Par DENILSON CORDEIRO*

Commentaire sur le livre de Chico Buarque de Holanda

« C'est presque le symbole de la crise culturelle brésilienne que cinéastes, poètes, romanciers, hommes de théâtre, plasticiens tentent de résoudre par le populisme, qui est la manifestation culturelle du moment social et politique actuel au Brésil » (Jean-Claude Bernardet, Le Brésil au cinéma).

« Toujours dans le cadre de la superstructure, l'apparence n'est pas seulement la dissimulation de l'essence, mais dérive de force de l'essence elle-même » (Theodor W. Adorno, « Sur le caractère fétichiste de la musique et la régression de l'ouïe »).

A tort ou à raison, peu importe, le public des lecteurs attend beaucoup d'un nouveau livre quand l'auteur est un écrivain célèbre et primé et, plus encore, quand il est aussi un chanteur, compositeur et interprète de renommée internationale comme Chico Buarque de Hollande. C'est peut-être même un cas exclusivement brésilien, un écrivain qui a déjà construit une carrière professionnelle en tant que musicien et qui a obtenu un tel succès. L'espoir dans ce cas semble valable sur la base d'une sorte de promesse imaginaire qui conditionne parfois des exigences excessives ; d'autre part, comme il arrive d'ordinaire, l'annonce du livre déclenche un flot de jugements élogieux qui, à d'autres moments, dispensent leurs hérauts de lecture, dans la même proportion de l'adhésion dogmatique et odieuse dont ils résultent.

Le fait est que, surtout au Brésil, on lit plus le musicien qu'on n'écoute l'écrivain. Et cela peut-être à cause de l'histoire de la constitution de l'œuvre artistique qui a atteint la renommée, première et prépondérante, sur disques et scènes, tandis que la littérature suivait dans le bureau et la bibliothèque, à une distance réglementaire de la popularité et de la consécration musicale. Pour cette raison, le public devant les livres de Chico Buarque cherche à confirmer dans les livres la suggestion critique, la protestation politique, la dénonciation sociale et la capacité artistique de paroles telles que "Construção", "Meu caro amigo", "Malgré toi " et plein d'autres.

Et certaines de ces histoires années de plomb confirme, en partie, cette intention. La fille de Cida « est née avec l'air affamée » ; le garçon narrateur de la nouvelle « Des années de plomb » ne dira-t-il pas à son père militaire : « Le moment venu / cette souffrance qui est la mienne / je la chargerai d'intérêts, je le jure » ? La nouvelle « O Sitio » exprime quelque chose des paroles de la chanson « Bastidores » : « J'ai couru vers chez nous/ Je suis revenu pour m'assurer/ que tu ne reviendras jamais/ Tu reviendras, tu reviendras .”

C'est peut-être d'importance mineure dans l'économie de ces considérations, mais je voudrais aborder une partie de la matérialité du livre, car la solution éditoriale a certainement été prévue pour toucher à la fois le public du musicien et celui de l'écrivain, qui, assez souvent, coïncident , et , de ce fait, usent d'un type particulier d'appel nostalgique en convoquant les années dorées de l'opposition aux années de plomb, et, avec cela, la jeunesse de ce même public. L'accent mis sur le titre de la dernière nouvelle comme le titre du livre on ne peut plus précis dans ce projet "fini la nostalgie" et peut-être le format de poche, de par sa taille, la tache typographique et avec une police de bonne lisibilité, rappellent les solutions du célèbre sans poche de la collection Folio/Gallimard, même s'il contraste avec la couverture rigide, qui ressemble peut-être prêt-à-porter résistant, durable et pratique pour les étagères de les boutiques dans les ports, les aéroports, les ports routiers, les kiosques et les grands magasins similaires.

Il est toujours utile et providentiel de se prémunir contre le cynisme typique des classes moyennes et supérieures, dans sa version de vernis culturel, dont le risque Theodor W. Adorno a rappelé et souligné quelque chose dans le texte « Le schéma de la culture de masse » (p. 164 ) sur les phénomènes éditoriaux absorbés par l'industrie culturelle et transformés en best-seller. « Quant aux romans de critique sociale qui voyagent dans la machinerie les meilleures ventes, il n'est plus possible de distinguer dans quelle mesure ils reflètent des atrocités sociales avec l'intention de dénoncer ou de divertir un public qui attend en fait quelque chose de similaire aux cirques romains ». Le problème ici concerne donc le public et porte plutôt sur la réception de l'œuvre, comment il ne faut pas la lire, et moins sur la manière dont l'auteur entendait la présenter. Apprendre à voir le monde, c'est avant tout apprendre à le lire.

