Par LUCAS PAOLILLO*
Commentaire sur le film d'Eduardo Escorel
« La clarté, le vent qui passe. Clarté, un souffle de doute. Lumière vive dans la fenêtre. Clarté de la musique. Clarté l'ombre de la mort. Clarté si lucide journée. Clarté, un repos de chance. Clarté inconfortable » (Rodrigo Campos).
1.
Qui s'est rendu à l'Espaço Itaú de Cinema, Rua Augusta, le jour de la première de Antonio Candido – Notes finales (2024) en regardant le film tant attendu du réalisateur Eduardo Escorel sur l'ultime témoignage de l'un des grands – sinon le plus grand – critique littéraire plongé dans les détours de l'expérience brésilienne, a trouvé un public à la fois homogène et hétérogène dans le HALL de l'entrée.
Au fond, rien qui s'écartait de ce qui était attendu, puisqu'il était essentiellement composé de gens issus des universités et du cinéma, bien que marqué par l'exubérance de plusieurs générations. De plus, dans le paysage, planait dans l’air un arc de classes pratiquement incontestable – ce n’est pas un hasard si cela est lié à la direction de ce que, à une autre époque historique, pourrait appeler le lauréat « les radicaux de la classe moyenne ».
Cependant, si l’on s’attardait un instant davantage sur les tendances de l’opinion que sur cette condition de nivellement, on verrait dans la même salle les pôles antagonistes d’une entité déjà épuisée, mais obstinément reconnue jusqu’à ce jour comme la gauche (également identifiée comme tels par leurs ennemis qui ne tiennent pas compte des nuances de stratégie ou de principe et ne jouent pas le rôle). Si le lecteur est d'accord avec de telles conditions descriptives, nous pouvons dire qu'il y avait, en soulignant les différences, une composition de coexistence aussi particulière que routinière pour chacun de voir dans cette modeste salle d'attente.
Pour vous donner une idée, en utilisant une hypothèse absurde, si les lumières du cinéma s'allumaient et que, pour une raison quelconque, les spectateurs intéressés à recueillir les dernières impressions du maître étaient convoqués à un poste de rassemblement, la confusion, sans l'ombre d'un doute, serait général. Cela pourrait même se produire dans le registre domestique typique des ruines de intelligentsia, mais, malgré les malentendus des deux côtés, le bruit avouerait tous, en arrière-plan, la situation d'un héritage contesté.
Je dis cela parce que des personnages allant d'un ancien ministre du gouvernement à de jeunes militants de la dernière incarnation des autonomistes sur la scène pauliste seraient vus côte à côte. Quelque chose dans cette gelée pas si générale devrait laisser entrevoir un sujet vivant. Quelque chose auquel, en fait, personne ne semblait y prêter beaucoup d'attention et qui finit par se dissiper comme une plaisanterie à mesure que l'attente se terminait et que les gens s'installaient à leur place.
2.
Après un bref commentaire initial de remerciement d'Eduardo Escorel, avec la présentation d'une partie de l'équipe, les lumières du cinéma se sont éteintes et le film tant attendu a vu le jour. Au départ, la voix d'un surprenant personnage-narrateur Antonio Candido convoqué par le gogó précis de Matheus Nachtergaele, immédiatement associé aux images de l'appartement dans lequel vivait notre observateur littéraire en chair et en os.
Em de rabais, la voix, disons, du narrateur nous a conduit vers la connaissance de la date de sa mort et des réflexions sur les raisons de cette pratique de prise de notes intime – une ressource narrative qui a donné au documentaire une dose, déjà observée,[I] de Bras Cubas. Avec une telle mémoire littéraire, qui ne sera jamais invoquée innocemment face à cette tradition, une ironie de fond s'est créée : au mieux, presque à la manière brechtienne, les spectateurs les plus attentifs ont pu se rappeler que le narrateur du documentaire ne pouvait pas être exactement fiable. En tout cas, ce serait le maître de cérémonie chargé de guider le public à travers la lecture d'extraits des cahiers qui ont enregistré les derniers sentiments d'Antonio Candido dans les années 2015, 2016 et 2017.
