est le marché de la production culturelle, qui s'autonomise au point de perdre la référence à ce que l'on a coutume d'appeler le « réel ». Bien qu'évoluant entre différents narrateurs, produisant à nouveau des chocs chez le lecteur, compte tenu de l'éloignement donné à la narrativité elle-même et entre différents espaces et langues (Brésil et Hongrie), les jeux narratifs - qui vont d'une note réaliste à une note irréaliste – ont à voir avec la société brésilienne dans laquelle l'industrie culturelle, par sa capacité à produire des irréalités plus réelles que la réalité, déforme le statut de « vérité ».
Lait renversé (2009) présente des changements de thème, qui font penser à une appropriation transfigurée d'une certaine lecture de notre Bentinho, de D.Casmurro, mélangé avec Brás Cubas, de Les mémoires posthumes de Bras Cubas. Avec l'intention de révéler de l'histoire de l'Empire - et des fraudes mondialisées de la classe dirigeante - à son époque actuelle, le narrateur, mourant et figé dans ses délires, en plus d'être ruiné économiquement, reste le même, avec ses airs de supériorité, malgré les circonstances misérables dans lesquelles il vit. Ce nouveau Brás Cubas ressuscité, presque mort, est prêt à donner le dernier mot malgré la réalité dégradée dans laquelle il est entièrement plongé, subjectivement et objectivement. Même s'il est perdant, il garde la pose – qui gagne certains airs comiques, mais non moins cruels.
Son dernier mot est de ne pas avouer la pusillanimité, les leurres avec la brune Matilde-« Capitu ». Ce qui lui fait horreur, c'est le mélange racial dans la famille, le manque de fierté de sa descendance. Si la dictature, ici, n'occupe pas la place centrale, ce qui est montré, c'est comment, au moins depuis le XIXe siècle brésilien, les agencements de notre classe dirigeante configurent le présent. Le présent n'est pas un fil lâche dans notre histoire ; son lest repose sur les anciens accords de étant expert dans la corruption, qui unit la dictature aux nouveaux spoliateurs de la population, la pauvreté, le travail illégal et la délinquance qu'il engendre, ainsi que les faibles tentatives de résistance de la gauche. Ceux qui n'ont pas le pouvoir d'expertise, comme notre narrateur, vivent de suprématies imaginaires.
Aussi le frère allemand (2014) se situe dans les années de la dictature, mais pour rendre compte de notre objet, il nous semble plus pertinent de reprendre années de plomb pour comprendre la perspective de l'auteur concernant le moment actuel au Brésil, sans casser la datation qui marque le travail de Chico depuis 1991, c'est-à-dire la dictature et tout ce qui continue à se produire.
Dans le début de la nouvelle, il y a de nouvelles formes d'expérimentation littéraire, dues au choix de ce genre (qui permet l'observation exacte de notre vie quotidienne ruinée), et un raffinement thématique-stylistique encore plus grand, surtout dans une certaine configuration des narrateurs. , qui seront précisés plus loin. D'un point de vue thématique, la violence générale, dans toutes les histoires, est présentée sous des angles nombreux et insoupçonnés (y compris dans le rapport au lecteur) même si elle est parfois atténuée (ou renforcée ?) par le ton comique.
Ainsi, la précision technique qui va bien avec le genre se conjugue avec la profonde horreur des intrigues, l'impact qui découle de la grossièreté avec laquelle les faits sont rapportés et, surtout en tant que stratégie d'auteur des narrateurs à la troisième personne, la moitié -ironie voilée, pour marquer les épreuves d'un artiste ("Le passeport") ou de l'artiste en herbe ("À Clarice Lispector, avec candeur").
La temporalité des récits est constituée par la distance relative entre l'événement et le récit, qui pourrait fonder la réflexion des personnages ou du narrateur par rapport aux faits vécus. Mais cela n'arrive pas. De plus, dans des histoires comme « Copacabana » et « Para Clarice Lispector, com candura », le délire et la réalité se mélangent et, même s'ils sont contredits par le sujet lui-même, rendent opaque le monde vécu par lui, ainsi que le fonctionnement psychique de son comportement. . Articulé organiquement à la stylisation dans les huit nouvelles, le matériau, sans manquer d'établir des liens directs avec les années 1960/1970, les révèle surtout à un autre niveau de figuration, marquant un nouveau moment historique de nos déroutes.
À cet égard, il convient de mentionner que Pedro Alexandre Sanches, dans "Les années de plomb sont aujourd'hui, dans l'écriture de Chico Buarque" (2021), déclare que les huit récits rendent compte de la tragédie brésilienne et des années difficiles que nous vivons dans le présent, plus encore dans le passé, notamment dans "Meu Tonton". Dans l'ensemble, pour le critique, l'atmosphère de rêve, de délire et de cauchemar des romans de Buarqui fait place à « la réalité la plus crue et la plus épaisse ».
Il nous semble que c'est le cas - non pas parce qu'il s'agit de comparer la contemporanéité avec les années 1960/1970, de l'évaluer comme pire (alors qu'elle l'est en fait), mais parce qu'aujourd'hui ces années plombées du siècle dernier restent dans ce qu'elles elles ont été refoulées dans le traumatisme psychosocial des 60 dernières années et sont exacerbées avec une brutalité inédite appréhendée de l'intérieur des subjectivités dans leur rapport aux événements, naturalisant des blessures anciennes (comme la cooptation - cette fois du corps jeune - par faveur , à des prix abordables, en "Meu oncle").
La composition ostensible du décor montre l'enchevêtrement temporel dans l'organisation des récits, sans que ce sens les égalise : le premier, « Meu tio » se déroule dans le monde contemporain ; le dernier, « Anos de plomb », est l'évocation des souvenirs de celui qui, enfant, a vécu dans un environnement dictatorial, fils d'un bourreau militaire dans les années les plus répressives des années 1970. liens avec le passé oblige complément d'enquête. Certes, le passé n'est pas le présent. Le présent est pire. Mais le présent se nourrit du poison de ce passé passé et non passé, laissant les marques et les aggravations de ce qui s'y est mis en gestation.
Sous l'angle auctorial, la compréhension du Brésil (vu sous l'angle de Rio de Chico) à travers cette architecture narrative traverse plusieurs moments temporels indéniablement liés. Ce qui avant, dans le travail de l'auteur, était centré sur la perception, par les classes non tuables, que la violence les impliquait aussi, dans ces années de plomb votre perspective est élargie. Dans la matière relatée, il est indiqué ce qui est présent depuis longtemps pour les subordonnés, presque tous encore enfants ou jeunes au moment des faits (« Les cousins de Campos », en ce sens, est exceptionnel) . De cette façon, la paire obstacle/ années de plomb se traduit par des progrès extraordinaires dans la formalisation littéraire depuis le fait que le spectre social des personnages centraux s'est élargi.
