Par Luiz Renato Martins*
Commentaire sur la trajectoire du plasticien, dont on peut voir les oeuvres dans deux expositions précurseurs du 34a. Biennale de São Paulo
Pour Neil Davidson (1957-2020) [I]
Depuis les œuvres de Winckelmann (1717-1768) et de Herder (1744-1803) au milieu du XVIIIe siècle, l'universalisme, d'une part, et le nationalisme, d'autre part, revendiquent la supériorité de leurs valeurs artistiques sur celles de l'adversaire. Bien que datant de l'ère des Lumières, la querelle se déroule encore aujourd'hui, car elle reflète en partie - inconsciemment et malgré ses propres termes - les rythmes et les conséquences inégaux du processus de développement systémique et globalement combiné de la modernisation capitaliste, en cours à partir du mercantilisme. Ainsi, pour mesurer la persistance de la querelle, il suffit de rappeler la polémique du postmodernisme et du multiculturalisme contre la conception du modernisme du critique d'art formaliste nord-américain Clement Greenberg (18-1909).
Malgré le caractère âpre et féroce de l'affrontement entre « universalistes » et « localistes », les deux camps ont beaucoup en commun et partagent, par exemple, la notion d'autonomie esthétique, fondée sur la croyance en l'immunité de la forme esthétique à la matérialité. du processus historique général. Cet ouvrage n'entrera pas dans cette dispute, dont les arguments sont nettement anti-dialectiques de part et d'autre.
Au lieu de cela, je commencerai ici par un commentaire de Trotsky (1879-1940), de 1922, sur le futurisme. Dans ce document, Trotsky notait que les "pays arriérés" ont plus d'une fois reflété - "avec plus de force et d'éclat" - les réalisations des "pays avancés" que ces derniers. La distinction, même sans développement ni preuve, apparaît comme l'un des arguments initiaux de l'essai intitulé « O Futurismo », signé le 08.09.1922.
L'essai a été inclus et mentionné en bonne place dans les introductions de septembre 1923 ainsi que dans la deuxième édition de juillet 1924 de Littérature et Révolution. Dans ce document, Trotsky déclare : « nous observons un phénomène qui s'est répété plus d'une fois dans l'histoire ; les pays arriérés mais avec un certain niveau de développement culturel reflètent avec plus de clarté et de force dans leurs idéologies les conquêtes des pays avancés. Ainsi, la pensée allemande des XVIIIe et XIXe siècles reflétait les réalisations économiques des Anglais et les réalisations politiques des Français. De cette façon, le futurisme a atteint son expression la plus claire non pas aux États-Unis ou en Allemagne, mais en Italie et en Russie » (TROTSKY, 2015, p. 285, je souligne).
Quel est l'enjeu de cette brève remarque non suivie de Trotsky ? L'appropriation des formes avancées par les pays dits « arriérés » et leur réutilisation dans des moules périphériques et à pouvoir de clarification supérieur. En effet, et c'est bien connu, les pays périphériques subissent sans cesse et dans tous les domaines l'impact des formes générées dans les économies capitalistes avancées et sont contraints d'y répondre. En général, ils le font en important des formes avancées à plus petite échelle, achetant ainsi des technologies obsolètes ou pour d'autres contextes et objectifs, ainsi que des idées inappropriées ou fragmentées et incomplètes, en les utilisant de manière inappropriée et imprécise.
Mais ce n'est pas le moment de la subordination, mais le cas contraire, que je veux discuter ici. C'est précisément celle suggérée par Trotsky dans l'essai sur le futurisme de 1922, en constatant le bénéfice critique et réflexif supérieur retiré dans certains cas par les « pays arriérés » des « formes avancées » appropriées aux pays hégémoniques. Pour ce faire, je vais extraire des exemples du travail de l'artiste plasticien brésilien Antonio Dias (1944-2018).
C'était au spectacle avis 65 (MAM-RJ, 12.08-12.09.1965), à Rio de Janeiro, que son travail a éclaté avec un grand impact non seulement pour répondre frontalement au coup d'État, mais pour le faire en évitant le piège du nationalisme qui avait capturé la plupart de la gauche pré -64, l'affaiblit auparavant avant l'imminence du coup d'état.