Les premières minutes à l'écran ont également livré une bonne partie des ressources stylistiques aimantées aux structures de montage : les images enregistrées pour accompagner la voix obéissaient, pour la plupart, à un rythme tranquille. Pour la plupart statiques, ils apparaissaient à la rétine du public comme des blocs successifs attendant la méditation, presque comme diapositives. Ce qui, d’une certaine manière, a conduit à une prédominance de la photographie sur la vidéo.[Ii]
D'où le sentiment de fixation momentanée : la durée de chacun de ces blocs d'images illustrait des raisons centrales dans le sens de l'émergence de la perception de la direction libre des notes quotidiennes, contribuant à l'articulation de leurs conséquences. Ainsi, elles donnaient l'impression d'images de synthèse, suggérant des relations dans la traduction globale entre les différents enregistrements présentés et leurs marques de temporalité : dans certains des meilleurs moments du film, les souvenirs présentés, collés surtout à d'anciennes photos ou films de le siècle dernier, ont été mêlés aux secousses provenant de l'ABC des catastrophes de ces années agitées, un véritable gouffre sans fond assimilé par le lauréat à un franc effondrement des conditions de vie dans le pays et dans le monde.
Fait intéressant, et ici nous sortons un peu du documentaire, une ressource similaire, bien que peu attentive aux tremblements de terre quotidiens, peut être vue de manière plus précaire, mais spontanée, dans des productions vidéo maison hébergées sur des plateformes ouvertes. streaming. Je fais référence aux images de fond mobilisées de manière vaguement somnambulique pour divertir les yeux qui recherchent des sons à partir de vieux disques (supports sonores éloignés dans une certaine mesure du mixage demandé par l'œil et qui nécessitent une improvisation) numérisés manuellement et hébergé discrètement et volontairement.[Iii]. Cependant, si le lecteur souhaite évaluer cette suggestion de convergence dans la traduction des temps, ne vous méprenez pas.
Le film d'Eduardo Escorel, le cinéaste à succès de la maison, est fait d'options stratégiques qui n'ont rien de fortuit. Au contraire, la sélection des images répond à un objectif inquiétant. Pour vous donner une idée, si tout l'intervalle temporel va des enregistrements de mémoire aux faits de journaux, il couvre une période robuste qui, finalement, fait côtoyer les échos du XIXe siècle et les catastrophes du XXIe siècle. Cependant, les scènes qui évitent de tels déplacements suggèrent, pour la plupart, les limitations spatiales dans lesquelles il a vécu l'escalade des restrictions liées à la dernière étape de sa vieillesse.
Dans ce sillage, les spectateurs sont accompagnés par les lents zigzags proustiens qui invitent à l'observation de petits espaces propres aux expériences réelles du critique. Des lieux qui vont des trottoirs sur lesquels il fait des promenades de plus en plus courtes à proximité de son immeuble (ou banque, salon de coiffure, pharmacie, etc.) lorsqu'il est loin de chez lui, jusqu'à la présentation discrète d'espaces privés adaptés à la reproduction de la journée. (chambres, cuisine, salon, etc.). Aux subtilités de cette dynamique entre ici et là-bas, il y a bien sûr la vraie viande promise par le film : les moments où le public voit l'écriture manuscrite et les coupures de journaux des pages coupées à l'intérieur des cahiers. Il s’agit donc de tout un champ de vision à comprendre comme proposition de forme.