Le sujet qui y retiendra le plus l'attention, dans un premier temps, c'est que, à la première ou à la troisième personne, tous les narrateurs racontent - avec le plus grand naturel - des épisodes horribles : la fille hebdomadairement (abusée) par son oncle, avec elle et ses le consentement des parents, et qui reçoit des petites friandises et la promesse à la famille qu'ils quitteront la banlieue ("Mon oncle"); le garçon responsable de la mort de ses parents, complices des horreurs de la dictature (« Les années de plomb ») ; le garçon noir dont le frère aîné devient milicien et suprématiste blanc (même s'il est noir) (« Les Cousins de Campos ») – entre autres intrigues. La technique consiste à suggérer « les choses les plus formidables de la manière la plus franche […] ; ou en établissant un contraste entre la normalité sociale des faits et leur anormalité essentielle », dans laquelle « les actes et les sentiments sont entourés d'un halo d'absurdité [...] qui rend difficile non seulement les évaluations morales, mais les interprétations psychologiques », à employer Interprétation d'Antonio Candido d'un certain Machado de Assis (CANDIDO, 1970, p. 23, 28 et 31). Roberto Schwarz avait déjà remarqué la « suspension du jugement moral » dans obstacle (SCWARZ, p. 180). Mais ici, les choses deviennent plus monstrueuses. Le terrible apparaît sans rhétorique et, ce qui est le plus effrayant, de manière crue et, dirons-nous, naïve, de la part du narrateur.
La main qui crée cette naïveté est perfidement malveillante. Il s'agit de mettre en scène des narrateurs qui ignorent le caractère abominable de ce qu'ils rapportent. Dans une première appréhension de la technique, il semble y avoir ici une réinterprétation de l'inconscient, narrateur kafkaïen, mais basé sur un matériau très reconnaissable au Brésil. Chacun des récits – et sans qu'il y ait d'autres perspectives sur la scène (puisqu'à la première ou à la troisième personne le narrateur ne doute pas, ni n'évalue ce qu'il raconte) – présente un récit des faits, semblant ignorer leur signification au-delà (ou ci-dessous) ) qui leur sont propres. Cela suggère une sorte de naturalisation à satiété de la violence des événements, y compris vis-à-vis de l'interprétation (ou plutôt de l'impossibilité d'interprétation) de ce qui a été vécu et fait l'objet de la narration. Cela implique également une attitude auctoriale envers le lecteur, qui reçoit des coups directs dans l'estomac et, parfois, est confronté à un humour formidable qui soulage la tension et, cependant, apporte une grimace.
Ainsi, la violence est matière, et matière variée : viol, meurtre, racisme, folie des grandeurs, indifférence sociale, privilèges, brouillage entre fantasme et réalité. Mais c'est le manque d'interprétation des faits vécus/racontés qui provoque l'éloignement ; c'est une forme littéraire. Ce n'est pas un hasard si la syntaxe et le rythme des récits tendent vers le paratactique : sans articulations syntaxique-sémantique, les phrases ne font qu'ajouter des faits. La visibilité des scènes n'éclaire pas le sens qu'elles prennent pour ceux qui les ont vécues (« Années de plomb », « Cida ») ou les vivent de façon répétée (« Meu tio », où les changements topographiques et sociaux de Rio de Janeiro, la banlieue au-delà de Praia dos Bandeirantes, n'est enregistrée que par la jeune fille, qui ne semble pas remarquer la différence entre la carte postale de la ville et son environnement brutal). L'ignorance donne le ton, ou, tout au plus (dans « Le Passeport »), le soupçon de l'affront ne fait peser aucun doute sur le personnage : ce que le « grand artiste » comprend/imagine est ce qu'il en est pour sa lecture des faits. et pour sa revanche – même si la réalité objective le contredit alors que tout est déjà consommé.
Ainsi, il n'est peut-être même pas correct de parler d'inscience, puisque dans l'intrigue il n'est pas exactement important que ce qui a été vécu, remémoré ou regardé de l'extérieur (par le narrateur à la troisième personne) quitte la surface des faits. Tout se résume à un rapport sec et factuellement détaillé - comme s'il n'y avait plus de raison de les interpréter ou de les connaître au-delà de la croûte obscure de la surface ou du soupçon devenu certitude. Comme si tout était normal - en ce qui concerne les anomalies essentielles et à différents niveaux, dont le fondement est bien sûr socio-historique. Pour cette raison, plus (ou moins ?) que l'inconscience, nous avons ici une sorte de disparition de la conscience - une naturalisation poussée jusqu'aux dernières conséquences, où les faits ne sont pas l'objet de la réflexion des personnages, où la réalité et le délire ne ne présente pas de différences.
La réalité est devenue aussi insaisissable ou aussi étrangère à l'interprétation (pour le narrateur) que le fantasme qui hante certains personnages et devient plus réel que la réalité (« Para Clarice Lispector, com candura »). Si cela s'est déjà produit dans les livres précédents, dans années de plomb le champ social est énormément élargi : qui occupe la scène, ce sont des jeunes de banlieue, des membres de l'élite, des intellectuels crétins, des mendiants, des artistes controversés à succès. Dans le large spectre social et culturel, les points de vue énoncés tendent à devenir très similaires, puisque chez tous il n'y a pas de doute car il n'y a pas de réflexion ou, lorsque cela se produit (dans « O Sitio »), cela ne mène nulle part.
Dans le dernier roman de Chico, ces gens (2019), différents points de vue se sont heurtés, ce dont témoigne l'hybridité des genres pour composer l'intrigue. Là aussi, et même si le regard privilégié était celui de l'écrivain endetté et sans sujet pour terminer son roman, les questions articulées au mode de vie contemporain se laissaient entrevoir, accentuant la violence de « ces gens ». Et qui sont « ces gens » ? Tout le monde, sans exception, des escrocs aux escrocs, des femmes chassant les puissants aux étrangers éblouis par le pittoresque de Rio de Janeiro. Les allées et venues de l'écrivain entre la plage et la colline, entre le confort perdu des privilèges sociaux et la perception de nouvelles voies d'ascension par le travail illégal mêlé au travail légal, ont révélé la scène des temps présents en milieu carioca. La désintégration sociale était au rendez-vous.
Encore une « société sous le signe de la délinquance », révélant cette fois l'impudence des riches, la collusion entre la légalité et l'illégalité, le plaisir de permettre un meurtre totalement injustifié et de jouir avec lui de la perversion, joyaux dont la notation n'échappe pas. la mode contemporaine de nos élites : la fuite au Portugal de deux des personnages. Ce groupe de personnes - qui n'est plus la société - n'offre aucune issue autre que la ruse, bien que tout le monde ne puisse pas en profiter (comme le montrent les efforts infructueux de l'écrivain de personnages).