En quoi consistait la nouvelle synthèse proposée par Dias face au schéma dualiste national x étranger ? Précisément dans l'appropriation dialectique des matériaux de pop art pour les réintroduire combinées avec des signes de violence et des dénouements tragiques, dans des moules périphériques. Veuillez noter que la notion de "art négatif», selon une note prise dans le carnet de Dias, trois ans plus tard, est déjà pressenti et réalisé dans ces peintures de 1965, ainsi qu'une autre idée également formulée et notée en 1968, celle de « la peinture comme critique d'art » – une dénomination peut-être parallèle à celui de « l'art négatif » (DIAS, 1967-69 ; MIYADA, 2019, pp. 234-7).
Examinons concrètement l'exemple d'une opération de peinture négative, dans une œuvre appartenant à la série intitulée dazibao (1972) (DIAS, 2010, p. 126-7). Dans cette série, la couleur rouge fonctionne comme un outil de coupe. En fait, à travers le rouge, les journaux sont reconstruits, et Dias non seulement construit une peinture qui vient des négations (comme il l'annonçait dans la note de 1968 citée plus haut) mais élabore aussi des synthèses qui anticipent, à sa manière, la réponse qu'il viendrait donner dans une interview à Köln (Cologne), Allemagne, en juin 1994. Dans celle-ci, à la question de l'intervieweur – pourquoi il utilisait des formes géométriques combinées avec des mots –, il répondait : « (…) pour montrer cette totalité qui existe hors du cadre, et qui l'envahit à partir de là » (DIAS, 1994, pp. 54-55).
En effet, contemporain de la note sur « l'art négatif », Faites-le vous-même : Territoire de la liberté (Faites-le vous-même: Territoire de la liberté, 1968),[Ii] un travail avant dazibaos, a également apporté opérations négatives – non isolément, mais combiné avec l'affirmation de son lien intrinsèque avec la réalité. Ainsi, entre 1968 et 1969, Dias, aux côtés d'Hélio Oiticica (1937-1980), établit les principes et le programme détaillé d'une manière de travailler liée à ce qu'Oiticica appelle « l'art environnemental », précisément pour faire allusion à la perméabilité permanente du travail. l'art à la réalité.
Notez, s'il vous plait, qu'une telle notion est strictement contemporaine et répond au soi-disant «virage linguistique (tournant linguistique) », en cours à cette époque dans le milieu universitaire anglo-américain et avec des parallèles également dans le post-structuralisme français, sans parler, bien sûr, des échos périphériques de telles vogues. bien, dans Faites-le vous-même : Territoire de la liberté – dont la structure était clairement expropriée de l'art dit minimaliste – les deux, le terrain de la pratique artistique comme celui de l'expérience de l'observateur, étaient réunis, ainsi que l'œuvre elle-même, sous la forme d'un plancher quadrillé au moyen d'un ruban adhésif. Incluses dans l'espace de travail, désigné comme territoire libre, mais exposé aux attaques, se trouvaient des pierres qui portaient une étiquette métallique accrochée, rappelant les pièces d'identification que les soldats portent autour du cou. Sur les plaques – signe d'origine converti ici en signe de finalité – était écrit : à la police (1968).
Ainsi, l'inversion et l'ironie – c'est-à-dire les choses enlevées aux autres – sont devenues les armes de l'artiste et, par conséquent, celles du public. Pendant l'acte d'expropriation, les perspectives de liberté et de combat se nourrissaient mutuellement.
Fais le toi-même:…, à côté de Partout est ma terre (1968), ainsi que quelques autres œuvres dans le même sens – et très différentes des œuvres du cycle précédent dans la tonalité « contrepop», pour ainsi dire – ont tous été réalisés dans les premières années de l'exil en Europe. Bref, en plus de faire allusion à l'exil, de telles œuvres s'appuyaient clairement sur des structures poétiques ouvertement en conflit avec les thèmes choisis.