Dès lors, face au titre et au nom de l'auteur, fans, intellectuels, anciens militants, militants, suiveurs, fidèles et admirateurs reconnaissent la grande conjonction dont nous rêvons comme militantisme politique (alternatif), idéal artistique (libertaire), antidote social ( symbolique) ou front de résistance (effectif) à la catastrophe politique, sociale et économique, passée et présente. On se sent, enfin, concerné, contemplé, justifié et peut-être même réhabilité, même si, rigoureusement, le monde et le Brésil restent pleins dans ce qu'Oswald de Andrade appelait « le système de Babylone ». Cependant, limité au soin de l'appel, avant tout, aux chats habituels de la grande classe, aux dilettantes intellectuels de la classe moyenne en déclin, à quelques gens de la classe inférieure aisée, à une misère de pauvres et pas un célibataire misérable.

Si, d'après ce qui apparaît dans la biographie de l'auteur en annexe du volume, Chico se décide à une carrière musicale lorsqu'il sort, en 1959, l'album Assez de nostalgie, de João Gilberto, cela peut signaler à quel point Chico reste attentif à une création artistique de qualité, selon ses propres critères, et combien il s'en inspire pour concevoir l'étape suivante. Il n'est peut-être pas exagéré de supposer qu'avec la littérature qui pratique quelque chose de similaire s'est produit, à la fois en tant que dramaturge (à mi-chemin entre texte, chanson et représentation théâtrale), et en tant que romancier et nouvelliste. Dans ce cas de Des années de plomb et autres contes, on pourrait même penser aux nouvellistes/chroniqueurs contemporains du père de la bossa nova. Et les préférences, modèles et inspirations de Chico semblent être présents dans ces textes par années de plomb.

En révision pour Folha de S. Paul A l'occasion du lancement du livre, l'année dernière, Alcir Pécora a mis en avant quelques-unes des références importantes de Chico Buarque : Rubem Fonseca, José Agrippino de Paula, Sérgio Sant'Anna, Dalton Trevisan. J'ajouterais aussi la prose des chroniques de Drummond et la crudité et la brutalité des formulations de Nelson Rodrigues, le récit policier de Luiz Alfredo Garcia Roza et la prose urbano-anthropologique de la Quebrada de Paulo Lins. Dans ce texte, je voudrais mentionner quelques-unes de ces approximations supplémentaires (Drummond, Nelson Rodrigues, Luiz Garcia Roza et Paulo Lins) et, si possible, souligner certaines des particularités de l'auteur de Des années de plomb et autres contes.

On sait qu'un des critères d'examen des œuvres, qu'elles soient artistiques ou critiques, est la capacité de l'auteur à convaincre critiques et artistes de la bonne et cohérente insertion, dans une tradition donnée, de ce qu'il propose et rend public. Toute nouvelle perspective n'a pas d'importance a priori, donc, si ce n'est pas une manière d'exprimer une filiation et un certain air de famille. Il ne s'agit pas de manifester une interprétation si les racines auxquelles elle se rattache ne sont pas plus ou moins claires. C'est fondamentalement la condition opposée à celle du lecteur naïf autrefois louée par le critique Augusto Meyer. Car le lecteur aguerri, si l'on peut dire, n'est pas dupe de l'intrigue, du maquillage embellissant, car il est en permanence attentif à des profondeurs plus essentielles. En d'autres termes, le lecteur chevronné se suffit à lui-même.