Em années de plomb nous sommes face à quelque chose de différent. C'est (et le choix de la nouvelle s'avère pratique) l'instantané brut de la vie brésilienne, du point de vue subjectif des personnages, dans leur quotidien et leur intimité, pendant et après la dictature, comme si un fil traversait toutes les anomalies essentielles. qui en résulta et s'installa dans le quotidien des gens ordinaires et moins ordinaires. Il ne s'agit pas d'affirmer que les années de plomb sont aujourd'hui, mais plutôt d'établir le fil de continuité qui, telle une ombre opaque, lie le présent de chacun au développement d'une Histoire perverse et désastreuse qui n'a fait qu'empirer. Nous sommes dans l'histoire d'un pays qui ne s'est pas formé. Mais bien plus que cela, d'un pays qui ne se formera pas et s'est déjà désintégré non seulement dans la misère, l'injustice, la pauvreté, etc., mais aussi dans la conscience individuelle (ou l'absence de conscience) - que ce soit la fille de la banlieue, une "grande artiste », le fils des classes supérieures, l'homme riche qui s'amuse à mendier.
Plus ou moins à la manière du narrateur de Flaubert (et sans anachronismes, mais avec un lien structurant, étant donné que Chico et Flaubert traitent d'une société qui, malgré des siècles de différence, révèle des impasses insurmontables), nous avons ici un narrateur qui enregistre mais ne juge pas il n'évalue ni ne reflète. Ces narrateurs de années de plomb ils peuvent être d'autant plus étonnants que, surtout ceux à la première personne, ils restent imperturbables devant ce qu'ils rapportent, collés à des faits clairs dans leur exposé, obscurs par le sens qu'ils ne leur attribuent pas. C'est au lecteur – dans cette image violente du réel qui lui est renvoyée – de les interpréter.
Et d'où ça vient ? Non pas pour fixer les multiples façons dont l'expérience de la réalité est vécue, mais, au contraire, pour fixer la normalité monolithique d'une seule façon de vivre la réalité, qui ne questionne rien, qui naturalise tout. Il n'y a pas de points de vue (quels que soient les sujets traités dans les rapports) qui s'opposent. Tout était réduit à la normalité des faits les plus inacceptables, sans clarification ni réflexion intérieure : juste l'histoire racontée froidement, comme s'il n'y avait pas lieu d'enregistrer plus que la simple chronique d'événements devenus routiniers dans leur brutalité. Nouveau moment national, où l'étonnant qui n'est pas surprenant est devenu la norme habituelle.
La jeune femme qui raconte « Meu tio », par exemple, essaie de ne rien comprendre. Sa journée avec son oncle, dont l'objectif est qu'il lui "bouffe sa petite queue" - comme elle le raconte sans horreur ni honte - est décrite à chaque tour de la puissante voiture. Avec cela, Rio de Janeiro est montré dans ses extrêmes topographiques, de la banlieue à la plage paradisiaque de Grumari (qui, étant si merveilleuse, ne semble même pas être à Rio de Janeiro, comme indiqué dans un dépliant publicitaire que j'ai ne peut s'empêcher d'évoquer…), traversant ainsi une sorte de graphe humain et social de la ville vient de s'inscrire impassiblement.
Ce qui est le plus saillant pour la perception de la jeune femme qui rapporte, c'est la puissance de l'oncle, incontestable, et dont l'origine n'est pas un objet de réflexion. C'est parce que c'est; et aucun jugement n'est porté à ce sujet. Dès le départ, la puissance est une denrée visible et indiscutable : quand le SUV Pajero 4×4, « blanc et gros comme une ambulance », cesse d'occuper tout le trottoir du quartier pavillonnaire, personne ne le remet en cause ; seuls les plus grands font une « vilaine tête », comme l'observe la jeune femme, qui ne sait cependant pas en juger la raison et enregistre rapidement l'explication de son oncle (« l'envie c'est de la merde », dit-il). Elle note également que les plus jeunes saluent la voiture qui passe à la manière d'un défilé militaire : l'association, en plaisantant, n'est pas fortuite. Il est insinué de la main légère de l'auteur qu'entre la fascination pour le pouvoir militaire et l'adhésion d'une partie de la population aux miliciens, il n'y a pas de chance : le pouvoir est applaudi par ceux qui en sont humiliés et opprimés.
La suprématie non imaginaire de l'oncle se révèle à chaque étape de l'intrigue, ce qui ne manque pas de pointer les particularités du moment national. Abus dans la circulation avec une vitesse supérieure à celle autorisée dans la zone urbaine ; à la station-service avec l'affichage du fétiche des fétiches (cash) et le pot-de-vin; dans l'agression du vendeur de perruches, dans des violences injustifiées et déposées sans aucune crainte ; en représailles au motard, qui a payé de sa vie (sinon tant, d'un accident grave) pour avoir osé regarder la jeune femme et s'attaquer au capot du Pajero ; dans l'occupation irrégulière de terrains, que ce soit pour se garer à Grumari ou pour construire des immeubles. Le défilé des illégalités va des plus énormes aux plus routiniers, et ce qui compte vraiment, c'est qu'il n'y aura aucune conséquence pour aucune d'entre elles.
Sans faire allusion au sens de ce qu'elle voit et vit, la jeune fille raconte pas à pas sa marche. Il s'aperçoit que son oncle a beaucoup d'argent et possède un terrain sur lequel il va construire un immeuble. Elle le raconte, mais ne semble pas se rendre compte qu'il y a un milicien qui occupe illégalement des espaces urbains à Rio de Janeiro (au mépris des normes de construction), dans un quartier où la vie familiale ordinaire, probablement de la haute bourgeoisie, est entourée de clôtures, corps de garde, portier, tandis que de l'autre côté de la même rue poussent la favela, les boutiques et les bars populaires. Et les habitants de l'autre côté se soumettent : dès qu'ils aperçoivent la voiture, ils s'éloignent servilement pour faire place aux puissants.
Sur la plage, elle aime les huîtres – soulignant que son oncle lui a appris à apprécier l'apéritif coûteux. L'oncle la chouchoute : elle souligne qu'il n'arrête pas de lui donner sa glace préférée, sans se rendre compte des insinuations malveillantes des friandises ou de la misère de ce que cela coûte à l'oncle. Elle ne sait pas que c'est une marchandise bon marché. Et jeune et frais.
Dans le reportage, l'impuissance de son oncle (qui a besoin de prendre du Viagra et lui dit d'acheter le médicament dans une pharmacie du quartier huppé) n'est pas perçue comme telle par la jeune fille. Juste noté et mal interprété : "Ils ont dû penser que seule une fille très banlieusarde fait du shopping en bikini." Au motel, le sexe non protocolaire, agrémenté en préliminaire par un film porno, est rapide et épuise l'oncle, qui s'endort bientôt. Mais, comme il dort plus qu'il ne le devrait, il se met en colère et lui ordonne de prendre un taxi pour rentrer chez elle. La gentillesse du début ne dure pas jusqu'à la fin.
