Par Luiz Renato Martins*
Commentaire sur la trajectoire et l'oeuvre du peintre
"L'art doit intervenir là où quelque chose manque".[I]
« Mon idée était de représenter un état d'être et de non-être à la fois ; qui ne peut être décrit par un autre système de communication ».[Ii]
Une œuvre qui n'a pas de style, quelle unité aura-t-elle ? Quelle méthode ou cohérence unit des langages divers comme le figuratif et l'analytique, des oeuvres hétérogènes comme la peinture, le cinéma, l'installation, la performance, le livre, le disque, le journal, la vidéo, l'artisanat etc, et des sources iconographiques aussi disparates que la pop, l'art conceptuel, le artisanat du papier (appris au Népal), suprématisme, art matériel, néo-expressionnisme, etc ?
L'œuvre d'Antonio Dias – réunie dans le livre-catalogue de deux rétrospectives de l'artiste, à la Institut Mathildenhöhe Darmstadt et à Paço das Artes (S. Paulo, décembre 1994) – pose un tel défi. Paulo Sérgio Duarte, auteur de l'étude la plus complète qui existe, au Brésil et à l'étranger, sur l'œuvre de Dias,[Iii] il fait face à l'énigme de la variété de ce travail, mettant en avant le processus de travail avant les produits, c'est-à-dire la valeur positive des objets eux-mêmes.
En résumé, pour Duarte, l'unité synthétique de l'œuvre, la méthode, plutôt que les artefacts vaudraient plus. Nous avons donc l'art comme chose mentale, comme le voulait Léonard, ou une œuvre effectivement réflexive, que Duarte interroge à travers trois axes de questions : « le décalage entre l'art et la société, entre le sujet et son corps en jeu avec un processus qui le fragmente et le déchire », et aussi, la critique d'art comme mode sémantique et cognitif. Mais comment ces points sont-ils unifiés dans l'œuvre ?
Duarte rappelle les étapes du processus. L'illustration de l'art, une série d'œuvres du début des années 70, s'appropriant ironiquement des modèles de l'art conceptuel et du minimalisme, afin d'en renverser l'orientation. Dias réduit ainsi la question ontologique de l'espace, et le programme minimaliste en général, pour privilégier la critique de l'institution ou du mode social de l'art.
La rébellion et la combativité du travail de Dias ont été notées en 1967 par Mario Pedrosa.[Iv] Duarte souligne, dans un ouvrage de 1965, Remarque sur la mort inattendue – déjà avec « un casting de structures syntaxiques et d'éléments lexicaux » typiques des travaux actuels –, tant les données pop sont interrogées par les valeurs du constructivisme russe, dans la composition et dans la réduction chromatique au blanc-rouge-noir. Et comment l'iconographie apologétique du monde de la consommation et/ou du spectacle, typique de la pop, cède la place à un mélange d'icônes religieuses et d'images du crime (la critique remplace la réitération).
Dias, pour Duarte, nie aussi le fétiche auctorial et, plutôt, celui de la priorité de la conscience à l'acte ou à l'origine métaphysique du Soi. Les images du corps, dans l'œuvre, « ne transfèrent pas à l'écran des données oniriques, ne représentent pas des fantômes », mais révèlent le corps comme une « construction psychologique ». Et, à travers « l'archéologie du présent », l'œuvre propose l'autonomie du regard.
Le voyage de Dias au Népal, en 1977, pour apprendre à faire du papier ne signifie pas, selon Duarte, ni adhésion à la culture orientale ni la réification d'un nouveau médium, mais un dialogue à un nouveau niveau (affectif, y compris) avec la fabrication ; dialogue qui renouvelle la « ruse du sujet conscient de son objet ». Les « papiers du Népal » ont ainsi conduit à la phase actuelle, marquée par une réflexion « sobre » et à rebours de la tendance du néo-expressionnisme récent qui « fusionne l'image à un simulacre de la scène de l'acte pictural », alors que la l'œuvre de Dias, « séparant l'émotion de la visibilité » et « la connaissance des affections de la mémoire », conduit à « la rigueur d'une structure dont les éléments ne sont pas masqués ». Car, dans ce processus, résume Duarte, "séparer, au lieu de fusionner, pour ne pas tromper (...) est le noyau du potentiel critique".
Interrogé par la critique, le lecteur/spectateur a de quoi juger, puisque le livre – qui est exquis –, en plus de porter les paroles de Dias, en dialogue avec N. Tilinsky, de l'équipe Mathildenhöhe, contient au reste près de 2 /3 un excellent aperçu photographique du travail de Dias de 1967 à 1994 – même de pièces très récentes comme la série Peinture Brésilienne / Jungle de Bosnie 1994 (d'après le texte de Duarte).
A la lumière de l'ensemble de l'œuvre, sa genèse controversée ressort. Ainsi, l'évolution des changements de support et de langage dans l'œuvre suit la logique de la parodie et de l'antagonisme ; Dias s'oppose pas à pas aux codes dominants dans l'ordre mondial des arts. Des heurts avec la pop à la phase actuelle [1995], l'œuvre s'approprie des modèles et les réutilise (par exemple, elle raréfie goutter par Pollock), mêlant maîtrise technique raffinée et ironie pour produire de la distance.