Et qu'est-ce que cela a à voir avec le livre de Chico Buarque ? Presque tout, car étant de la génération qu'il est; avoir participé à ce à quoi il a participé et participe, politiquement et artistiquement ; être le fils et le frère de qui il est; vu l'âge qu'il a et l'engagement qu'il appelle pour lui-même, alors rien de plus licite, semble-t-il, que de scruter, selon le lecteur averti, quoi et comment ces filiations s'expriment et se répercutent dans l'œuvre. Mais je voudrais combiner l'attitude de faire semblant d'être aguerrie et expérimentée que l'école et peut-être les habitudes de genre exigeaient de moi avec un point de vue naïf résiduel (sinon illusoire), du lecteur qui participe et s'abandonne aux superficialités que l'histoire compte. Après tout, ils l'ont dit avec plus d'élégance et d'autorité que n'importe quel commentaire littéraire se résumant à un brin d'autobiographie.

Dans l'ordre de présentation, les huit nouvelles (huit fois favela ?) années de plomb sont : Mon oncle, Le passeport, Cousins ​​​​de Campos, Cida, Copacabana, À Clarice Lispector, avec candeur, Le site et Ans de plomb. S'il est acceptable de réduire les intrigues, respectivement, aux formulations suivantes : La fille prostituée par la famille, Le grand artiste scélérat, La vie misérable des garçons, La vie misérable de la mendiante enceinte, Torture et délire, Obsession et déviations d'un jeune/vieux fan, Mésaventures d'un couple dans la forêt noire, Horreur et tristesse dans les années de plomb, puis, en ajoutant le fait que sept de ces contes se déroulent dans la ville de Rio de Janeiro et "O Sitio", bien qu'étant dans une ville de montagne, a la vie de ville des personnages comme référence, l'ensemble se traduit par des histoires urbaines de misère matérielle (des pauvres) et de misère spirituelle (des riches). Le lecteur naïf comprend ce que la pauvreté implique pour les deux.

Je pense que toutes ces histoires accepteraient le rapprochement avec le titre de Nelson Rodrigues, La vie telle qu'elle est…. La formule s'est tellement propagée par le journal et par la parole qu'elle est devenue synonyme de réalité, de la crudité ou de la brutalité qui caractériseront profondément la vie, surtout, au-delà des limites étroites de la perception de l'existence urbaine moyenne, de ses scrupules moraux rougis, avec droit à trois repas par jour.

Mais il semble que l'influence de Nelson Rodrigues sur Chico Buarque ait une limite politique, ce qui dans le cas de ce dernier implique la nécessité d'être prudent, alors que le premier se sentait autorisé à insulter n'importe qui dans une situation différente, vu les énormes excès et préjugés qu'il cultivait et manifesté sans mâcher ses mots. Le thème de la sexualité dans années de plomb, par exemple, se fixe à partir de l'hétéronormativité exclusive, les jurons se comportent, l'inégalité se schématise et la violence se stylise[I].

Em Parle, amandier, à partir de 1957, Drummond écrit une chronique, « par illumination poétique », racontant comment il a reçu, avec son ami Abgar Renault, Greta Garbo au Grande Hôtel, à Belo Horizonte. Selon Drummond, « Greta a voyagé incognito en Amérique du Sud, possédée par ennui vitae, et a trouvé sa figure anguleuse et inquiétante dans la capitale du Minas Gerais ». Greta était fatiguée des nombreux rôles cinématographiques et, selon le poète-chroniqueur, "je voudrais rester avec toi pour toujours, traire les vaches dans une ferme à Cocais".

José Agrippino de Paula a publié en 1967 le roman panamérique dans lequel le personnage narrateur cohabite avec des célébrités du cinéma américain et certaines américanisées. Dans la nouvelle Copacabana, Chico met tout cela ensemble et conçoit, à travers le parcours délirant du narrateur, une variété d'écrivains, de cinéastes, de chanteurs, d'acteurs et d'actrices, parmi lesquels Ava Garder et Romy Scheider se distinguent dans l'admiration du narrateur, mais avec une main de chat dressée sur d'autres toits politiques, a présenté ces ingrédients dans la suggestion de l'instrument le plus pervers de toute dictature, la torture[Ii].

Le psychanalyste et écrivain Luiz Alfredo Garcia Roza est devenu célèbre en tant qu'auteur de romans policiers à la fin des années 90, avec les débuts de le silence de la pluie. L'une des caractéristiques marquantes de la littérature de Garcia Roza est à la fois l'utilisation d'auteurs célèbres de romans policiers (Doyle, Christie, Chandler, Poe, Hammett, James etc.), le type de détective sympathique et capricieux (parfois cultivé, perspicace, patient, parfois brutales, violentes et impulsives, mais presque toujours justes), ainsi que pour ce qui est peut-être une des caractéristiques du genre, bien que ce ne soit pas la règle, le fait qu'elles se déroulent en milieu urbain. L'un des types sociaux représentés dans les livres de Garcia Roza est celui du mendiant qui connaît chaque recoin de Copacabana en détail.