Dans cette optique, si la suggestion au lecteur d'un indice en vue d'une caractérisation générale du film est invitante, peut-être que l'observation des limites touchées par l'ensemble des perspectives présentées peut éveiller quelque chose de précieux : du début à la fin. , les extraits présentés suggèrent l’expérience d’une extrême vieillesse vécue de manière recluse au milieu d’un contexte historique vertigineux. Une conjonction agonique qui n'est pas synonyme, pour reprendre les propres mots du critique, d'une sorte de témoignage clairvoyant. Au contraire, suivre les scènes suggère que l'examen conscient du doute, exercé dans l'incertitude, serait la véritable clé pour comprendre les évaluations finales du lauréat.
Ils peuvent se situer presque pendulairement, dans leurs résultats, entre la mélancolie des retours sur le passé et l'étonnement (serein ou furieux) face à l'incalculable du moment. Tout cela peut être vérifié (sans dualismes) d’une manière étroitement liée aux conditions de possibilité à la fois du corps de notre observateur littéraire et de ses ressources d’assimilation des événements. Impasses de la vieillesse qui nous ramènent à mémento mori d'un champion de la tradition critique brésilienne. Ainsi, à la place de la clairvoyance, quelque émouvante sensation de myopie consciente, confondue avec l'obstination des équilibres tâtonnants dans les hauteurs, au sommet de l'échelle du siècle : ce sont les conditions peu confortables dans lesquelles l'effondrement de la modernisation couplé avec le siècle d'Antonio Candido s'est dessiné jusqu'aux années de ses derniers témoignages – ce qui ne veut pas dire que sa lucidité était dépourvue, dans ces conditions, d'intuitions sagaces. C'est comme s'il cherchait, disons, à clarifier son expérience floue.
3.
Pour donner une idée, en 2008, et nous nous référons ici à un exemple extérieur au film, Antonio Candido a refusé une invitation à la publication proposée par une revue académique destinée aux étudiants de premier cycle. Dans la lettre dans laquelle il fait part de son refus, il ponctue même sur un ton confessionnel le sens de sa position à l'égard de cette longue période de la vie : « le temps de parler n'est pas indéfini. Il y a une limite et le bon sens veut que vous la respectiez. Je me sens déjà limité et c'est pourquoi je préfère le silence, à moins qu'une puissance supérieure ne surgisse ».[Iv] Époustouflant, le testament est valable pour toute une génération et conserve un air familial avec la phase finale tragique de Mário de Andrade de Élégie d'avril (1941), effectivement publié pour la première fois dans la revue Climatet le mouvement moderniste (1942).
Similitude évidente dans des extraits tels que : « Face au monde et au Brésil tels qu'ils sont, je suis perplexe et quelque peu déconcerté, ce qui conduit insensiblement au pessimisme. Et moi, qui ai toujours été optimiste en tant que militant socialiste, pour qui la croyance en l'amélioration possible de la société et de l'homme est présupposée, je ne voudrais pas exprimer aux plus jeunes mon état d'esprit quelque peu négatif, ainsi que l'aveu de mon déceptions. Les jeunes hommes doivent croire beaucoup pour pouvoir penser clairement et se battre avec audace.[V].
Donc c'est. Le temps historique n’épargne personne et, tôt ou tard, nous laisse nostalgiques d’un espoir perdu quand nous étions jeunes. D’autant plus dans des circonstances aussi dramatiques que la nôtre, où les attentes diminuent. En attendant, il vaut mieux agir. Sans surprise, dans les conférences les plus récentes où il a pris pour sujet le lauréat, Paulo Arantes a fait référence au portrait du critique peint sur toile par Arnaldo Pedroso d'Horta.[Vi] dans les années cinquante, commenté dans le texte par Ana Luisa Escorel, l'épouse du réalisateur, des décennies plus tard. Dans ce document, les traits du lauréat sont représentés dans des tons proches du jaune pâle et du gris, avec des traits sur le visage qui font référence aux cernes et à la barbe, dans un environnement où les couleurs froides du pull vert piscine s'alignent avec la silhouette. , à côté d'une cravate rouge, et du fond bleu mélancolique.
