Années de plomb

08/12/2024

chroniqueurs • Histoire • Littérature • Livres

Par SALETE DE ALMEIDA CARA*

Considérations sur le livre d'histoires de Chico Buarque

Em années de plomb, de Chico Buarque, l'ensemble de huit histoires n'épargne pas l'inconfort du lecteur.[I] La lecture de trois d’entre eux vise à montrer comment la stratégie auctoriale demande au lecteur une réflexion critique à travers la médiation des voix narratives. C'est le défi. Cependant, comme le montrent les récits du volume, c’est précisément cette réflexion qui est de plus en plus menacée.

Le système mondial plongé dans des crises géopolitiques, économiques, environnementales et sociales semble ressortir renforcé par l’évidence des contradictions et des ambiguïtés de ses finalités, qui ne sont pas cachées, mais explicitées. Comment la littérature peut-elle aborder la question d’une époque qui expose, sans hésitation, la violence de l’arbitraire et les intérêts du profit et de la puissance militaire ? Dans ces contes, les narrateurs et les personnages n'échappent pas à leur rôle dans le processus du point de vue de la vie brésilienne.[Ii]

Les histoires interpellent le lecteur qui n'est pas attentif (pour ainsi dire) à une modernisation avec une intégration sociale ratée qui, en tant que telle, a été violemment normalisée par le coup d'État civil et militaire de 1964, pour le plus grand plaisir de ceux qui la célèbrent encore aujourd'hui, malgré le Le soulagement de beaucoup à la fin de la dictature se mêlait cependant au chœur du consensus financier néolibéral des années 1970 et 1980.

Un processus qui a progressé dans les années 1990 en incluant comme « progressiste » la promesse d’opportunités garanties par l’agenda du capital et du marché, en vue de contrôler les populations, les mouvements sociaux et de gérer la pauvreté. Comme nous le savons, les perturbations productives combinées à la perturbation du projet de développement national ont entraîné une désintégration sociale, avec des perspectives réduites de travail et de survie liées à la souveraineté du marché, par lequel transitent des illégalités hautement organisées.[Iii]

Dans les récits analysés ici, les conditions objectives des impasses des narrateurs et des personnages, entremêlant temps présent et passé, concernent les relations entre une réalité sociale et économique justifiée dans ses dimensions les plus désastreuses et perverses et les expériences racontées. L'élaboration des narrateurs et des personnages, en situation, demande au lecteur de porter un jugement sur l'étape de la vie contemporaine, qui le concerne également, en avalant différents sujets de différentes manières comme des pièces fonctionnelles dans le cours historique du monde et de la vie nationale. .

Il convient de souligner une question posée par Antonio Candido à propos de la nouvelle brésilienne des années 1960 et 1970, dans un essai écrit dans les années 1970, comme une réponse innovante à une époque « farouchement répressive » déclenchée en 1968, avec « la violence urbaine ». à tous les niveaux de comportement », met en évidence dans le choix des thèmes et la technique narrative à la première personne « l’aspiration à une prose qui adhère à tous les niveaux de réalité ».

Autrement dit, « la brutalité de la situation se transmet par la brutalité de son agent (personnage), auquel s'identifie la voix narrative, ce qui exclut ainsi toute interruption ou contraste critique entre narrateur et matière racontée ». Un « réalisme féroce » qui « attaque le lecteur en même temps qu'il l'implique ». Et il se demande si l'identification à la première personne avec « des thèmes, des situations et des manières de parler des marginaux, des prostitués, des incultes des villes, qui pour le lecteur bourgeois ont l'attrait de n'importe quel autre pittoresque », ne pourrait pas résulter dans « un nouvel exotisme d’un genre particulier, qui deviendra plus évident pour les futurs lecteurs ».[Iv]

En pointant le risque d'un stéréotype sur la forme et le contenu, la critique nous amène à réfléchir non seulement à la fonction du point de vue narratif comme donnée formelle impliquée dans les défis posés par la matière et la matière du temps, mais aussi à sa relation avec le lecteur. Les nouvelles de Chico Buarque, publiées en 2021, répondent à ces enjeux.

« Mon oncle », comme on le verra, révèle l'horreur de la situation à travers la construction du récit à la première personne, une fille soumise à des abus sexuels constants de la part d'un oncle (un milicien, peut-être) avec la connivence de son père et de sa mère ; « Le Passeport » montre comment le propre mouvement du narrateur à la troisième personne compose la précarité des sujets engloutis par une réalité historico-sociale figée comme une évidence incontestable, en poursuivant un point de vue qui rend compte de ce qui se passe lorsqu'un « grand artiste populaire part pour Paris ». ; années de plomb installe la voix du narrateur à la première personne dans un présent narratif construit, à sa manière, par des souvenirs et peut-être des fantasmes de sa propre expérience formative, dans les années 1970, en tant que garçon physiquement limité par la polio dans un environnement familial militaire.[V]

Dans « Mon oncle », la façon dont la jeune fille raconte la terrible expérience qu'elle subit en tant que victime révèle la dimension de la violence sociale et psychique dans un processus qu'elle ne comprend pas et qui, en fait, la détruit. Et cela est représenté par ses relations avec un oncle, son père et sa mère, cette dernière mentionnée, non par hasard, au début et à la fin du récit. La voix à la première personne révèle la nature destructrice et barbare du monde dans lequel il est amené à vivre.