Ainsi, Dias, au lieu de chercher la forme unique et adéquate à son travail, comme il est d'usage dans l'art, capte des formes hostiles ou du moins inhospitalières, qu'il s'approprie ou détourne de l'art conceptuel et de l'art minimaliste. Il les a utilisés pour faire passer dialectiquement des souvenirs et des observations d'un exil du Tiers-Monde. Le résultat d'une telle antithèse était contradictoire et à la fois distancié et dramatique.
La série L'illustration de l'art, développé de 1971 à 1978 essentiellement en exil, était analoguement composé de procédés artistiques analytiques, sans cesse exposés, affectés et altérés par des facteurs externes ou « invasions », pour reprendre le terme de Dias lui-même – visiblement complices du phénomène qui a converti toutes ses œuvres dans les actes d'un processus incessant de sabotage de la "forme pure".
La série L'illustration de l'art il s'est même prolongé au-delà d'un voyage de trois mois au Népal en 1977. Là, Dias s'est installé dans des communautés rurales qui fabriquaient du papier à la main. Mais je n'évoque que brièvement et sommairement l'immersion de l'œuvre de Dias dans un mode de production précapitaliste ou primitif. De même, je n'évoquerai que brièvement l'étape suivante qui s'est déroulée au Brésil – donc, dans un autre contexte que celui d'un mode précapitaliste, et plus justement appelé, à mes yeux, « développement dans le sous-développement », selon la formule élaborée en d'autres circonstances par l'économiste André Gunder Frank (1929-2005).
En fait, mon objectif ici, tout en étant guidé, comme je l'ai souligné au début, par une réflexion sur les contradictions du processus de développement inégal et combiné, est principalement d'établir le lien entre les opérations négatives, qui sont réitérés de manière provocante par Dias, avec le principal vecteur historique de son travail, selon l'engagement stratégique de reconstruire le réalisme.[Iii]
En ce sens, examinons le nouveau cycle productif du travail de Dias après son retour au Brésil à la fin des années 1970, qui a commencé à Milan en 1980. À bien des égards, le stage brésilien (au Núcleo de Arte Contemporânea de la Université fédérale de Paraíba, co-agissant avec le critique et partenaire Paulo Sérgio Duarte), a encore eu lieu dans le domaine du projet L'illustration de l'art, qui avait été, comme nous l'avons vu, créé à contre-courant du dessin au trait analytique. Déjà au début du prochain cycle, maintenant au centre de nos préoccupations, nous sommes confrontés à des changements tactiques cruciaux non seulement en ce qui concerne la direction de opérations négatives, qui ciblent de nouvelles cibles – mais aussi dans le contenu visuel de formes objectives conçu par Dias.
J'emprunte la notion de « forme objective » à la critique littéraire de Roberto Schwarz, pour qui manière objective comporte une « substance pratico-historique » et, dans cette condition, condense esthétiquement le « rythme général de la société » (cf. SCHWARZ, 1999, pp. 30-31 et, en général, pp. 28-41).[Iv]
Je pense qu'en fait nous sommes face à la description d'un processus réflexif contigu ou parallèle à ce à quoi Dias faisait référence en décrivant, selon ses propos cités plus haut, la « totalité » qui, de l'extérieur de la toile, « envahit le cadre ». C'est-à-dire que la description, selon Schwarz, de la traduction esthétique d'un « rythme général de la société » en « substance pratico-historique » d'une forme artistique, alors désignée comme « forme objective », renvoie à un processus similaire de communication ou passage de matériaux ou de contenus socio-historiques à des formes esthétiques apparentées, qui, dans les termes énoncés, renouvellent le débat sur le réalisme.[V]
Partant de l'hypothèse du parallélisme des formulations, toutes deux liées au passage des matériaux extra-esthétiques aux formes esthétiques, la formes objectives frappé par Dias – sous la forme de opérations négatives –, dans le cas en question, marquent surtout les traits du combat entre les forces qui envahissent le tableau, comme disait Dias, et la réponse artistique à celles-ci, générant de nouvelles formes – comme celles de deux corps mêlés dans une lutte physique .