Lorsque la fille revient, la mère, qui sait tout, observe si elle a utilisé un préservatif et constate que non, car le paquet est fermé. Elle craint que sa fille tombe enceinte, car son oncle est marié et ne lâchera pas sa femme. Le père (qui, au début, avait fait semblant de dormir à l'arrivée de l'oncle) défend sa fille et n'a pas peur d'avoir un petit-fils consanguin. Ce qui se cache dans cette permissivité n'est pas indiqué. C'est au lecteur de se poser la question.
Les faits, inculpés comme quelque chose d'itéré, que ce soit dans l'(hebdomadaire ?), c'est le temps de la promiscuité, de l'illégalité, de l'enrichissement criminel (d'une manière singulière typique de cette nouvelle « classe », les miliciens) qui dessinent le profil de la nouvelle puissants – qui, soit dit en passant, ne portent pas de masques. Ils sont montés, ils ne quitteront pas les lieux et profiteront des défavorisés et des impuissants pour vivre leurs petits grands plaisirs, conquis avec l'argent, et dont le plus jouissif est la maîtrise – des corps et des espaces. Les années de plomb résonnent ici et maintenant, mais elles sont déjà différentes. Cette fois aux mains de miliciens forgés dans le régime des temps contemporains.
Le dernier, « Des années de plomb », sera lié à ce conte, dans lequel la dictature elle-même, dans ses années les plus terribles, est appréhendée sans comprendre du point de vue d'un garçon (comme dans « Meu oncle »), dans son environnement familial. . Même si le narrateur raconte son histoire des années plus tard, la distance entre ce qui a été vécu et ce qui a été raconté n'apporte pas de commentaires pertinents de l'énonciateur sur les faits. Il ne s'agit pas de maintenir la perspective juvénile par des discours indirects libres ou des dialogues sur scène, mais de l'absence de toute démarche réflexive qui serait supposée dans l'acte de raconter ce qui a été vécu.
L'argument de la nouvelle, simple, est tracé de manière complexe. L'histoire est, en quelques mots, celle de la mort de ses parents, provoquée par le garçon, sans qu'il sache pourquoi. De peur d'être grondé pour l'incendie que vous avez provoqué ? Mais pourquoi verrouiller la porte et ne leur donner ainsi aucune chance de s'échapper ? Aucune de ces questions ne traverse l'histoire, ni le garçon qu'il était, ni le narrateur qui raconte les épisodes.
L'intrigue, captieuse, du titre fait référence au temps historique. Le premier moment du récit relate à la première personne les jeux du garçon, qui vit aux alentours avec des petits soldats. Il n'a qu'un seul ami, le fils du supérieur de son père, tous deux militaires. Le protagoniste a besoin de béquilles à cause de la polio et, parce qu'il est humilié avec le surnom de "manquitó", il quitte rarement la maison, notamment parce que sa mère est super vigilante, l'accompagne, lui tient la main, ce qui le fait se sentir encore plus dégradé.
Restreint à l'environnement domestique, il enregistre aussi ce qu'il entend ou voit chez lui, mais sans en comprendre le sens qu'il essaie parfois de comprendre, mais à tort. Ainsi, alors que sa mère était déjà l'amante du major, le supérieur de son père, le garçon, une nuit, en cherchant de l'aide pour soulager les crampes, s'aperçoit qu'elle est au lit avec le major ; il entend des chuchotements et des sifflements, des rires contenus et – sans transition narrative – des descriptions des formes de torture infligées aux prisonniers, suivies de ce que le garçon ne peut pas déchiffrer : « ma mère et le major se sont calmés, et je n'ai pu entendre que le halètement des deux, puis la voix gémissante de ma mère disant anus, vagin, anus, vagin ».
Ce qui semble vraiment important pour lui, c'est de jouer avec les petits soldats. Les amis sont meilleurs; il les vole. Sa mère le trahit à son père, qui l'abuse, le regrette et lui donne des petits soldats de l'armée brésilienne, "très méchants".
L'ami s'éloigne peu à peu : il s'intéresse au football. Il n'est jamais resté dîner, car il pensait que la cuisine de la mère du garçon était très mauvaise. Reliant a à b, mais de manière erronée, c'est ainsi que le garçon comprend pourquoi le major apporte de la bonne chère à dîner avec sa mère alors que son père ne l'est pas, occupé à ses activités nocturnes de tortionnaire que le major lui a déléguées.
Le père dit du mal du major, car il était chargé des basses besognes, s'occupant des "prisonniers de guerre", tandis que son supérieur a progressé dans sa carrière sans se salir les mains. Cependant, devant le major, il lèche ses bottes à chaque fois qu'il visite sa maison. Le major, en revanche, se réjouit de l'honnêteté de son père, dans son dos certainement, et le fait même trébucher, à la fois en devenant l'amant de la femme de son ami et en suppliant le Haut Commandement d'éliminer les prisonniers et de réduire les dépenses ; ainsi, il écarte son ami qui « devrait s'en tenir à des interrogatoires réellement utiles aux services de renseignement », et, en prime, il reçoit la reconnaissance de ses supérieurs. Pour le major, pourquoi dépenser « du temps et de l'argent » sur des prisonniers inflexibles ou des fous ou des zombies ? Avec l'accord conclu avec l'Armée de l'Air, ces créatures "seraient larguées par avion en haute mer", et, dit le narrateur "je ne sais pas si j'ai compris cette partie".
Dans les batailles imaginaires du garçon, la touche auctoriale (peut-être trop évidente pour le lecteur initié) est ingénieuse. Ils ont des références historiques, avec de vrais héros et ennemis, sans que le garçon les explicite, et sont rejoués dans les jeux auxquels il joue au moment où la violence de la dictature s'intensifie : le 9 mai 1971, il joue avec la bataille du général de division James Stuart (général confédéré des États-Unis); le 5 août 1972, avec celui du général de l'armée impériale allemande Lothar von Trotha (qui, dans les premières années du XXe siècle, commanda les atrocités allemandes contre les peuples autochtones pour la domination des terres du Sud-Ouest africain, menant à la quasi extermination de certains d'entre eux) ; le 30 avril 1973, celle du général Custer (qui en 1867 avait combattu les Indiens Sioux).
L'histoire commence sans explication avec l'une de ces blagues, l'attaque de l'armée confédérée au XNUMXème siècle. Pour le lecteur, l'effet narratif de superposition de dates du présent de l'énoncé à des événements passés provoque l'étrangeté. D'autant plus que ce sont ces badinages qui enchevêtrent le récit ; les autres événements, appréhendés indirectement par le garçon, ont tendance à perdre des rapports qui échappent à son entendement.