"Mon oncle est venu me chercher avec sa nouvelle voiture" et tandis que "Papa faisait semblant de dormir dans la chambre", "Maman a accueilli mon oncle avec deux baisers, lui a offert du café, de l'eau, du pain au fromage". La jeune fille est emmenée précipitamment hors de l'appartement par son oncle « agité » (« mon oncle paraissait plus petit sans ses lunettes de soleil »), qui renforce sa promesse de les emmener « dans un meilleur appartement, dans un meilleur quartier ». « Mon père ne refuserait jamais un améliorer, selon mon oncle, et je serais le plus heureux de vivre près de la plage.

La jeune fille décrit avec précision la voiture de son oncle (« un SUV Pajero 4 x 4 ») et le cortège dans les rues étroites remplies de « vieilles voitures et carcasses ». Il se souvient que son oncle « répétait toujours que l’envie, c’est de la merde ». Et il constate que, à pleine vitesse et en klaxonnant, « c'est à l'intérieur du tunnel que mon oncle a rattrapé son retard ». A Lagoa, il paie l'essence en espèces, « des billets de cent reais ». Le son de la voiture a un « volume impressionnant » et « chaque battement funk était comme un cœur qui battait fort ». A Barra da Tijuca, toujours impatient, l'oncle évolue entre « vendeurs ambulants », « hommes adultes », « laveurs de pare-brise » et « jongleurs », abattant les cages d'un « vendeur de perruches ».

Dans une cabane de plage, elle mange des huîtres (« Il m'avait appris à aimer les huîtres »), va à la mer sur ordre de son oncle, pendant que celui-ci attend habillé, disant à un moment donné « qu'il avait envie de me bouffer le cul ». En quittant la plage, se trouvent les hommes que la jeune fille avait vus de loin, se plaignant du Pajero illégalement garé, sans oser affronter son oncle. "L'envie c'est de la merde, tu as dû penser en voyant les chauffeurs bloqués, qui attendaient la tête baissée et la moue." En entrant dans un ravin, le quartier a d’un côté une « rue résidentielle » et de l’autre « plutôt une favela », observe-t-elle. L'oncle est traité avec déférence et fait de grosses distributions (« liasses d'argent ») aux ouvriers d'un chantier (illégal, pensera certainement le lecteur).

Une fois sur l'avenue, la dispute entre son oncle et un motard donne à la jeune fille un aperçu soudain et bref d'un désir d'autonomie. « À un moment donné, j'ai eu l'impression qu'il me surveillait, mais le insufilm sur la vitre latérale l'empêchait de voir l'intérieur de la voiture. (…) et maintenant, si je le voulais, je pouvais voir mes jambes à travers la transparence de la vitre frontale. On pouvait également voir sur la visière du casque qu’il avait les yeux vert clair.

Le motocycliste endommage le Pajero avec une barre de fer, est projeté de l'arrière de la voiture sur un chantier de construction et se retourne plusieurs fois avec la puissante moto, en la « serrant dans ses bras », comme le voit la jeune fille. "Heureusement, juste devant se trouvait le concessionnaire Mitsubishi." Là, l'oncle demande et obtient l'échange de la voiture contre une autre exposée dans le magasin, et lors de l'achat de Viagra pour lui à la pharmacie, il y a encore une hypothèse à faire. "Ils ont dû penser que seules les filles des banlieues font du shopping en bikini."

Le rythme énumératif et presque protocolaire du récit de la jeune fille, alors qu'elle raconte le formidable matériel, se répète dans la scène du motel où l'oncle montre un film porno. « Sans enlever ses lunettes de soleil, il m'a mangé la queue, me mordant la tête. Puis il s'est allongé sur le côté et a longuement caressé mes cheveux raides, comme ceux de ma mère. La brève mémoire affective s'engage dans une continuité naturelle et une équivalence avec la promesse secrète de son oncle qu'elle serait la première à prendre l'avion qu'il allait acheter, à lui crier dessus pour ne pas l'avoir réveillé, à payer la note de motel « en plusieurs centaines de billets », la marche arrière qui gratte « l'aile avant contre le mur », « l'argent de rechange » qu'il reçoit de son oncle pour prendre un taxi (« il a dit qu'il aurait des problèmes à la maison »), puisqu'il habitait juste à côté là-bas à Barra da Tijuca.

De retour à la maison, le récit de la jeune fille ne fait que reproduire la réaction de sa mère, qui se plaint du préservatif inutilisé dans son sac et des risques de grossesse et de fausse couche. « Mon père m’a garanti que personne ne me forcerait à avorter, pas même mon oncle avec tout le pouvoir qu’il a. » Les dernières phrases de l'histoire sont consacrées aux réflexions (pour ainsi dire) du père et de la mère sur la situation. « Maman a dit qu’elle ne m’avait pas élevé pour lui donner un petit-fils qui est en même temps un neveu. Sans compter que les parents par le sang donnent parfois naissance à des enfants dégénérés. Mon père a dit que ce n’était pas comme ça.

De cette manière, le processus de dégradation vécu et accepté par la jeune fille, incapable de comprendre, se referme sur elle et l'emprisonne de manière désastreuse et impitoyable. Une violence à laquelle s'ajouterait le lecteur s'il observait l'horreur des autres uniquement à travers des clichés moraux ou psychologiques – soumission et asservissement, intérêt, admiration, naïveté, entre autres généralités. Dans le récit de la jeune fille jetée aux animaux sauvages, la tragédie historique et sociale s’installe.