Appliquée en ces termes, la notion de manière objective contribue à éclairer les changements apparus lorsque Dias revint s'installer à Milan, en 1980. Ainsi, après le « dépassement dialectique » – c'est-à-dire par l'incorporation de l'objet nié – du cycle de production artisanale du papier (lié au séjour en les communautés artisanales au Népal, qui s'est élargie avec l'inclusion de nouveaux matériaux au retour au Brésil), cette fois au retour à Milan un nouvel ensemble de formes objectives, à base de carton d'emballage, de journaux, etc. L'évolution vers des matériaux d'origine industrielle moins chers et plus rapidement transformés apparaît combinée avec une poignée d'éléments qui, à première vue, sont inhérents au lexique expressionniste. Comment expliquer une telle combinaison ? C'est ce qui importe d'établir. C'est-à-dire, pour rester dans les termes de Dias, quelles seraient les forces qui cette fois (à Milan, 1980) sont venues occuper les espaces et occuper les tableaux ?
En fait, dans le monde hors écran, le thatchérisme et réaganomique étaient les forces montantes. Le monétarisme extrême était à l'avant-garde d'une dure offensive contre les structures syndicales et les droits sociaux. De plus, dans tout l'Occident anglo-américanisé, la subjectivité et la sociabilité se sont trouvées soumises à une sorte de processus de colonisation par la forme-argent.
Bref, la nouvelle situation mettait côte à côte l'essor du capital fictif et une Renouveau de la peinture (transavant-garde, mauvaise peinture, en particulier le néo-expressionnisme, etc.), flottant toujours dans des fleuves d'argent. Dès lors, quelle sorte d'antithèse y avait-il, à cette époque, entre les termes du capitalisme tardif en voie de mutation, et le nouveau discours pictural de Dias, lui aussi en voie de mutation accélérée ? Comment se sont-ils articulés ?
Des clichés néo-expressionnistes ont ainsi émergé combinés à des matériaux hétéroclites : éléments de la peinture byzantine, résidus de divers matériaux – pigments industriels, solvants, oxydes et aussi quelques signes emblématiques : os, armes, outils, drapeaux, signes dollar, circuits tracés en or, etc. . Au lieu de peintures/couleurs, des déchets ont été utilisés pour améliorer l'opacité des supports. Plus que cela, les écrans ont été préparés à travers opérations négatives, comme le lavage des surfaces peintes ou l'élimination (par grattage ou autre procédé) des éléments précédemment ajoutés. Un expressionnisme de laboratoire était ainsi présenté, très maîtrisé et méticuleux.
De grandes surfaces – dans lesquelles les accidents de texture et les irrégularités étaient configurées comme des particules d'un système – apparaissaient de manière récurrente imprégnées de la poudre gris-argent du graphite, l'une des « couleurs » récurrentes de l'œuvre de Dias à cette époque. Comme c'était, et c'est toujours, la couleur générale des armes (poignards, fusils et avions) et aussi la couleur dominante des voitures fabriquées à l'époque, il était clair où de telles formes objectives et où était la réforme générale de la sensibilité évoquée pour aller. Comme on peut facilement le voir dans les rues encore aujourd'hui, l'usage ostensif de marques – comme de nouveaux uniformes – génère sans cesse des « armées de consommateurs ».
As opérations négatives ils avaient également en vue la peinture précédente de Dias. Ainsi dans le cycle de la Nouvelle Figuration, grossièrement 1964-67, les travaux de Dias, lorsqu'ils niaient la pop art et ils ont répondu au coup d'État militaire, ils sont apparus pleins de corps brisés et de signes de douleur.[Vii] D'ailleurs, avec Dias opérant à contre-courant de l'hégémonie du néo-expressionnisme, les signes et emblèmes d'avant étaient aussi refusé et remplacés par des outils, des os et des signes dollar. Au final, ils ont cédé la place aux symboles dépouillés du travail – mort ou vivant – et de l'accumulation primitive, rappelant le peu qui restait de la vie sous l'hégémonie néolibérale.