Pris plus ou moins dans ce sens par les trois, le tableau suggère un portrait de découragement significatif. Dotée, disons, de son propre message, le plus curieux est qu'elle ait été exclue du film. Marqué par des lignes politiques et personnelles, il indique le dépérissement de quelque chose au fil du passage du temps. Dans une interview accordée au Museu da Imagem e Som à propos d'Oswald de Andrade, interrogé sur le tempérament du chatboys, notre observateur littéraire avoue : « nous [du groupe Climat] nous étions relativement studieux, mais ils donnaient de nous une image totalement fausse à São Paulo. Nous étions au contraire un groupe extrêmement fou et amusant. Vous ne pouvez pas imaginer à quel point j'étais drôle quand j'étais jeune. Quand j'y pense aujourd'hui, je n'y crois pas. Je pourrais faire rire dix personnes toute la nuit. Jusqu'à la Révolution de 1964, qui m'a enlevé ma joie... Jusqu'à la Révolution de 1964, qui m'a enlevé ma joie, chaque soir, je montais un spectacle d'humour pour mes filles. Mes filles ont dit : Papa, arrête, on n'en peut plus. Il a fait des numéros comiques. Exactement le contraire de ce qui a été dit à propos du chatboy. Nous étions drôles, irrévérencieux, extraordinaires[Vii]». Une perspective centrale à garder à l’esprit lorsque, dans la tourmente de l’agonie de la chair et du pays exposée par le film, le critique propose des contrepoints à cette dimension. Soit quand, avec une certaine satisfaction, il montre un penchant pour la sérénité et la bonne humeur, soit quand il signale les transformations de valeurs dans les conditions de vie des classes populaires apportées dans le pays à travers des mouvements politiques ambivalents.[Viii]
Donc. En fouillant correctement dans les quelques extraits qui ont émergé des trois derniers volumes d’un ensemble de soixante-quatorze cahiers inédits, l’attention peut s’attarder brièvement sur quelques spécificités dignes de mention. Comme le montre le film, les volumes suivent la succession des pages numérotées à la main par Antonio Candido lui-même, en plus d'être identifiés par des dates. Deux ressources expressives y semblent centrales : les commentaires motivés par des publications dans les journaux et les fragments de pensée.
Contrairement aux premiers, une partie importante des seconds sont accompagnés de titres précis qui renvoient, à la limite, à des suggestions de cadrage de genre: Vérifications, ABC des catastrophes, Pensée de jour, Sentiment, Léxico cassiense, Typologie, Ó tempora, Omen, Memorável, Classe et conscience de classe, Intermezzo, Les intermittences du cœur, Les vices du système, Le cerveau auderci, Le soi et le corps, Schrecklich, Grave innovation, Mobilité et immobilité, Analyse différentielle, Pour les filles, Ricordanze.[Ix] Sentiments, souvenirs et observations de moments clés de la vie quotidienne enregistrés au milieu des épreuves.
Dans tous les extraits, il est possible de retrouver des thèmes récurrents qui témoignent du goût du critique pour l'attention flottante, mais, dans ce cas, il convient de rappeler que leur apparition est subordonnée aux objectifs de montage du scénario du film : tout au long de ses quatre-vingt-dix ans. sept minutes d'affilée, on y retrouve des commentaires récurrents sur les conditions de la vieillesse et la proximité de la mort, des comparaisons changeantes entre le corps et l'esprit, les souvenirs du sud du Minas Gerais, l'enthousiasme pour les petits événements quotidiens, l'attention portée à la direction du Parti des Travailleurs. , évaluations de la fermentation et des défis perdus typiques du siècle dernier, paroles sur les détours dans l'itinéraire des connaissances, notes sur les calamités du temps présent, commentaires brefs et rares sur la littérature et réflexions émouvantes du veuvage face à la perte de Gilda.