Dans la deuxième histoire, « Le Passeport », le narrateur à la troisième personne raconte la traversée d'un « grand artiste » populaire via l'aéroport Tom Jobim en direction de Paris, « avec une valise à main et rien à enregistrer » (certainement avec un atterrissage réussi, pense peut-être le lecteur, gardant un œil sur l'auteur lui-même qui vit dans cette ville). [Vi] Le « grand artiste » veut accéder immédiatement au premier rang de la classe affaires, sans « attirer l'attention » ni « s'arrêter pour quoi que ce soit ni pour personne », prenant un anxiolytique, se couvrant le visage et dormant jusqu'à son arrivée à Paris. Cependant, cette envie sera suspendue par la disparition de son passeport, avec des évolutions qui surviendront après qu'il parvienne difficilement à embarquer.

Comment le narrateur configure-t-il le ton baissé de son article ? En se déplaçant entre proximité et distance en tant que voix organisatrice des faits racontés, il recherche un point de vue capable de donner un sens à l'histoire et au sujet qu'il est prêt à affronter, dans la portée duquel il s'immerge en tant que partie du matériau. La stratégie auctoriale ne perd pas de vue les impasses dans cette recherche. En faisant parfois signe au lecteur, on suggère l'ampleur de l'expérience qui submerge le narrateur et s'ouvre à la fin de l'histoire, comme s'il n'y avait rien d'autre à faire que de jeter l'éponge. Un moyen de se désinscrire ou de s'inscrire ?

L’ambiance du bout de la file s’installe déjà dès l’arrivée du « grand artiste » à l’aéroport. Le narrateur décrit l'environnement sans sympathie, ce qui ne correspond pas à la mesure de prestige et de « glamour » que lui confère habituellement l'attente de s'envoler hors du pays. Dans les « méandres d’un boutique gratuite» avec peu de mouvement, « l'éclairage des magasins est quasiment redondant ».

Le « grand artiste », voyageur régulier, est désorienté dans les magasins et remarque « pour la première fois » le « sol en miroir avec des flèches dans des directions différentes », trouvant « avec difficulté » une salle de bain. Pressé, il tente de battre la vitesse du tapis roulant et s'émeut même avec un couple amoureux, suscitant une suggestion du narrateur qui semble stimuler, dans une complicité ambiguë, la curiosité du lecteur. "Peut-être qu'il y avait aussi quelqu'un à Paris qui attendait le grand artiste."

Lorsqu’il s’est rendu compte que le passeport avait disparu, « il n’aurait pas pu deviner qu’à ce moment-là, une personne curieuse ouvrait un passeport abandonné avec la carte d’embarquement sur le comptoir du lavabo de la salle de bain ». Devant le « grand artiste », qui « ne pouvait pas deviner », le narrateur partage avec le lecteur la scène et le jugement sur « l'individu » qui « pouvait à peine y croire lorsqu'il a vu dans le document le nom et les détails de l’artiste qu’il aimait le plus, je détestais ça.

Sans supporter « l’idée que la célébrité prendrait Champagne à Paris, voyageant dans le même avion que lui", et "sentant que cette canaille allait retourner aux toilettes à tout moment", le type "ne s'est pas empêché de cracher sur le peigne". Il s’avère que le terme « canaille » sera bientôt une malédiction partagée entre le « grand artiste » et « l’individu », son véritable adversaire. La proximité du narrateur avec les deux ne permettra qu'un jugement moral sur les dispositions individuelles de haine et de ressentiment, communes aux deux.

Pour l’instant, le premier voyage aux toilettes du « grand artiste » à la recherche de son passeport n’apportera pas de bons résultats. Il se retrouve nez à nez avec un garçon au « look playboy » (« qui le regardait avec cette expression hostile à laquelle il s'était habitué ces derniers temps »), avec un « gros gars en sweat-shirt » (le narrateur insiste à plusieurs reprises sur qualifié de « potelé »), il vante sa propre chance lorsqu'il croise un utilisateur de fauteuil roulant. Et dans la première des deux photos de lui-même, face à un miroir, il prend conscience de son propre vieillissement (« le grand artiste se regardait dans le miroir au moment même où il vieillissait »).

De retour sur le tapis roulant, il « ne s’est pas rendu compte qu’il avait devant lui une fille avec une demi-douzaine de sacs de courses. boutique gratuite». Mais le narrateur avance son propre dédain pour le couple, ce qui ramène le playboy depuis la porte de la salle de bain, ridiculisant les supplications de la jeune fille « Amour, Amour » et la réponse « Amour impassible regardant vers l’infini ». De cette façon, vous planterez des indices sur votre scénario narratif. En attendant, tandis qu'il accélère le pas sur le tapis roulant, le « grand artiste » ne reconnaît que le « beau mec » et observe le flegme du couple « pour qui peut-être les portes ne se fermeraient jamais ». Le narrateur utilise la proximité que lui confère le libre indirect tout en essayant de conserver son contrôle sur la matière racontée.