L'inclusion récurrente de journaux dans les toiles de Dias produites après son retour à Milan est devenue un signe distinctif, frappant et emblématique à cette époque, évoquant sans aucun doute l'épisode initial du collage dans l'histoire de l'art moderne, au chapitre du cubisme. Mais pas seulement, car le opérations négatives apparaissent également ici. Ainsi, alors que le collage cubiste consistait en des opérations essentiellement additives, déjà dans les œuvres de Dias après son retour à Milan, les opérations correspondantes étaient clairement des soustractions. De manière analogue, au lieu de la reconstitution cubiste des natures mortes anciennes et de l'agréable attirail caractéristique de la vie de bohème, fait de verres, de bouteilles, d'instruments de musique, de pages de partitions, etc., ce qui ressortait dans les scènes de Dias, ce sont des ossuaires et des signes de l'absence ou la mort, bref, des traces d'expulsions et d'extinctions programmées.
Sur le plan de formes objectives, les peintures de Dias ont également apporté d'autres éléments pour servir de leurres. Il s'agissait de constructions en or, en cuivre ou en métaux brillants présentées sous forme de circuits ovales, circulaires ou dorés. A ces icônes ou doubles de l'auréole et de la pièce de monnaie s'ajoute une autre famille : celle des contenants et des flacons de parfum (auxquels font référence les titres des ouvrages). La mention des essences aromatiques, certes ironique – au regard de la fameuse planéité ou bidimensionnalité du tableau, célébrée par «virage linguistique» –, évoquait aussi dans ce cas l'aura ou le fétichisme de la marchandise. Des allusions aux fioles de poison et de mort complètent cette panoplie d'époque. Tous ces objets, ainsi que les réceptacles ou formes de subjectivité et les surfaces dorées, fonctionnaient comme des clichés de la mythologie de la suprématie mondiale des forces du marché. Ainsi, de telles figures apparaissaient isolées dans de vastes étendues ou des champs pigmentés, monopolisant toute l'attention – comme les logos et emblèmes des marques dans les ciels et les horizons urbains et routiers d'aujourd'hui.
De plus, plusieurs « pièces picturales », comme des coups de pinceau, des empâtements ou des choses similaires, sont entrées en scène, évoquant la manière d'être des subjectivités. Tout cela faisait ironiquement allusion à la subjectivité contemporaine. Quelle sorte de subjectivité était ainsi impliquée ? O je m'exprime dans un tel éventail de symboles était certainement le je calcule. Le néo-expressionnisme dans cette clé consistait en un expressionnisme d'investisseur. Ainsi, leur discours ressemblait à celui des nouveaux managers et managers, à celui des spécialistes du « capital humain » et d'autres problématiques d'entreprise, à celui des journalistes spécialisés dans les investissements et la finance.
As formes objectives du néo-expressionnisme disséqué par Dias apparaît alors dépouillé de tout sens subjectif apparent, pour n'apparaître que comme une simple fantasmagorie pertinente d'un régime de subjectivité perdu et vidé. Des signes glaciaires de subjectivités vides ont circulé à nouveau, mais seulement comme œuvre morte et mécanique. Ils représentaient l'expression de la subjectivité automatique du capital – une subjectivité narcissique qui calculait les offres et simulait les risques selon la règle exclusive de son propre intérêt.
De cette façon, les éléments du néo-expressionnisme capturés par l'ironie de Dias comme des reflets de l'insouciance ont émergé, affichant leur propre vide. Ainsi, selon Dias, le néo-expressionnisme révèle malgré lui des signes d'hystérie. En tant que jouissance déplacée et représentée, un tel style constituait la reconstitution d'une manifestation de subjectivité qui n'avait pas eu lieu car, à sa place, la substance existante n'était que celle de l'œuvre morte.