Concernant ce dernier point, quelque chose attire l'attention et suggère, hypothétiquement, au lecteur un sens peut-être protagoniste (du moins dans les exemples de la scène) d'interlocution dans les journaux : dans la plupart des passages sur son compagnon de vie, la personne étant des adresses honorées directement aux filles et aux identités familiales. «Parfois, je ressens si intensément la réalité de ta mère que c'est comme si elle était vivante, m'encourageant par sa grâce et son charme incomparables. Et je pense, qu’est-ce que je fais encore ici ?
Cependant, tout en gardant visibles les spécificités de l'assemblage, les curieux en quête d'un la mise à jour Quant aux positions finales d'Antonio Candido, les passages les plus intéressants se trouvent peut-être dans les considérations qu'il formule sur la place sociale assignée aux personnes noires. Au fond, pour ceux qui le suivent de près, il n’y aura rien de nouveau. Mais les proportions de ce qui est présenté, couplées au temps, permettent de remodeler les logements.
Il y a eu au moins deux moments marquants dans lesquels le film a conduit à ce thème. Pour autant, afin d'éviter toute confusion, une réserve sur la tradition critique dans laquelle s'inscrit le critique ne serait pas de trop : ses positions ci-dessous ne doivent en aucun cas être confondues, par nuance et par lieu, avec l'écheveau de laine des lignées. en transplantation accélérée qui a abouti à une plainte pénale contre lui pour enlèvement du baroque.[X]
Le premier des deux moments est venu d'un commentaire sur une critique de « Women in Ashes » (2015), le premier volume de la trilogie. Les Sables de l'Empereur, de Mia Couto. L'évocation de Ngungunhane, puissant empereur de Gaza, a amené le critique à se souvenir d'histoires liées au personnage racontées directement par son jardinier, un soldat de cette région qui a fui vers le Brésil. Le soldat-jardinier et sa femme, également cuisinière pour la famille du critique, étaient analphabètes et ont demandé au jeune observateur littéraire de leur faire la lecture à Poços de Caldas. L'amour de la perdition (1862) de Camilo Castelo Branco.
L'épisode, une rencontre dramatique aux proportions historiques entre la littérature portugaise, la situation brésilienne et le combattant mozambicain, permet à ceux qui ont une bonne mémoire d'entrevoir non seulement les échos du remarquable essai/conférence « Direito à littérature » (1988), mais aussi le ambiguïtés inhérentes à la transplantation de lumières et de personnes quant aux spécificités du thème d'entraînement qui exigent une coordination motrice fine pour, par exemple, garantir que les bébés ne soient pas jetés avec l'eau du bain au milieu de tant de chevauchements qui nécessitent certains clics de ruse.
Pour compléter le souvenir, et c'est ici que s'arrête le commentaire, la scène amène le lauréat à évoquer une branche familiale d'arrière-grands-pères devenus riches grâce à la traite négrière, même si la fortune ainsi acquise n'a pas prospéré tout au long de la généalogie. . Une opportunité qui lui a fait montrer courageusement ce sinistre réseau d’intérêts qui le pénètre de l’intérieur. Non pas, disons, d’une auto-immolation cathartique, mais plutôt d’un sens très particulier du témoignage axé presque empiriquement sur le long terme.
Si le lecteur a la patience d'aborder un deuxième moment lié à ce sujet, il conviendrait de mentionner un passage relatif à l'extrait intitulé « Classe et conscience de classe ». Le critique y s'interroge sur les pièges transcendants liés aux prétentions d'appréhension formelle du problème du même nom et qui, disons, mesure tout le monde jusqu'au cou. Même s'il est motivé par la bonne foi (et le commentaire écrit par le critique montre à quel point il peut tromper), c'est-à-dire à la fois par les désirs de la science concernant des lieux dans le monde et par les résultats d'interventions impulsives. « Il faut beaucoup d’expérience, pas seulement de la lecture et de la théorie, pour ressentir et comprendre à quel point nous sommes conditionnés par la classe sociale à laquelle nous appartenons. »
La modeste défense du bon sens prophylactique contre les conduits souterrains qui graissent involontairement les idées et l'idéologie se déroule, dans un instant ultérieur, en une curieuse réflexion, à laquelle il a participé comme document historique, sur le caractère de l'opposition démocratique des intellectuels contre le État nouveau. Dans cette perspective, les intentions exprimées par eux au nom du peuple, doté d'un prétendu Eclaircissement supériorité, servirait en fin de compte à défendre les intérêts désintéressés de la classe.