Lorsqu'il se rend à nouveau aux toilettes pour chercher son passeport, il est reconnu par le conducteur de la voiturette électrique, se fait conduire et revoit le playboy et sa femme. Le narrateur suppose que « peut-être ne se souvenait-il de ce voyage que de la jeune épouse du beau jeune homme, qui poussa son mari du coude et réprima son rire lorsqu'elle vit l'artiste exposé dans une voiture découverte qui roulait dans le couloir vide dans la mauvaise direction ». Déjà devant la poubelle, le narrateur nous raconte que « le grand artiste » est « conscient de combien il était détesté dans certains milieux et il n'était pas étonnant qu'un canaille aille jusqu'à jeter ses affaires à la poubelle ». .»

Il en déduisit donc « que le canaille ne laisserait pas son passeport si facilement à portée de main, il l'enfoncerait de plus en plus loin là où seul un canaille comme lui pourrait l'atteindre ». Et il prend plaisir à fouiller dans ces décombres, sans même vouloir tendre le bras à « celui » qui, certes, l'imaginerait capable d'un tel exploit « même en l'absence de spectateurs ».

Une fois de plus, un miroir révèle ce que le « grand artiste » ne savait pas encore : outre la vieillesse, la possibilité de sa canaille (« Abasourdi, le grand artiste se regarda dans le miroir au moment même où il se transformait en canaille »), teinté pourtant par l'effort d'un geste : « il a quand même essayé de retrouver quelque trace de sympathie, ou trace de bons sentiments, pour s'excuser auprès de la femme de ménage qui… »

Ainsi, le « grand artiste » n’est pas épargné par le narrateur de ses ambivalences et ambiguïtés. Conscient que "le monde semblait conspirer contre le grand artiste", le fait qu'"il était un artiste détestable à l'extérieur le faisait se sentir plus propre à l'intérieur", soupçonnant même "parfois" que se laisser aimer par des étrangers est une forme de corruption passive ». Une disponibilité critique où une disposition guerrière est bien adaptée. Même s'il est épuisé à l'embarquement, et malgré le « buzz négatif » et les « regards de travers » qui lui donnent l'impression d'être « un intrus, comme si sa respiration lourde contaminait l'atmosphère de la classe affaires », s'indigne-t-il sur son droit. au siège déjà marqué dans la fenêtre et occupé par un autre passager.

C'est en classe affaires qu'il croit avoir identifié le responsable de la disparition de son document, dans une erreur d'appréciation incontestable, calculant une vengeance malveillante et violente (dans les termes des voyageurs internationaux de la haute société). Les indices mis en place jusque-là par le narrateur préparent en quelque sorte la tromperie : c'est justement ce « beau playboy », l'« Amour impassible » qui accompagnait la fougueuse femme en « bottes à talons aiguilles ».

Une « colère couleur moutarde » conduit « le grand artiste » vers le fauteuil du couple, « où le bel homme ronflait avec une expression placide, un presque sourire aux lèvres ». Le narrateur s’attarde sur les oscillations de l’imagination du « grand artiste ». «Quelqu'un dirait qu'il rêvait d'aventures à Paris avec sa belle épouse, qui, dans le fauteuil à côté de lui, dormait face à la fenêtre, une partie de ses cuisses lisses dépassant de la couverture. Pourtant, à y regarder de plus près, il n’y avait aucune lascivité dans son sourire. Le sourire n’était que dans le coin gauche de sa bouche, le sourire typique d’un canaille. Face à la « haine satisfaite » de ce « vrai canaille », n'étant lui-même qu'un « apprenti canaille », il parvient encore à contenir l'envie de « casser les dents du beau mec » – « l'éclat de bêtise », le narrateur et le personnage d’accord – mais pas « son désir de vengeance ».

Il reconnaît immédiatement la veste en daim, entre autres accrochée par l'hôtesse de l'air, ainsi que le manteau de la femme avec le même motif que ses bottes. Le « grand artiste » a alors « volé le passeport du grand canaille », et avec « l'empressement d'un adolescent sur le point de se masturber », souligne le narrateur, il détruit le document en détail jusqu'à le jeter dans les latrines et le jeter, surtout. Après avoir pris connaissance de « l'identité du canaille avec son nom composite, ses quatre patronymes » et devant les cachets de voyages internationaux multiples et variés à travers le monde.

Son besoin de voir « tout un passé du monde » est incontrôlable. playboy globe-trotter jeté à la poubelle. » Une fois la destruction terminée, et désormais « sans colère ni haine », il veut juste « dormir sur ses deux oreilles ». Et le matin, en voyant les manteaux rendus aux passagers et « rendus à leur bonhomie », une brève demande de miséricorde pour les playboy, bientôt remplacé par « l'esprit canaille » du désir de rencontrer la jeune fille « par hasard, ennuyée et seule, en train de faire du tourisme dans les rues de Paris ».

Cependant, en descendant, le suspect et la femme se déclareront fans, tandis que le passager « qui a usurpé votre siège » s'identifiera comme le coupable. Dans le faux duel entre un presque canaille et un supposé canaille, le spectacle farfelu hante. Quel est le sens profond de cette farce, réalisée par un narrateur à la recherche d'un point de vue et révélant les impasses dans la représentation d'une situation qui, comme elle ne peut être justifiée, aboutit à l'impuissance du sujet dans sa volonté d'affronter la dynamique de prétendues preuves ?