Pour résumer et fixer avant de conclure, la conscience du circuit de l'art, c'est-à-dire de l'économie propre à un tel mode de circulation, a constamment constitué l'objectif stratégique immédiat des actions de Dias. Ainsi, les conflits endogènes des pratiques artistiques fétichisées précèdent dans leur travail – comme un chemin ou un carrefour incontournable – tous les autres conflits qui s'y trouvent. En conséquence, aucune de ses œuvres n'a une surface ou une technique homogène. Ainsi, sans cesse confrontée et frappée par des facteurs hétérogènes, la réception est invitée à faire des bonds et à s'efforcer de conquérir dialectiquement différents points de vue et degrés de réflexion.
Ainsi, les œuvres de Dias, ancrées dans la dimension historique – distinguée soit en histoire générale, soit en histoire de l'art – combinent des domaines qui, dans la tradition formaliste dominante de l'historiographie moderne, étaient considérés comme intrinsèquement distincts ou placés comme des continents incommunicables.
Mêlant l'expérience immanente du regard à celle de la réflexion historique, animée par des titres ou des sous-titres, le spectateur est amené à reconstituer les éléments d'un processus historique bien plus large que les œuvres visuelles qu'il rencontre. C'est-à-dire que depuis une telle position, l'observateur fait face à « la totalité, qui existe hors du cadre, et qui de là l'envahit ». Et l'invasion - je voudrais ajouter - qui se produit de manière inégale et combinée, comme l'affirme la thèse de Trotsky, et aussi comme le soulignent les travaux de Dias (au moins depuis le spectacle Nouvelle Figuration), en combinant des éléments de temporalités historiques visiblement hétérogènes.
Enfin, je vous propose de réfléchir et d'observer, pour compléter ce chemin autour opérations négatives e formes objectives, quelques montages de la dernière phase du travail de Dias :
Figure 7: Antonio DIAS, SUMMARY STORY FOR CHILDREN, 2006, acrylique, pigment, malachite, feuille d'or et cuivre sur toile, 120 × 420 cm.
Figure 11 : Antonio DIAS, MANIVELAS, 2011, acrylique, oxyde de fer, feuilles d'or et de cuivre sur toile, 90 × 120 cm.
Dans ces œuvres, la peinture abandonne tout vestige de la surface quadrangulaire traditionnelle (une forme qui en elle-même avait un fort pouvoir d'évocation de la totalité, selon des habitudes ancrées dans la tradition visuelle occidentale), pour adopter à la place des constructions et des schémas.[Viii] Que suggèrent ces nouveaux agencements spatiaux ? Bref, et pour aller de l'avant, je vais juste l'énumérer, car nous sommes face à des choses qui aujourd'hui sautent aux yeux de tous : les opérations spéciales et les complots - des champs opératoires, en somme, où chaque portion se constitue comme un théâtre de Actions. Est-ce que quelque chose vous vient à l'esprit dans ce sens?
J'utilise à dessein des termes utilisés dans les médias généraux pour désigner les actes actuels de terrorisme d'État. En effet, il suffit de revisiter les titres ci-dessus et autres des dernières œuvres de Dias et l'on en conclut que cet artiste - qui a utilisé les journaux comme matériau pour son travail actuel tout au long d'une bonne partie de son travail - faisait en fait référence à un type d'événements globalement actuel à l'époque actuelle.
Je peux ainsi esquisser et risquer une interprétation sur les racines du dernier cycle de formes objectives, du travail de Dias? Je pense que le cœur du thème essentiel de son dernier cycle – inhérent, en somme, à ce que Naomi Klein a désigné comme l'ère du « capitalisme de choc » – consiste essentiellement en : des vues aériennes de cibles de bombardements ; pratiques génocidaires et techniques de destruction massive, bombes corrosives et solutions chimiques détersives ; et des pratiques d'interrogatoire similaires à celles appliquées à Abu-Ghraib. C'est ce que je peux dire du dernier moment de cet ouvrage, dont l'auteur a été, de manière constante, intensément et vivement lié à son époque – jusqu'à ce qu'il soit abattu par la maladie mortelle qui l'a emporté dans notre mémoire.
*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Chicago, Haymmarché/HMBS, 2019).