La douloureuse revue, qui part en gros de la Faculté de Droit de Largo São Francisco, traverse la Gauche Démocratique jusqu'à atteindre le large front du Premier Congrès des Écrivains Brésiliens (Parti Communiste inclus), se termine par la conclusion d'un désaccord tragique : « nous n'avons jamais pu évaluer correctement qu'au Brésil, la cible de la lutte sociale est avant tout le peuple noir, qui est encore aujourd'hui exclu ». Investissant la question actuelle de la non-intégration des noirs dans la société de classes, cet Antonio Candido aux prises avec l'horizon perdu de l'éducation donne l'impression qu'il a trouvé trop tard la véritable clé d'un socialisme adapté à la vie à la campagne. « En ce sens, la vérité est que nous avons échoué. Nous ne savions pas comment voir ce que nous regardions et c’était le problème fondamental d’une politique à tendance égalitaire.
Un problème que, pour lui, Cuba aurait résolu une fois pour toutes, malgré ses inconvénients. Une condition qui nous rappelle certains vers du défunt poète, quelque peu vieilli par la façon dont il a affronté ces problèmes et d'autres, lorsqu'il dit que la vie est l'art de la rencontre, même s'il y a tant de désaccords dans la vie. Réfractions.
4.
Enfin, outre les mérites du documentaire, qui méritent d'être salués, il convient de mentionner que les ultimes perspectives de l'observateur littéraire mettent l'eau à la bouche. Une soif qui, oui ou non, peut être étanche grâce à l'accès au contenu des cahiers. C'est là que vit l'angu du gros. Quelque chose qui n’arrivera, le cas échéant, que lorsque et si les notes deviennent publiques d’une manière ou d’une autre. C’est peut-être la prochaine étape courageuse à franchir pour transmettre tout le matériel qui nous a été généreusement montré dans le film.
Malgré la volonté remarquable de la famille Mello e Souza d'avoir rendu disponibles des volumes importants de pièces de collection avec des livres et des documents personnels de Gilda et Antonio Candido dans les bibliothèques de tout le Brésil (et la partie de la collection concernant l'IEB à l'USP est transparente au point de proposer à la consultation publique même des documents relatifs aux finances personnelles du couple), la paille que le film montrait autour de ces monuments d'envergure plus que proustienne collés au passage des années comme un véritable roman périphérique transformé en journal intime (en fait c'est (il convient de rappeler que Proust et Goethe étaient les auteurs du favori du lauréat) gardent dans leurs mystères d'on ne sait combien de pages non seulement des notations à caractère intime (données, en fait, bien travaillées par le film et qui pourraient aussi l'être en éditions pour publication ), mais des témoignages inestimables pour comprendre les XIXe, XXe et XXIe siècles dans le monde depuis le Brésil du point de vue d'un de nos plus grands maîtres.
S’il est vrai, à la suite d’Homero Santiago dans son mémoire, qu’un professeur de l’envergure de Paulo Arantes a enseigné en classe qu’Antonio Candido et Roberto Schwarz peuvent être considérés comme des « penseurs plus inventifs qu’un Habermas ou qu’un Derrida »,[xi] Prendre le risque de restreindre l’accès à de telles reliques à la critique acerbe des rats pourrait être, pardon pour blague et anachronisme, un crime contre la tradition critique brésilienne. Je veux dire, y a-t-il un volume sur 1945 ? 1951 ? 1964 ? Et 1968 ? 1970 ? 1988 ? 2013 ? Ce qu'ils disent? Questions pour les prochains chapitres.