Dans la finale sèche (« En partant, le grand artiste a souhaité un bon séjour à son compagnon de voyage, qui a répondu avec le briquet à la main : la prochaine fois j'allumerai le feu »), la menace de violence est un geste inattendu et en même temps temps présent tout au long de l'intrigue, qui peut conduire le lecteur à une certaine stupéfaction ou à un demi-sourire complice et même quelque peu critique à l'égard du sens du monde. Ce dénouement pourrait-il aussi être un dernier clin d’œil au lecteur, attentif à la complicité avec un point de vue qui, après tout, comme on l’a déjà dit, jette l’éponge ? L'avertissement de la stratégie auctoriale vaut la peine : que le lecteur inclue dans sa réflexion le parcours difficile du narrateur lui-même, qui lui-même, comme nous l'avons vu, fait partie du matériau. [Vii]

Dans la nouvelle « Années de plomb », le narrateur à la première personne évoque des souvenirs de son passé d'enfant et des situations qu'il a vécues, entre 1970 et 1973, dans une famille dont le père militaire était directement impliqué dans les tortures de la dictature militaire. de ces années-là. Dans ce récit de souvenirs du passé, l'expérience recueillie par la propre voix du garçon est filtrée et conduite par le narrateur adulte d'une manière spécieuse, ce qui mérite d'être souligné. Les souvenirs sont cousus par les jeux du garçon avec des soldats de plomb (et plus tard des soldats de plomb), reconstituant d'anciennes opérations militaires à travers le monde avec un caractère héroïque. C’était le principal centre de son intérêt au cours de ces années-là et dans cet environnement militaire.

Dès le premier paragraphe, le lecteur trouvera peut-être pour le moins curieux, certainement motivé par la stratégie de l'auteur, que la datation des années de ces plaisanteries puisse déjà suggérer la disposition du narrateur par rapport à ce qu'il raconte, compte tenu de son manque d'intérêt. dans le contenu historique des guerres et des massacres mis en scène. Ainsi, en s'intéressant à la manière dont la vie d'un garçon est remémorée dans le présent, le lecteur attentif s'intéressera au rapport entre temps raconté et temps narratif, que, à la fin du récit, la prose mettra en valeur comme un problème partagé avec lui depuis le début. Un fil ambigu tisse les temps et la configuration des voix enfantines et matures.

Ouvrant l'histoire, « le 9 mai 1971, la cavalerie de l'armée confédérée traversa la rivière Tennessee sous le commandement du général James Stuart, qui pointa immédiatement ses canons contre Fort Anderson » (il s'agit de la guerre civile américaine de 1861 à 1865). , pour vérifier la véracité des références au général qui avait participé au massacre du Kansas et à la capture de l'abolitionniste John Brown).

À ce moment-là, son ami Luiz Haroldo ne semble plus jouer avec le narrateur, se montrant impatient, car « ces derniers temps, il voulait juste s'informer sur le football ». Ainsi, lors de la mise en scène de l’invasion de la Belgique en 1914, « j’ai dû accélérer l’avancée des troupes allemandes » et « l’attaque d’infanterie » a duré « moins de 15 minutes ». Le lecteur peut supposer que même si le mouvement des troupes durait plus de quinze minutes, il ne serait pas approprié de massacrer la population civile d'un pays neutre, qui a joué un rôle important dans la Première Guerre mondiale.

L’ami Luiz Haroldo est le fils d’un major décoré et promu au sommet de l’armée, collègue « à l’académie et à la caserne » et supérieur hiérarchique de son père. Il « amenait ses forces armées » pour jouer et gardait les pièces dans l'étui, après avoir « senti et nettoyé à la flanelle » celles « que j'avais manipulées ». À un moment donné, après en avoir volé quelques-uns, le narrateur reçoit de son père une terrible raclée qui laisse une cicatrice. La réaction du père est quelque peu justifiée : « mon père se vantait de n'avoir jamais accompli un travail au cours de ses trente années de carrière militaire et n'avoir jamais bu une cigarette d'un subalterne. C’est pourquoi il m’a tiré du lit et m’a traité d’escroc et de voleur.

Les violents coups ne sont pas compensés par la boîte de six soldats de l'armée brésilienne « très méchants » que le père donne au garçon le lendemain. "Peu de temps après cet incident, les visites de Luiz Haroldo sont devenues plus rares", malgré l'insistance du garçon avec des béquilles, à la mobilité difficile. Sans son seul ami et son armée de tête, il utilise des allumettes comme soldats.

En 1970, il reçoit cependant un cadeau que le major rapporte d'un de ses voyages de « mission spéciale » à l'étranger : un immense ensemble de soldats en étain, un matériau qui rend les pièces « plus modernes et plus réalistes que celles en plomb ». ». "Ma mère a eu un peu pitié de moi et un jour au club, elle a parlé au père de Luiz Haroldo de ma passion pour les soldats de plomb, dans l'espoir qu'il me prêterait la collection que son fils avait abandonnée au fond du placard" . Le 21 juillet 1970, « au pied des pyramides, les troupes de Napoléon mettent en déroute l'armée mamelouke, renversant tous les chevaux et avançant vers le Caire » (c'est la bataille de 1798).

Le garçon vit dans une maison avec « une porte blindée, ainsi que des barreaux aux fenêtres comme ceux d’une prison et de l’électrification sur le mur comme le mur de Berlin ». Et « la période la plus heureuse de mon enfance » avait été celle de sa polio, entourée au lit d'infirmières, de médecins, de Luiz Haroldo et de ses soldats de plomb, en plus de la présence constante du major et de sa femme qui, le week-end, ils s'est présenté pour un whisky et une partie de canasta.