Examen et aide à la recherche par Gustavo Motta.
Initialement publié sous le titre « Art négatif et rapts dialectiques dans l'œuvre d'Antonio Dias », dans Aurora : magazine d'art, de médias et de politique, São Paulo, v.13, n. 38, p. 50-69.
Références
Plusieurs dizaines d'œuvres importantes d'Antonio Dias sont actuellement visibles dans deux expositions qui ont précédé le 34a. Biennale de São Paulo. Des deux, le plus grand (Antonio Dias : défaites et victoires, organisé par Felipe Chaimovich) a lieu au MAM-SP et est ouvert jusqu'au 21.03.2021. Il présente des œuvres de la collection de l'artiste, stratégiquement emblématiques de ses différents cycles, du premier au dernier. Synthétique, complète et vigoureuse, l'exposition offre une vision claire de l'œuvre dans son ensemble. Il initie les non-initiés à la puissance critique et plastique de l'œuvre de Dias. Mais il sert aussi de manière optimale, pour l'observateur déjà familier, à distinguer et à combiner les moments d'inflexions stratégiques et les trouvailles critiques du duel intelligent et irrévérencieux, que Dias a toujours entretenu avec les courants internationaux dominants, tout au long de sa carrière.
Parallèlement, dans le pavillon principal de la Biennale, l'exposition Vent (préliminaire du 34a. Biennale), organisée par Jacopo Visconti et Paulo Miyada, rassemble des œuvres de 21 artistes qui seront dans l'exposition principale de la Biennale en septembre. D'autres oeuvres de Dias sont exposées : le lot de dix urnes cubiques noires, intitulé Les chefs(1968), et trois toiles noires, toutes réalisées en exil en 1970-1. Ces pièces, qui anticipent le ton des deux douzaines de peintures noires de Dias présentées en septembre, sont aussi d'excellents exemples des opérations négatives par lesquelles l'artiste a subverti et corrodé les courants artistiques alors dominants. Dans le cas des œuvres exposées au deuxième étage du pavillon de la Biennale, les opérations visaient l'art minimaliste, alors en vogue aux USA. A l'heure de la dépendance intronisée et de la résignation généralisée à la situation de fragment, chacune de ces œuvres est à la fois acide et tonique (LRM).
références
BANDEIRA, João (conservateur). Entre construction et appropriation : Antonio Dias, Geraldo de Barros, Rubens Gerchman dans les années 60. Afficher le catalogue à Sesc Pinheiros, São Paulo 05.04 – 03.06.2018. São Paulo, SESC, 2018.
CANDIDE, Antonio. Dialectique de Malandragem [1970]. Dans: Le discours et la ville. Rio de Janeiro, L'or sur le bleu, 2004a, p. 17-46.
____. D'immeuble en immeuble [1973/1991]. Dans: Le discours et la ville. Rio de Janeiro, L'or sur le bleu, 2004b, p. 105-129.
DAVIDSON, Daniel. Développement inégal et combiné : modernité, modernisme et révolution permanente. Trans. Pedro Rocha de Oliveira; org., rév. critique et postface de Luiz Renato Martins ; introduction. par Steve Edwards; préf. par Ricardo Antunes. São Paulo, Idées bon marché / Éd. UNIFESP, 2020 (sous presse).
JOURS, Antonio. Cahier [Carnets], 1967-69.
____. En conversation : Nadja von Tilinsky + Antonio Dias. Dans : Vv. Ah..Antonio Dias : Œuvres / Arbeiten / Œuvres 1967-1994. Darmstadt/Sao Paulo, Cantz Verlag/Paço das Artes, 1994, pp. 50-64.
____. Antonio Dias: Partout est ma terre. Catalogue d'exposition à la Pinacoteca do Estado de São Paulo (S. Paulo, 11.09 – 07.11.2010), commissaire général Hans-Michael Herzog, édition trilingue : anglais, portugais et espagnol, textes de Sônia Saltzstein et Hans-Michael Herzog. Zurich / Ostfildern (Allemagne) / São Paulo, Daros Latinamerica / Hatje Cantz / Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2010.