Il joue avec des soldats de plomb certains jours de 1971, 1972 et 1973 – qui, on le sait, furent les années de plomb, lorsque des violences sans précédent s'abattent sur les mouvements politiques de gauche. L'imaginaire des enfants était obsédé par les "actes guerriers" de domination sur les peuples, ce qui est lié au climat guerrier et meurtrier de l'époque, tel qu'il ressort des conversations entre père et mère ("d'après ce que j'ai pu comprendre, mon père s'occupait des prisonniers de la guerre, des criminels qui avaient du vrai sang sur les mains ») et avec l'atmosphère violente de la maison (« [mon père] rentrait à la maison la mâchoire serrée et à l'improviste il commençait à frapper ma mère »). La conscience possible s'est brisée depuis lors, selon l'auteur, et non par hasard au moment où notre ornithorynque, né de la dictature, a à son tour avorté par l'effondrement de la modernisation et la crise de la valeur.
Dans les conversations de son entourage et de son entourage (la famille du major), le narrateur – dont la distance avec le garçon qu'il était est annulée – note des faits. Le père est presque toujours humilié par sa femme pour ne pas avoir reçu de pots-de-vin. La mère, par contre, baise le major quand son mari est dans les caves de la dictature, torturant des prisonniers. Le garçon continue à raconter tout cela, ne sachant pas exactement de quoi il s'agit et à quel point les événements sont graves. Il poursuit ses blagues – la dernière en 1973, avec le général Custer massacrant des Indiens – dans une allusion indirecte, par conscience d'auteur, à la victoire de l'opération Marajoara, qui a anéanti la guérilla d'Araguaia (et, de surcroît, torturé des paysans, les a rendus sous la menace d'assassinat et les a fait guider les soldats dans les bois. Dans une démonstration spectaculaire de leur triomphe, l'Opération a tué Oswaldão, l'a décapité et l'a pendu par les jambes à une corde attachée à un hélicoptère ). Sans oublier, bien sûr, l'extermination des pauvres liée aux effets drastiques du coup d'État de 1964.
Cette fois, par jeu, le garçon allume une allumette pour mettre le feu aux huttes indiennes, faites avec des serviettes en papier. Les flammes deviennent incontrôlables, enflamment la couette, se propagent et les mesures du garçon pour éviter le feu sont inutiles. Il s'enfuit alors de peur d'être battu par ses parents. En partant, il verrouille la porte blindée donnant sur la rue de l'extérieur – sans savoir pourquoi – dans la maison avec sa clôture électrique et ses fenêtres grillagées. N'ayant nulle part où aller, il se rend au glacier et, après avoir fait le tour du pâté de maisons, il voit toute la maison en feu. Il note l'arrivée des pompiers, ainsi que le fait qu'il était déjà trop tard pour sauver les parents.
Comme dans « Meu tio », le récit paratactique continue d'énumérer des faits, sans que l'explication que le narrateur pourrait leur donner entre en scène, ou, s'il le fait, c'est pour attester qu'il ne les a pas bien compris. Pas de remords, de colère ou d'émotion. Il raconte impassiblement les terribles événements qu'il a entendus et pratiqués. Lorsqu'il rapporte rapidement les événements qui ont abouti à l'« incendie » de ses parents (jeu de mots buarquien sur les crimes de la dictature), il n'oublie pas le détail qu'il est allé prendre une « sucette glacée au citron », a vu ses parents s'accrocher à les barreaux des fenêtres et que c'est à cause de la circulation que les pompiers sont arrivés trop tard.
Comment comprendre la délinquance de ce garçon, fils de militaire, qui fantasme sur des combats d'un autre temps historique pour, peut-être, donner une forme imaginaire à la guerre présente qu'il pressent dans l'air ? Comment le comprendre si le narrateur n'a aucun intérêt à l'interpréter ? Fait sur fait – et, comme le narrateur de « Conto de Escola », de Machado de Assis, ce garçon de « Anos de Lead » semble avoir déterminé sa formation à partir de là. Il est devenu une grande personne dans les horreurs dont il a été témoin et pratiqué. Il a grandi dans un foyer militarisé, anticommuniste, violent, corrompu et immoral – le traitant comme une routine. Dans ce cas, la naïveté n'est pas seulement une stratégie d'auteur pour révéler une conscience voilée ; il s'agit aussi de raconter l'abominable par la voix de ceux qui ont le pouvoir du récit et le pouvoir lui-même, intolérants à la loi.
L'ensemble narratif, qui commence avec la fille utilisée et abusée par son oncle et se termine avec le garçon responsable de la mort de ses parents, relie les dures années de la dictature à l'histoire brésilienne contemporaine. Une époque dont la continuité est marquée par la destruction des mouvements de contestation du régime dictatorial et qui, dans la perspective auctoriale qui résulte du volume, a configuré la normalisation de la violence dans toutes les sphères de la vie sociale, ainsi qu'engendré de nouvelles subjectivités dans toutes les des balances qui, coincées dans un monde anomique, ne veulent plus rien comprendre et en tirent profit. Les faits sont enregistrés et leur signification n'est pas demandée. Ceci est renvoyé au lecteur comme sa tâche.
Dans l'organisation du décor, le deuxième conte est "Le passeport", dans lequel la méchanceté devient la devise. Raconté à la troisième personne, sous un angle proche du personnage, le centre de l'intrigue est les mésaventures du "grand artiste" qui ne retrouve pas son passeport peu avant son départ pour Paris. D'où le imbroglio quand il part à la recherche du document, avec des péripéties comiques dans les contreparties de ses pérégrinations dans l'aéroport, en passant par la police, le boutiques gratuites, jusqu'à ce qu'il atteigne la salle de bain où il trouve le passeport à la poubelle, volontairement souillé. L'artiste à succès, aujourd'hui objet de ressentiment par beaucoup, devient victime d'une vengeance sordide pour la divergence d'opinion d'un antagoniste anonyme de sa carrière (un militant de l'antimarxisme culturel ?).
Même ayant retrouvé le passeport et réussi à éviter la frustration de ne pas se rendre à Paris, il entretient une rage fermentée qu'aucun anxiolytique n'est capable de freiner. Déjà dans l'avion, soupçonné d'un jeune playboy, qui a bien dormi "comme tous les vrais scélérats" et avec "le sourire typique des scélérats", en fait un fait incontestable. Plus qu'un « apprenti voyou », il se venge du responsable supposé qui, pour lui, est le coupable indiscutable : tout ce que l'imagination dicte est vrai. Le coupable est le bel homme avec une jolie petite amie; O playboy de "nom composé", "quatre noms de famille, les multiples noms du père et de la mère et leur date de naissance", comme l'artiste le vérifie dans le passeport dans lequel figurent les tampons d'entrée et de sortie de "Paris, New York, Prague, aéroports d'Orient » laissant entrevoir le ressentiment du « grand artiste » contre l'autre et qui le conduit à la jouissance de la vengeance. La vengeance revient : l'artiste vole le passeport du playboy pendant qu'il dort, il le jette dans les toilettes de l'avion et tire la chasse d'eau : le « scélérat » n'entrera pas à Paris.