Limité par les béquilles, par les soins de sa mère et la cible de surnoms, il lui manque même la mère de Luis Haroldo « qui a cessé de nous rendre visite, même si son mari ne se passerait pas de whisky avec mon père », dans une relation régie par des circonstances de commandement et cordiale. servitude. D'où « quelques réprimandes » du père envers le major pour son ascension privilégiée, tout en « marquant sa carrière en faisant le sale boulot dans les sous-sols » de la dictature, ce qui pourrait justifier ses tensions constantes et ses violences conjugales. Il serait « possible que de telles calomnies parviennent aux oreilles du major ».

Le major ne vient pas non plus chercher du whisky, mais vient chaque semaine rendre visite à sa mère « même les nuits où mon père était de service à la caserne ». Le garçon participe à « des dîners et des vins dans de bons restaurants » jusqu'à ce que sa mère l'envoie dormir (« Luiz Haroldo a dû mettre en garde son père contre la nourriture à la maison »). A ces occasions, le major parle des « missions spéciales » de son père et des nombreuses « mentions complémentaires qui devraient rendre ma mère et moi fiers ». Et le garçon entend parler de la « tâche difficile et dangereuse » que le major confie à son père. « D’après ce que j’ai pu comprendre, mon père s’occupait de prisonniers de guerre, de criminels qui avaient du vrai sang sur les mains. »

Un petit matin de 1972, il surprend par mégarde, par la porte de la chambre de ses parents, le major expliquer à sa mère le « prestige » de son père (« son sens du devoir, sa discipline, son respect de la hiérarchie, son patriotisme, son honnêteté au-delà de toute preuve »). Et de détailler leurs activités (« ces délinquants, hommes et femmes, passaient des heures suspendus à une barre de fer, un peu comme des poulets à la broche. Puis mon père a appris à son équipe comment bien insérer des objets dans ces créatures. Il a collé objets dans l'anus et le vagin des prisonniers, et je ne connaissais pas ces mots, mais j'en ai deviné, sinon le sens, par le son : le mot vagin ne pouvait pas être plus féminin, tandis qu'anus sonnait quelque chose de plus sombre »). Puis il entend des murmures et des gémissements au milieu des mots inconnus.

Dans cet épisode, le narrateur adulte souligne avec un certain sarcasme, à travers les termes qu'il donne à la mémoire, la naïveté du garçon qui ne se rend pas compte de ce qui se passait entre sa mère et le major, même lorsqu'il entend « la voix gémissante de ma mère ». parlant anus, vagin, anus, vagin » avec son amant. « Je suis retourné dans ma chambre, parce que je me sentais mieux à cause des crampes, mais j'avais l'impression que je n'allais pas dormir cette nuit-là. Le 5 août 1972, en Namibie, le général allemand Lothar Von Trotha décima les Herero noirs lors de la bataille du Waterberg. Certes, le lecteur y réfléchira peut-être, la dimension de l'horreur perpétrée par le général pendant et après la bataille d'août 1904, dans le Sud-Ouest africain occupé par les Allemands, le premier génocide du XXe siècle, ne rentrerait pas dans la plaisanterie. .

En fin d’après-midi, il reconnaîtra déjà « l’essentiel du métier d’un vrai commandant comme mon père », par opposition à son propre manque de patience « pour soigner les blessés, sans parler des morts éparpillés sous mon lit ». . Le même jour, le père, exaspéré, raconte à haute voix (au lieu de la battre) à sa mère la trahison de « son meilleur ami », reproduisant les arguments du major. Comme s'il se sentait « adonné à l'espionnage », le garçon raconte à son tour ce que son père lui a dit.

Le major avait proposé au Haut Commandement de l'Armée de l'Air, visant une « réduction drastique des dépenses » (« comme je ne pouvais pas nourrir mes soldats, je n'ai jamais pensé à quel point les efforts de mon père grevaient le budget de l'État »), des mesures qui réduiraient le travail de son père à des interrogatoires. Et si « l’aéronautique concluait l’affaire, ces créatures seraient jetées par avion en haute mer, et je ne sais pas si j’ai bien compris cette partie ». Du coup, le garçon pense : « c'étaient tous de vieilles connaissances de mon père, qui semblait s'être attaché à leur souffrance ».

Au récit ironique qui capte l'observation naïve du garçon est suivi le récit quelque peu cynique du discours de la mère (« Ma mère soupira et essaya de consoler son mari »), qui reproduit les termes de l'éloge du major à l'égard de son père (« le sens du devoir , discipline, respect de la hiérarchie, patriotisme, honnêteté sans compromis »). Près d'un an plus tard, le 30 avril 1973, « l'expédition du général Custer prit d'assaut le village sioux », envahissant la chambre du garçon dans un « effet formidable » de l'incendie des cabanes indiennes qu'il construisait avec du papier (en juin 1876). , le lecteur s'en souviendra peut-être, le général est incapable de détruire un autre camp indien, est vaincu par les Sioux, et sera plus tard acclamé comme un héros américain, incarné au cinéma par Ronald Reagan dans le film Sentier de Santa Fe, 1940, et par Errol Flynn dans L'intrépide général Custer, 1941, réalisé par Raoul Walsh).