Pour le récit de ces approximations, elle ne vaudrait rien si elle ne ressemblait à la vie et aux conditions dramatiques de la vie de Cida, personnage de Chico, reine et épouse de l'empereur de Labosta, dont la fille, Sacha, porte le même nom qu'une autre princesse, fille de la célèbre "reine des petits". Dans le cas de notre auteur, cependant, le trait distinctif est que l'accent est entièrement mis sur le personnage, et seulement secondairement sur le narrateur qui l'accompagne et est, par elle, pris, parfois, pour un policier, un espion et un avocat, sans qu'il nie. La place Antônio Callado, où elle "habite", au début, disparaît à la fin en tant que place publique, passant au domaine, avec la participation de la mairie, n'intéressant que les habitants des immeubles aux alentours. La folie du personnage est complètement impuissante. Il n'y a pas d'État, seulement des propriétaires et, dans ce cas, des solitaires sans abri.

Cela se combine avec un mode narratif que Paulo Lins a développé à partir de sa formation en anthropologie et qui apparaît comme une ressource dans La Cité de Dieu qui est basé sur l'examen en détail de la vie dans la pauvreté, en suivant la dynamique des communautés, en interrogeant les habitants sur les problèmes les plus problématiques et en gagnant en confiance au point de pouvoir entrer chez les gens, en tant que narrateur, en tant que membre participant de la pauvreté de Rio, qui fonde la légitimité et la cohérence recherchées par la recherche anthropologique.

Paulo Lins a donné une forme littéraire au contenu social en toute connaissance de cause, et a réuni une partie de sa propre vie, personnelle et académique, et une autre partie de la tradition littéraire. Il y a très peu de personnages dans La Cité de Dieu dont la condition de vie n'est pas envahie par la caméra narrative. Ce n'est peut-être pas pour rien de mettre en lumière l'un de ceux qui ont échappé à cette invasion consentie, le blanc Sandro Cenoura. Dans la nouvelle « Os primos de Campos », le narrateur à la première personne, comme dans La Cité de Dieu, témoigne de sa propre honte, des maux dont elle souffre de l'énurésie, des peurs et des doutes, et emmène le lecteur devant la porte entrouverte de la chambre de sa mère, où elle est nue avec son copain policier. Les cousins ​​​​pourraient être de Cidade de Deus.

Dans le conte de Chico, cependant, le garçon qui raconte l'histoire utilise des formulations parfois invraisemblables. Par exemple, nous savons qu'il est un admirateur de son frère et qu'il va aux jeux de plage, mais lorsque son frère commence à s'entraîner sur le terrain de Fluminense, et plus tard lorsque le plus jeune obtient l'autorisation d'assister à l'entraînement, il écrit : "Et le voici pour moi donné à voir, du bord du terrain de Xerém, la technique particulière qu'il [le frère] a développée pour pénétrer la défense adverse ». J'imagine un personnage de City of God écoutant ce gamin : « Tu te moques de moi ? Autre exemple, un peu plus tôt, pour annoncer la nouvelle que son frère avait réussi le dépistage Fluminense, il écrivait : "Il va sans dire que mon frère a tout de suite réussi les tests." Eh bien, mon pote, c'est une façon de le dire ? Lorsqu'il oublie plus tard la mort de son jeune cousin, il réfléchit : « Ce n'est pas la première fois que j'efface de ma mémoire un événement extraordinaire, incompréhensible, un peu comme un rêve dont on se réveille en sursaut s'estompe. .”

Ce même garçon qui, bien qu'il ait surpris sa mère avec le policier et sa copine avec son grand cousin, « n'y croit pas vraiment », répète-t-il. Il ne nous convainc ni d'être naïf, ni d'avoir appris à écrire uniquement grâce aux conseils de sa copine. En tout cas, les mêmes éléments des autres sont présents dans cette histoire : la police, la torture, les milices, la misère, l'absence de droits, la violence et l'impuissance.