Mais finalement, vengeance consommée, il se trompe complètement : l'homme qui a tenté de l'empêcher de voyager est son compagnon dans le siège de l'avion. Avec la cordialité protocolaire – typique du comportement brésilien qui va de la fureur à la sympathie – l'artiste souhaite un bon séjour à son partenaire. Et puis le leurre est révélé : l'homme qu'il croyait français, mais qui est brésilien, lui dit, briquet à la main : "La prochaine fois je mettrai le feu". L'intrigue passe par le ressentiment, la destruction de l'autre pour le plaisir de la destruction et de la vengeance. Conséquences? Zéro, sauf pour le playboy.
"Os Cousins de Campos", suivi de "Le Passeport", raconte à la première personne les souvenirs de quelqu'un qui, éloigné de ce qu'il a vécu, se remémore des événements de sa vie depuis qu'il a six ou sept ans. Les killables entrent dans le champ d'examen de la ségrégation et de l'extermination depuis les années de plomb. La date probable, 1 ou 1970 – années de la Coupe du monde et des fanfaronnades propagées par la dictature – importe au narrateur en raison de son contact avec ses cousins, qui vivent à Campos et passent leurs vacances de juillet et d'été dans l'appartement exigu de la famille. Bien que le narrateur prétende ne pas avoir "une bonne mémoire à distance", il se contredit bientôt, car il garde des scènes de sa petite enfance, même si c'est avec une certaine incertitude, et les rend présentes ("quand je suis… dans la classe [ …] Ou peut-être est-ce dans le salon [...]. Ce doit être la Coupe du monde [...], p. 1974).
La coexistence entre eux semble typique de leur époque, avec des bagarres entre eux et aussi avec des taquineries supposées anodines qui marquent déjà des incivilités ou des stratégies face aux tarifs élevés. Les cousins connaissent les ficelles du métier. Mais, après plusieurs infractions de prendre le bus et de descendre sans payer, ils sont rattrapés par la police ; au poste de police, le narrateur reçoit un traitement différent de ses cousins, qui ont été forcés de se déshabiller et ont été battus avec des barres de fer sur la plante des pieds. Le mystère de ce traitement n'est pas objet de réflexion par le narrateur, bien qu'il soit mis en cause par lui.
Le frère aîné a un violent problème avec ses cousins, un fait que le narrateur attribue à la jalousie, qui est peu à peu contredite par le développement de l'intrigue : pour le frère, ce sont « deux fils de pute, ni plus, ni moins. », et le lecteur ne comprendra le sens littéral de l'insulte qu'au cours de l'histoire : le père du narrateur (noir) a eu une liaison avec la mère de ses cousins (« escurinha »), et avec elle il a disparu dans le monde sans laissant une trace.
Vivant avec sa mère et son frère uniquement, dans une situation de classe moyenne inférieure, le garçon essaie de se souvenir des traits de son père en regardant des photographies ; le père lui apparaît « seulement [comme] une ombre » sur la photographie, sans se rendre compte que ce qu'il appelle « l'ombre » est le portrait d'un homme noir.
Elle commence ici, rien que pour le lecteur, l'explication de la colère du frère aîné contre ses cousins. Eux, noirs, sont les enfants de la mère « escurinha », la tante qui s'est enfuie avec le père noir du narrateur, un footballeur de renommée. Le frère aîné, qui tenait de sa mère, blanche, devient une promesse dans le football [l'héritage du père ?], mais a vu sa carrière déraillée par un « créole » qui s'est fracturé les os, les tendons et les ligaments.
A l'une des occasions où le cousin vient chez lui, en dehors des fêtes de fin d'année, le narrateur fait remarquer qu'il avait oublié que son jeune cousin avait été abattu à Campos, une nouvelle qui lui avait été donnée des heures auparavant. Face au danger d'être également assassiné, l'aîné se réfugie chez sa tante, tandis que le narrateur, reproduisant les propos de sa mère, dit à sa petite amie qu'il y sera bien protégé : « la milice de Campos ne voudra pas semer le trouble dans le pays, territoire de la milice de Rio ».
Mais le cousin n'est pas en sécurité même à l'intérieur de la maison. Les persécutions contre les Noirs sont à l'ordre du jour, la milice suprématiste blanche est en action organisée et l'un de ses membres est le frère « afro-descendant » du narrateur.
Dans le large arc historique qui se met en place dans ce récit exceptionnel – des années de la Coupe du monde et de la dictature exterministe aux exterminations parajuridiques de l'ère bolsonariste – il n'y a pas de rupture, mais une continuité, comme l'indique la main de l'auteur en y incluant les figures du présent la petite amie du narrateur, militante du mouvement noir. À la fin, le narrateur note : en fuyant avec son cousin vers Barranquilla, en Colombie (une ville où la circulation est effrénée), il voit sur le bitume de la rue « les traces d'un super drapeau du Brésil ».
Dans la composition du décor, toutes les autres histoires n'ont pas le même pouvoir de révélation de la réalité brésilienne. Mais il y a des aspects anciens présents à l'époque contemporaine, comme la relation entre les aisés et les misérables, dans « Cida », à la première personne, une nouvelle insolence de classe adoucie dans la solidarité. Dans la présentation du personnage, le narrateur trompe même le lecteur qui suppose qu'ils sont tous les deux de la même classe sociale, puisqu'il la rencontre, une habitante de la Praça Antonio Callado, à Barra da Tijuca. Mais bientôt vient le coup : Cida habite la Place, une mendiante qui s'habille bien, bien qu'anachroniquement, puisque « par charité et par débauche » elle se rhabille chez les riches de Leblon.
Une certaine camaraderie ne s'établit entre le narrateur et Cida que lorsque l'aumône est généreuse (ce qui révèle que Cida est aussi dans la logique du fétiche). Des fantasmes de supériorité s'emparent également d'elle, qui prétend être enceinte d'un extraterrestre, empereur de la planète Labosta. Le narrateur, inquiet de l'imminence de l'accouchement, tente d'emmener Cida à l'hôpital, mais elle disparaît et, quelque temps plus tard, revient pour lui donner sa fille, ce que, bien sûr, notre homme de soutien non seulement n'accepte pas, mais crie à tue-tête qu'« elle est folle », se défendant contre les cris de Cida, qui l'accusait de l'avoir abusée pendant un certain temps, ne voulant pas reconnaître sa fille. Les cris attirent les « petites gens » (portiers, nounous, cuisiniers, le chauffeur et les contrôleurs à l'arrêt de bus) et mettent en échec la respectabilité de notre narrateur. Cida disparaît à nouveau, cette fois pour de bon. Des années plus tard, alors qu'il n'est plus possible pour Cida d'être sur la place, car "l'association des habitants du quartier ne voulait plus entendre parler de mendiants dans la rue, et quand il le fallait, ils appelaient la mairie, qui les prenait dans des abris surpeuplés, quand ils n'ont pas envoyé les nettoyeurs publics les chasser à coups de jets d'eau », le narrateur rencontre Sacha, la fille de Cida, qui lui montre les cendres de sa mère. Egalement mendiant et inadapté psychiquement, Sacha est persuadé que sa mère revivra à son retour à Labosta.