Le feu se propage à la pièce (« c'est une bonne chose que mes parents se soient endormis, sinon j'allais être touché »), le garçon sort en courant et verrouille la porte (« j'ai couru à travers la pièce », « je ne sais pas Je ne sais pas ce que j'avais en tête quand j'ai verrouillé la porte de l'extérieur »). Il pense aller chez son vieil ami, mais décide d'aller chez le glacier, sans traverser la rue, et après avoir fait le tour du pâté de maisons avec une glace au citron, il voit la maison en feu ("Je crois avoir vu la silhouette de mes parents accrochés aux barreaux des fenêtres ») et entend la sirène des pompiers qui « sont arrivés trop tard ». Le garçon court malgré ses béquilles, veut se rendre chez son ami déjà séparé, montre des doutes et reconnaît d'éventuelles erreurs dans ses propres jugements en se souvenant (ou en fantasmant en tant que narrateur mature) de la mort de ses parents dans laquelle il aurait par hasard participé.

La naïveté qui a marqué les souvenirs de son enfance sous différentes tonalités prend une dimension d'ambiguïté importante. On pourrait dire que la stratégie auctoriale amène le lecteur à réfléchir, à partir de la mise en scène formative du narrateur, sur la manière dont, en figurant le passé, il se situe dans l'expérience du présent. Cela met le lecteur au défi de revenir à l'histoire, en gardant un œil sur la relation entre le temps raconté et le temps narratif, en recherchant le sens qui lui est volé et en même temps exigé par l'élaboration formelle et la construction du narrateur. De quoi s’agit-il, d’ailleurs ?

L'ambiguïté constitutive de l'ironie du narrateur repose sur un mélange de ressentiment moral et de connivence politique, le premier mettant en évidence (et d'une certaine manière dissimulant), dans le cadre du récit, le soupçon (ou la certitude de l'adulte) quant à l'affaire entre la mère et le major. Si tel est le cas, le dessein vindicatif serait délégué à un crime présumé et involontaire du garçon dans le passé (y compris une certaine désolation due au retard des pompiers).

À son tour, le conservatisme du narrateur dans le présent récit est mis en évidence par le traitement prudent et dissimulé de la violence de ces années plombées (le père, après tout, pourrait même être qualifié d'homme bon). La violence exposée à travers le filtre naïf d'un garçon enfermé dans le milieu familial et militaire est en quelque sorte minimisée par le ton désinvolte donné par le narrateur aux dates des jeux avec des soldats de plomb ou de plomb.

Cela ne fait pas de mal de rappeler que ces « deux cents pièces » que le garçon reçoit du major, ramenées d'un de « ses voyages internationaux » et, comme l'apprécie le garçon, « plus modernes et réalistes que les pièces principales », sont en fer blanc, comme le sont les prisonniers de la dictature militaire qui seraient jetés à la mer. Le garçon reçoit naturellement la justification économique des meurtres. « Or, d'après ce que j'ai compris, le major préconisait une réduction drastique des dépenses liées à la nourriture, aux vêtements et aux soins médicaux des prisonniers. (…) Il n’y avait aucune raison de perdre du temps et des ressources avec des prisonniers inflexibles, comme faits de fer-blanc, ni avec ceux qui avaient déjà donné ce qu’ils avaient à donner, ceux qui devenaient fous, ceux qui se transformaient en zombies.» Le déplacement apparemment fortuit du matériau, l'étain, ne croiserait-il pas en quelque sorte le réalisme et la modernité des soldats avec l'impudeur de l'argument économique qui justifie la violence ? Ou serait-ce imputer une intention excessive à la stratégie narrative ?

En revoyant sa formation, en mélangeant les contenus moraux et la violence des années dictatoriales, sans une réflexion efficace sur les déroulements et les résultats objectifs et subjectifs d'une expérience de vie, la prose vide ces contenus dans l'ambiguïté de la position du narrateur et, en même temps, recouvre et double, masque et révèle le fonctionnement de la matière narrative, laissant le lecteur le démêler. L’ironie est constitutive des impasses d’une relation problématique, en tant que telle normalisée, entre sujet et expérience, entre narrateur et matière.

Les années dictatoriales de plomb, remplies d'une prétendue fable de la mémoire, révèlent (à travers les arts de la stratégie auctoriale) la force du processus contemporain qui compte, comme partie du moteur même qui le justifie et le préserve, avec la conjonction entre la disposition des sujets et du fonctionnement objectif du passé et du présent, y compris leurs barbaries historiques. De cette façon, et ce n’est pas un hasard, l’histoire clôt le volume.

Le lecteur est une fois de plus mis en échec, comme toujours dans ces récits, à contre-courant et sans place pour une réception lointaine ou simplement pittoresque, par rapport à la méfiance d'Antonio Candido à l'égard des développements possibles des récits examinés dans les années 1970.[Viii] Quoi qu'il en soit, des trucs ?

*Saute de Almeida Cara est professeur principal dans le domaine des études comparatives des littératures en langue portugaise (FFLCH-USP). Auteur, entre autres livres, de Marx, Zola et la prose réaliste (Atelier éditorial).

Initialement publié dans le magazine Littérature et société.

Référence

Chico Buarque Des années de plomb et autres contes. São Paulo, Companhia das Letras, 2021, 168 pages. [https://amzn.to/3VrZNbi]

notes

[I] Sur les défis historico-sociaux et formels auxquels est confrontée la prose de l'écrivain depuis les années 1990, cf. l'essai d'Ivone Daré Rabello, « Mundo opaco: os contos de Chico Buarque », publié sur le site la terre est ronde, 1 janvier 2022.