____. Antonio Dias. Textes d'Achille Bonito Oliva et Paulo Sergio Duarte. São Paulo, Cosac & Naify/ APC, 2015.
____. Antonio Dias : le pouvoir de la peinture. Catalogue de l'exposition (Porto Alegre, 14.03 – 18.05.2014, commissaire Paulo Sérgio Duarte). Porto Alegre, Fondation Iberê Camargo.
MARTINS, Luiz Renato. Arbres du Brésil. Dans: Les longues racines du formalisme au Brésil. Edité par Juan Grigera, traduit par Renato Rezende, présenté par Alex Potts. Chicago, Haymarket, 2019, p. 73-113.
____. Bien au-delà de la forme pure. Dans : DAVIDSON, Neil. Développement inégal et combiné : modernité, modernisme et révolution permanente. Trans. Pedro Rocha de Oliveira; org., rév. critique et postface de Luiz Renato Martins ; introduction. par Steve Edwards; préf. par Ricardo Antunes. São Paulo, Idées bon marché / Éd. UNIFESP, 2020 (sous presse), p. 283-348.
MIYADA, Paulo (org.). AI-5 50 ans : ce n'est pas encore fini. Catalogue du spectacle homonyme. São Paulo, Institut Tomie Ohtake, 2019.
SCHWARZ, Robert. Adéquation nationale et originalité critique [1991/1992]. Dans: Séquences brésiliennes: Essais, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, pp. 24-45.
____. deux filles. São Paulo, Companhia das Letras, 1997.
TROTSKI, Léon. Littérature et révolution [1923/1924]. Note préliminaire, sélection de textes, traduction et notes par Alejandro Ariel González ; introduction par Rosana López Rodriguez et Eduardo Sartelli. Buenos Aires, éditions Razón y Revolución, 2015.
notes
[I] Ouvrage présenté sous le titre Art négatif et enlèvements dialectiques dans l'œuvre d'Antonio Dias, le 06.09.2019, au sein du panel « New Directions in Cultural Analysis », en conf. Développement inégal et combiné pour le 21e siècle : une conférence (05-07.09.2019, Université de Glasgow), coord. Neil Davidson, soutient Socialist Theory and Movements Research Network et Historical Materialism Journal.
[Ii] La structure en damier, tracée au ruban adhésif, a été assemblée pour la première fois, en 1969, au National Museum of Modern Art, à Tokyo, dans le cadre de l'exposition Art contemporain : dialogue entre l'Orient et l'Occident. L'installation comprend, en tant qu'ensemble, un autre ouvrage (décrit ci-dessous) : à la police, nommés séparément, mais presque toujours articulés à l'installation.
[Iii] Sur le mouvement de construction d'un nouveau réalisme, en réponse au putsch de 1964, voir MARTINS, 2019.
[Iv] Pour l'origine de l'idée de « forme objective » et le processus de traduction esthétique du « rythme général de la société » dans le roman brésilien, voir CANDIDO, 2004a [1970], pp. 28 et 38 ; ainsi que CANDIDO 2004b [1973-1991], pp. 105-29. Pour la formulation concrètement illustrée et discutée de la « forme objective » comme « le nerf social de la forme artistique », voir SCHWARZ, 1997, p. 62.
[V] Pour une discussion plus longue et plus détaillée de la dialectique culturelle et artistique entre pays périphériques et pays hégémoniques dans la clé proposée par Trotsky et le renouvellement du débat sur le réalisme, dans le contexte historique du débat brésilien sur la « formation », voir MARTINS, 2020.
[Vii] Pour des images des œuvres instigatrices du cycle Nova Figuração, principalement celles sur papier, qui étaient généralement beaucoup moins exposées que les peintures déjà bien connues de l'époque, voir des exemples dans le catalogue DIAS, 2010 ; voir aussi FLAG 2018.
[Viii] Pour des reproductions d'autres œuvres de la période plus récente, voir DIAS, 2014 ; et DIAS, 2015.