L'autre est une curiosité pittoresque qui peut devenir dangereuse. La solidarité n'existe que lorsqu'elle ne crée pas de problèmes, comme le dit le narrateur à un certain moment de sa camaraderie avec la mendiante : elle sur le banc, la place, où elle a fini par s'allonger et dormir ».
Les rêves de grandeur ne sont pas le privilège des pauvres monstres. Le narrateur à la première personne de « Copacabana » est un curieux type de mégalomane, dont les fantasmes de supériorité impliquent de vivre avec des artistes renommés, tels que Neruda, Borges, Ava Gardner, et des personnalités politiques, dont Echeverría, mais qui, pour le narrateur, aussi pourrait être Etchegoyen. Ce jeune homme, qui avait l'air riche vu de face, mais pauvre vu de dos, affirme ce qu'il fantasmait comme s'il s'agissait d'un fait, et contredit sans hésitation la véracité du délire, puisque le statut de vérité n'a plus d'importance pour lui. Ce qui compte, c'est d'avoir l'air important (vu de face), quand son insignifiance se manifeste dans la truculence qui s'introduit dans le fantasme, le renie : « J'ai été attrapé par deux gros gars. Ils ont dit que je n'avais pas les qualifications pour assister à la Chambre dorée [du Palais de Copacabana] ».
L'indistinction entre fantasme et réalité est ce qui domine également dans « A Clarice Lispector, com candura » : un épisode juvénile, narré à la troisième personne, marque la vie du jeune homme de 19 ans amoureux de l'œuvre et plus tard avec Clarice Lispector elle-même. Pendant de nombreuses années, il maintient l'adoration de l'artiste même après sa mort. La mère, proche de la fin des années 90, préférerait que son fils, âgé de 70 ans, choisisse un partenaire, voire un partenaire, "avec le droit d'adopter une paire de jumeaux", plutôt que la fixation psychotique sur personne par Clarice Lispector, qui prend possession de lui (« Vois là, fils, regarde si tu ne sors pas habillé en Clarice Lispector »). De ce que l'on peut déduire du discours de la mère, qui a quatre-vingt-dix ans, les résultats de la nouvelle lutte identitaire se sont déjà normalisés dans certains milieux sociaux. Mais c'est la paranoïa qui gagne.
Dans "O Sitio", une idylle amoureuse en temps de pandémie ne s'arrange pas, du choix du lieu à l'étrange figure du gardien. Le coup de cœur est déjoué, la femme disparaît, et le narrateur, allant à l'encontre de ce qu'il raconte, dit : « Elle ne me manque pas, ou des souvenirs poignants, rien. Quand j'y repense, je pense au temps qui tourne en quelque sorte, qui passe toujours dans le présent, qui est en quelque sorte un gérondif, pour ainsi dire. J'y pense plutôt comme un épisode étanche, sans avant ni après, déjà détaché de moi ». Ne serait-ce pas une belle astuce auctoriale pour traiter de ce qu'une certaine intellectualité entend sous forme de présentisme ?
Le volume de Chico ne lâche rien : où que l'on regarde, l'opacité du réel et la disparition de la conscience des personnages et des narrateurs, ainsi que le triomphe de l'hallucination sur le réel, en sont la matière première. Stylisé, il montre ce qu'il y a, résultat de l'ère qui, au Brésil, est grande ouverte à la dictature militaire et à la scène internationale. Le déroulement de l'arc historique large renvoie à ce qui semble n'avoir d'issue que par sa figuration littéraire. Qui sait, capable de donner du courage à une tentative d'imaginer ce qui pourrait arriver.
*Ivone Daré Rabello est maître de conférences au Département de théorie littéraire et de littérature comparée de l'USP. Auteur, entre autres livres, de Une chanson en marge : une lecture de la poétique de Cruz e Sousa (Nankem).
Référence
Chico Buarque. Des années de plomb et autres contes. São Paulo, Companhia das Letras, 2021, 168 pages.
Bibliographie
ARANTES, Paulo Eduardo (2004). « Nation et réflexion ». DANS: zéro gauche. São Paulo : Conrad, 2004, p. 70-108.
CANDIDE, Antonio. "Le Nouveau Récit". DANS: Education by Night et autres essais São Paulo : Ática, 1989, p. 199-215.
_____. "Schéma de Machado de Assis". São Paulo, Deux Cités, 1970, p. 13-32.
CARONE, Modeste. La leçon de Kafka. São Paulo : Companhia das Letras, 2009, en particulier p. 65 et 101.
JAPPE, Anselme. la société autophage: capitalisme, excès et autodestruction. Trad. : Julio Henriques. São Paulo : Éléphant, 2021.
PECORA, Alcir. « Chico Buarque dans années de plomb montre de la vigueur dans ses débuts dans une nouvelle ». Dans: Folha de S.Paulo, 14 octobre 2021.
SANCHES, Pedro Alexandre. "Les années de plomb sont aujourd'hui, dans l'écriture de Chico Buarque". Dans: farofafá, 5 novembre 2021.
SCHWARZ, Roberto. « Un roman de Chico Buarque ». Dans: séquences brésiliennes. São Paulo : Companhia das Letras, 1999, p. 178-181
notes
On pense ici non seulement à la description de la vie dans les grandes villes, notamment à Rio de Janeiro, mais surtout au « réalisme féroce », de Rubem Fonseca, qui « assaille le lecteur par la violence, non seulement des thèmes, mais des les ressources techniques – fusionner être et agir dans l'efficacité d'un discours magistral à la 1ère personne [...], faire avancer les frontières de la littérature vers une sorte d'actualité brute de la vie » (CANDIDO, 1989, p. 211). Cette tendance est certainement liée au moment historique – les formidables années 1960 et 1970, années de radicalisation turbulente du populisme d'abord, puis d'exécrable brutalité d'oppression et de répression. On ne peut oublier, par ailleurs, que ces décennies ont aussi été caractérisées par la violence urbaine, par la délinquance lâche, la marginalité économique et sociale que la dictature a imposée et qui n'a pas pris fin avec la chute du régime.
Sur le roman, voir la thèse de Matheus Araújo Tomaz, Budapest dans le jeu des contras. Une étude littéraire sur la paranoïa objective chez Chico Buarque. DTLLC/FFLCH/USP, 2021. Les termes « note réaliste » et « note irréaliste » sont propres à l'auteur.
On pense ici à l'exceptionnelle interprétation que Modesto Carone donne au narrateur kafkaïen, en La leçon de Kafka (São Paulo : Companhia das Letras, 2009).
On le sait, Flaubert fait naître le narrateur loin de la figure d'autorité traditionnelle, capable d'apprécier et de juger. Au lieu de cela, son narrateur impassible est un instrument de précision, qui fixe une certaine image du réel pour un lecteur qui devra l'interpréter et la juger par ses propres moyens.