[Ii] Pour souligner la longue tradition de nos impasses, il convient de rappeler que, déjà en 1943, répondant à Mário Neme (« Plate-forme de la nouvelle génération »), Antonio Candido confessait sa déception historique et faisait appel à l'imagination créatrice et critique capable de saisir « le sens du moment » : « Mais voici, le temps est à l’inquiétude et à la mélancolie ; d'enthousiasmes nerveux gaspillés pour rien ; d'un désespoir soudain qui brise une vie. Et vous voulez savoir ce que nous pensons de tout cela ! Franchement, je préférerais que vous lisiez de la poésie de Carlos Drummond de Andrade ; surtout quelques nouveaux. Carlos Drummond de Andrade est un homme de « l’autre génération », celle que vous voulez qu’on juge. Cependant, il n’y a pas de jeune homme qui possède et réalise comme lui le sens du moment. Cf. textes d'intervention, sélection, présentations et notes de Vinicius Dantas. São Paulo, Duas Cidades/ Editora 34, 2002, p. 238.

[Iii] Dans « Ajustement intellectuel », du milieu des années 1990, traitant des « bizarreries nationales », de la « voie brésilienne vers le capitalisme moderne » et reprenant la voie historique des « intellectuels contre, mais pour », Paulo Eduardo Arantes propose qu'il serait « il s’agit d’imaginer un raisonnement », à savoir : « en fait, il n’y a plus de politique qui ne soit simplement décorative et celui qui n’investit pas dans l’aspiration fétichiste qui traverse toutes les classes sociales sans exception n’atteindra pas le sommet de la hiérarchie ». l'État, comme personne ne peut vivre avec l’idée inimaginable selon laquelle une économie entièrement monétaire est en fait irréalisable en pratique ; non seulement l’État, mais aussi les entreprises privées de toutes sortes engagent leur avenir sur des bénéfices fictifs ; Aujourd’hui, sans avenir, il n’y a pas de politique si nous ne continuons pas à qualifier l’art de divertir par les médias d’illusion monétaire de ceux qui n’ont pas d’argent mais qui votent tous les quatre ans sous le vieux nom de politique.» Cf. le fil. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1996, p. 326-327.

[Iv] Cf. Antonio Candido, « Le nouveau récit », dans Éducation la nuit. Rio de Janeiro, Gold over Blue, 5e édition révisée par l'auteur, 2006, pp. 254-260.

[V] A propos du roman obstacle (1991), dans un texte de la même année de sa publication, Roberto Schwarz soulignait que « les hallucinations et la réalité reçoivent un traitement littéraire égal et ont le même degré d'évidence. À mesure que la force motrice du premier est plus grande, l’atmosphère devient onirique et fatale : l’avenir pourrait tourner encore plus mal. L'interpénétration du réel et des imaginaires, qui requiert une bonne technique, rend les faits poreux.(…) Le récit sec et factuel de ce qui est là, comme de ce qui n'est pas là, ou de l'absence en présence, opère la transformation de la fiction de consommation en une littérature exigeante (celle qui cherche à être à la hauteur de la complexité de la vie). Cf. « Une romance de Chico Buarque », dans Séquences brésiliennes. São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 219-220.

[Vi] Ce court récit peut faire réfléchir, malgré ou justement à cause du personnage fictionnel qui le rend unique, au succès médiatique actuel des autofictions, rarement capables d'interpréter l'expérience subjective sans complaisance au tamis des contradictions. .de votre temps.

[Vii] Il convient de rappeler, peut-être de loin, mais curieusement, une autre stratégie auctoriale visant à prendre le lecteur comme un élément décisif dans la compréhension de ce qui est raconté. Différentes manières de construire le narrateur selon les spécificités des expériences historiques, mais qui peuvent dialoguer sur la centralité de la médiation formelle. Dans la nouvelle « Évènement singulier », de 1883, le narrateur de Machado de Assis, imprégné des idées de son époque et de sa classe sociale, se retrouve coincé dans l'évaluation de la prétendue trahison d'une jeune fille populaire envers son amant marié, et coincé dans l'adhésion à le thème de la trahison. Cependant, l'élaboration formelle demande au lecteur (ce qu'il n'obtient pas toujours) de se méfier des arguments et des rebondissements du narrateur, de se méfier également de sa propre adhésion à la pertinence donnée au sujet et de jouir de la distance qu'il partage avec le narrateur, tous deux se sont installés, avec supériorité morale, en accord avec l'ordre social actuel. Le lecteur peut donc sagement être d’accord avec l’affirmation du narrateur, sans aucun doute. "Quoi qu'il en soit, des choses."

[Viii] Les textes courts de « techniques innovantes » dans une « époque de lecture précipitée », confrontés aux exigences du marché de l'édition, de la consommation et d'une « littérature provisoire », auxquels s'ajoutent la « tension difficile de la violence, de l'insolite ou de la vision éblouissante » seraient avoir o Impact et « choc sur le lecteur » comme mesures de réception. Et ils pourraient aboutir à des « clichés édulcorés », à un « nouvel exotisme d’un genre particulier » ou à « toute autre attraction pittoresque » pour le « lecteur de la classe moyenne ». (Antonio Candido, « Le nouveau récit », in ob, cit, pp. 258-259). Lire aujourd'hui Des années de plomb, Ce n'est peut-être pas trop demander qui écrit Chico Buarque, un compositeur populaire à succès.

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