*Lucas Paolillo est doctorant en sciences sociales à l'UNESP-Araraquara.
Référence
Antonio Candido – notes finales
Brésil, 2024, documentaire, 83 minutes.
Réalisation : Eduardo Escorel.
notes
[I] Voir la critique de Luiz Zanin sur https://www.estadao.com.br/cultura/luiz-zanin/etv-2024-2-em-antonio-candido-anotacoes-finais-a-vida-reduzida-a-palavras
[Ii] À l'exception de l'épilogue tiré d'un entretien à l'Université fédérale de Pernambuco en 1995, on ne voit dans tout le film qu'une image animée d'Antonio Candido. Il s'agit d'un bref plan d'une marche à côté d'une benne à ordures. De plus, la critique semble n'être représentée que par des photographies. Je considère que cela donne matière à réflexion sur les modes d'enregistrement dans le temps.
[Iii] Remarquez par exemple le rapport entre l’image et le son dans la vidéo suivante, qui est d’ailleurs présente dans les notes et constitue la bande originale du film : https://youtu.be/XKGuarq8OII?si=7mTcWlch6x-6HRV7
[Iv] Voir « Lettre d'Antonio Candido » (2019) dans le neuvième volume de la revue Les sciences humaines en dialogue: https://www.revistas.usp.br/humanidades/article/view/154259
[V] Id., ibid.
[Vi] Voir la conférence de clôture donnée par le professeur Paulo Arantes à https://www.youtube.com/live/xlwl4J47EVU?si=TSt05sMyQp5suPV6
[Vii] Extrait d'une interview d'Antonio Candido sur l'influence d'Oswald de Andrade sur le mouvement moderniste enregistrée pour le Musée de l'image et du son le 11.04.1990/274/1163 avec l'équipe technique composée de Sônia Maria de Freitas, Marco Antônio Felix, Daisy Perelmutter, Adilson Ruize et Maria Augusta Fonseca Abramo (numéro d'enregistrement : 274 ; A.1163AXNUMX ; A.XNUMXA).
[Viii] Pour explorer de manière plus équilibrée ce thème à caractère politique mêlé de farces partisanes, thème sensible au montage du film et à sa réception, rien de tel que de lire l'essai « Teresina et ses amis » publié dans Thérèsedans etc. (1980). Ou encore les commentaires sur le socialisme pauvre dans les « Providences d'un critique littéraire à la périphérie du capitalisme » de Paulo Arantes, publié dans Signification de formation : trois études sur Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza et Lúcio Costa (1997), livre écrit en partenariat avec Otília Beatriz Fiori Arantes.
[Ix] Tels étaient les titres que les yeux de l'auteur ont pu capter à chaud avec un bloc-notes dans l'obscurité du cinéma lors de la deuxième séance de présentation à la Cinemateca. Idem pour les tentatives de transcription qui suivront. Bien entendu, aucun d’entre eux ne peut prétendre à une exactitude absolue. Par ailleurs, il convient de mentionner que l'utilisation de guillemets sans indication dans les notes fera désormais toujours référence au film.
[X] Pour une bonne lecture des commentaires suivants, il serait intéressant que le lecteur garde à l'esprit le champ des problèmes présents dans Sentiment de dialectique dans l'expérience intellectuelle brésilienne : dialectique et dualité selon Antonio Candido et Roberto Schwarz (1992) ou « Idéologie française, opinion brésilienne : un schéma », rassemblés dans le volume Formation et déconstruction : visite du musée de l'idéologie française (2021), de Paulo Arantes ou dans « Nacional por subtação » de Roberto Schwarz, un essai recueilli dans Quelle heure est-il? (1987).
[xi] vue: Memorial (présenté au concours d'enseignement de la discipline Histoire de la philosophie moderne I du Département de philosophie de l'Université de São Paulo) (2004) de Homero Santiago, citation tirée de la page vingt-deux.
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