Il convient de noter que l'enquête géographique et sociale de Rio de Janeiro n'est pas sans précédent dans l'œuvre de Chico Buarque. La nouveauté ici est le fait qu'il n'y a pas de description des espaces parcourus, seulement des observations en passant.
Voir Gabriel Feltran. « Formes élémentaires de la vie politique : sur le mouvement totalitaire au Brésil (2013- ) ». Dans : Blog de Boitetemps.
Dans l'une des scènes les plus grossières, le narrateur reconnaît qu'en entendant le major dire que son père "a poussé des objets dans l'anus et le vagin des prisonniers", il commente que "je ne connaissais pas ces mots, mais j'ai deviné, si pas par leur sens, par leur sonorité : le mot vagin ne pouvait être plus féminin, tandis que anus sonnait quelque chose de plus sombre ». Ce qui étonne, depuis l'enfance, ce n'est pas le fait, mais le mot.
La note poliomyélitique pour caractériser le personnage n'est pas gratuite : la famille aisée a négligé son petit garçon ou était dans le déni des vaccins. Dans les années 1970, le taux de prévention était élevé, et la vaccination existait déjà depuis les années 1960, avec de larges campagnes publiques, après de violentes épidémies à Rio de Janeiro en 1953. Actuellement, le taux d'enfants vaccinés a diminué, ce qui pourrait entraîner le retour de la maladie, jusqu'à présent éradiquée au Brésil. Ce n'est pas sans humour, mais avec une cruauté grotesque, que les actuels sont ici associés à ceux des années 1970.
Les soi-disant « années de plomb » font référence aux années de combat acharné entre la droite et la gauche organisée (avec l'extermination de la lutte armée) ; l'appareil répressif politico-militaire et ses sous-sols paramilitaires avaient le soutien de grandes entreprises. En 1971, la Vanguarda Popular Revolucionário est décimée, l'organisation responsable de l'enlèvement de l'ambassadeur de Suisse au Brésil, dont la libération s'accompagne d'un échange de prisonniers politiques. Il y a eu des morts et des disparitions de centaines de militants civils et d'activistes impliqués dans des activités considérées comme subversives par le gouvernement dictatorial ; d'autres se sont exilés ou sont entrés dans la clandestinité. Avec la censure de la presse, les faits étaient soit non rapportés, soit rapportés indirectement (les fameuses « recettes de gâteaux »), quand ils n'étaient pas fallacieux et mensongers.
Je dois la suggestion, et même la déclaration, à Paulo Arantes, qui a attaché les extrémités de ce qui était délié. La formulation nécessiterait un développement qui, cependant, ne rentre pas dans cet essai. Il convient de rappeler que, de la conscience catastrophique du retard (selon Antonio Candido) à la disparition de la conscience – formalisée dans années de plomb, nous sommes face à un fait inséparable de l'illusion objective de notre tradition critique. S'il fut un temps où nation et réflexion s'articulaient, nous vivons aujourd'hui l'épuisement critique de l'usage du concept de « nation », ainsi que la difficulté de la réflexion et de l'imagination sous de nouveaux paramètres (qui ne sont plus nationaux) (cf. . Arantes, 2004, p. 70-108). Chez Chico Buarque, la formalisation de cela (ce que j'ai appelé la disparition de la conscience) se réfracte chez les individus, mais son fondement est l'histoire brésilienne.
Je remercie Maurício Reimberg pour la terrible référence.
Comme on le sait, la dictature de 1964-1985 a achevé l'industrialisation brésilienne et encouragé le secteur de la consommation. D'autre part, la dette extérieure a augmenté, l'inflation a atteint des niveaux extrêmement élevés, peu a été investi dans la santé, l'éducation et la sécurité sociale (avec des impacts visibles encore aujourd'hui), la monnaie a été dévaluée, la corruption au sein du gouvernement a augmenté, les entrepreneurs liés aux politiciens, le salaire minimum a été aplati, la population a perdu son pouvoir d'achat – au milieu de la neutralisation des consciences par l'industrie culturelle, qui s'est énormément développée, et par les slogans nationalistes, mis en œuvre dans les exploits sportifs. Dans la lutte sanguinaire contre le militantisme révolutionnaire, les militaires et les hommes d'affaires ont construit ce qui est aujourd'hui notre présent, et pas seulement d'un point de vue strictement politique.
La référence à « School Tale » ne doit pas être prise pour sa structuration. Dans Machado, le narrateur adulte prend ses distances avec les événements et raconte comment la corruption l'a vaincu. La comparaison n'a à voir qu'avec quelque chose qui simule les «années de formation» dans le style brésilien.
Hormis les particularités brésiliennes, on pense ici aux catégories de la subjectivité contemporaine décrites par A. Jappe dans La société autophage.
Les taux de tortures contre la population tuable apparaissent ici avec un réalisme brut, indiquant qu'elles étaient courantes à cette époque et avant elles. Ceci est pertinent car la torture des prisonniers politiques occupait les discussions à l'époque (même avec la censure) et on parlait peu des atrocités contre les prisonniers de droit commun et de la collusion de la police avec la violence dans les cellules. Voir : "Chaque bourré dans le commissariat pour mineurs, je reçois des gifles et des cous, sans parler des menaces du shérif, un mastodonte en maillot de bain qui est le patron de la cellule. Le shérif, dans le langage de la police, est le plus grand briseur de plis des gamins qui descendent dans le quartier ».
O Renouveau de fierté nationaliste à l'ère Bolsonaro comprend la devise "le Brésil avant tout" créée à la fin des années 1960, peu après l'AI-5, par Centelha Natividade, dont les activités visaient à ressusciter les valeurs "d'un nationalisme non xénophobe, de aimer le Brésil et créer des moyens qui renforceraient l'identité nationale et éviteraient la fragmentation du peuple par l'idéologie et l'exploitation de la dissidence dans la société, divisant le peuple en termes de l'ancienne lutte de classe du marxisme ». Selon le colonel Claudio Tavares Casali, la devise a été très remise en question en raison de sa similitude avec le cri nazi de "l'Allemagne avant tout" (en allemand, "L'Allemagne dans tous les domaines”) (cf. : “'Le Brésil avant tout' : découvrez l'origine du slogan de Bolsonaro”. Dans Journal du peuple, pas de date). Il faut ajouter que la devise des néo-pentecôtistes de l'ère bolsonariste s'est ajoutée à la devise de droite des années 1960 : « Le Brésil avant tout, Dieu avant tout ».
Echeverría était président du Mexique et a gouverné avec une main rude entre 1970 et 1976 ; Etchegoyen, le seul soldat à s'être prononcé publiquement contre le rapport de la Commission vérité de 2014.
Ce texte, dans une version préliminaire, a été débattu lors d'une réunion du groupe Formes culturelles et sociales contemporaines, organisée par moi-même et les professeurs Edu Teruki Otsuka et Anderson Gonçalves. Je remercie les membres pour leurs contributions qui en résultent.