Deux caractéristiques se distinguent années de plomb, temps en ruine en raison de l'accent mis sur ce que les années 1960/70 appelaient «Youth Power», à partir duquel la pertinence de la jeunesse gagnerait l'espace public, même si les histoires ne se limitent pas à cette époque, le titre, en quelque sorte, regroupe -comme dans une sorte d'imaginaire et permet une hypothèse de connexion entre passé et présent, mais non plus comme source d'attente, mais comme l'exact opposé, celui du temps nouveau dans le monde.

Et il n'est pas méprisable que les pauvres et la pauvreté apparaissent et jouent, directement ou indirectement, dans les histoires. Il y a un traitement particulier qui n'est devenu possible que par l'accumulation d'expériences de la tradition artistique, politique et historique dont Chico bénéficie et se matérialise dans un grand style de fluidité narrative, fait appel à la sensibilité et à l'intelligence, sophistication dans la construction d'intrigues et de pensées. - formulations provocatrices.

Selon moi, certains des traits distinctifs pourraient être décrits comme suit : les histoires de ce livre se déroulent dans le temps et l'espace de la violence, les temps de la dictature et les espaces de la torture ; la prose urbaine est ici politisée et ses aspects dans chaque histoire convergent pour relier les histoires ; aucune sorte d'exotisme naturel ou social et de ville merveilleuse n'est recourue, et Rio, dans ces histoires, est une ville submergée par un désastre politique, passé et présent, donc rien dans le livre ne peut être édifiant, la règle est une fracture ouverte dans le ruines d'une démocratie qui n'a pas décollé, où la canaille et la violence sont, en effet, des règles larges, générales et démocratiques.

Peut-être cela peut-il être un échantillon de la vie telle qu'elle a été (et la dextérité littéraire ne nous distrait pas), mais telle qu'elle ne devrait pas continuer à être, et si elle continue, nous sommes tous et tous désormais des participants actifs, donc, à dans une certaine mesure auteurs, complices et co-responsables, appelez-le comme vous voudrez, pendant la durée de la dramatique misère sociale et politique, que ce soit ceux qui n'ont ni logement ni quoi manger, ou ceux qui s'inquiètent du passeport d'autrui ou si leur alimentation sera végétarienne. Comme beaucoup l'ont reconnu, avec ou sans exagération, années de plomb C'est l'un de ces livres qui, une fois lu, il est difficile de se distraire des problèmes qu'il capture et encadre littéralement.

* Denilson Cordeiro Professeur de Philosophie à l'UNIFESP, au Département des Sciences Exactes et de la Terre, campus Diadema.

Référence

Chico Buarque de Hollande. Des années de plomb et autres contes. São Paulo, Companhia das Letras, 2021, 168 pages.

Note

[I] Em Le Brésil au cinéma, Jean-Claude Bernardet, considérant le film cinq fois bidonville, se référant notamment au deuxième épisode, « Zé da Cachorra », écrit à propos de la caractérisation de la condition privilégiée du grileiro haut de gamme : « Un film de gauche qui emprunte sa conception de la haute bourgeoisie à Nelson Rodrigues. Il s'agit d'exposer les riches à la dépréciation publique. Cette vision naïve et irréaliste du grand finisme est le fruit de l'imagination exclusive des auteurs et ne cache pas l'aspiration secrète, qui reste vivace dans tout groupe petit-bourgeois, d'atteindre un jour ce niveau de vie. […] Derrière cette satire épidermique, la bourgeoisie reste intacte, sans une égratignure. C'est la limite politique du point de vue des cinéastes de gauche que Bernardet identifie et étudie par rapport à la bourgeoisie, en l'occurrence principalement industrielle. Je dois le souvenir de ce passage à Silvio Rosa Filho.

[Ii] Eduardo Socha voit dans la nouvelle « Copacabana » et dans la centralité du thème de la torture une clé décisive pour comprendre et interpréter le livre. L'image de couverture de cette édition, de Solange Pessoa, en ce qu'elle contient comme suggestion d'une personne se tordant et, semble-t-il, enfermée contre son gré, peut peut-être être comprise dans le même sens que cette hypothèse sur la torture.