Dias agit donc en volant les armes de l'adversaire et en intervenant dans l'enceinte du conditionnement de l'art : le style en vogue, le marché symbolique, le pouvoir socio-économique, dont le caractère global est souligné depuis 1968 par les sous-titres en anglais adoptés par Dias. Dans l'acte de sous-titrage – d'ailleurs constant tout au long de l'œuvre – on note la marque brecht-benjaminienne, dans la lignée de l'idée de recourir aux sous-titres comme moyen de limiter la valeur d'immédiateté de l'image.
L'ironie, le calcul et la distanciation sont au cœur de la stratégie de l'œuvre – réflexive et combative ; réflexion sur le faire et réflexion sur la réception (souvent, issues des « papiers », désignés par l'usage de l'or évocateur d'auréoles dans l'iconographie chrétienne) s'impliquent – au lieu de la dissociation actuelle entre production et consommation dans le régime marchand . Les sous-titres (ou signes : signes dollar, ossements, outils, drapeaux, le plan de la galerie… représentés sur les toiles, depuis 1981) délimitent le sens des œuvres, installent un théâtre d'opérations et orientent la réflexion vers des cibles précises : la production et consommation de l'art; ou des thèmes de plus grande portée sémantique, extraits des médias comme des indices de l'ordre mondial (Lin Piao-68, Nixon victoire-72, Watergate-73, Bosnie et Brésil-94).
Les conflits endogènes du faire de l'art attestent cependant de la radicalité de sa réflexion. Ainsi, aucune partie de l'œuvre ne présente une surface ou une technique homogène. Que ce soit dans les œuvres les plus abstraites ou les plus « picturales », la réception est invitée à faire des pas de géant, c'est-à-dire à gagner des degrés de réflexion ou des points de vue différents.
Est exemplaire ce qui s'est passé dans son œuvre depuis 1980. Face à la vogue des symboles organiques et des matériaux assimilés, liés au néo-expressionnisme, – et à la restauration d'une subjectivité individualiste, au regard de l'ère néolibérale – Dias réagit en réalisant des peintures qui donner un visage au premier spectacle illimité et qui excite sans cesse le fantasme (l'or, ici, a la double valeur d'exciter et d'ironiser), bientôt refroidi par la perception de l'usage des pigments industriels, et étranger au raffinement impersonnel du techniques et autres signes. C'est un visage intercepté, soudain, par d'autres formes. Ce qui met en lumière l'idée d'incomplétude ou la racine immanente du regard.
Dans cette voie anti-expressionniste ou matérialiste, l'idée d'artisanat pictural apparaît niée, et la couleur ne symbolise rien ; ce n'est qu'un résidu de la matière utilisée (voir les papiers imprégnés d'éléments comme le thé, la terre, la cendre, etc. et, dans les toiles d'Agora [1995], le noir de graphite, le jaune d'or et de cuivre, etc. .). De telles images sont polarisées entre un appel à la rêverie illimitée et un appel inverse à l'abstraction ; la condition de réception par l'observateur y est évidente : refuser ou accepter de participer au jeu dialectique de la réflexion.
Un exemple est la série Peinture Brésilienne / Jungle de Bosnie, dont l'ensemble, d'ailleurs, la couverture du livre est significativement extraite. La règle de la série est d'apporter – à la manière d'un reflet géométrique – une symétrie dans les dessins des taches sur les deux toiles rectangulaires, qui composent toujours les œuvres de la série. Les taches sont de l'or composé de cuivre, et le fond est parfois de la malachite verte, parfois de l'acrylique rouge. L'image peut évoquer une peau de jaguar, un camouflage de vêtements militaires, or et sang, or et jungle – au goût du client. Comme la structure est la même dans les deux champs et met en évidence la symétrie des projections au détriment des différences de couleur entre les rectangles, ce qui ressort est quelque chose d'extérieur aux toiles, c'est-à-dire l'ordre commun ou la même structure qui a généré les répercussions. comme les deux faces d'une même médaille – en Bosnie et au « Brésil » (afin, selon Dias, « … de montrer cette totalité, qui existe hors du cadre, et qui l'envahit à partir de là », p. 54).
*Luiz Renato Martins il est professeur des programmes d'études supérieures en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil(Chicago, Haymarket/HMBS, 2019).
* Initialement publié le Journal des critiques no. 01, le 03.04.1995.
Référence
vv. Aa., Antonio Dias: Oeuvres 1967-1994. Édition trilingue : portugais, allemand, anglais. Stuttgart, Cantz Verlag, 1994, 176 pages.
notes
[I] Cf. Bertolt Brecht, « Écrits sur la littérature et l'art – I », in Œuvres collectées, 18, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 1967, p. 124.
[Ii] Cf. Antonio Dias, « En conversation », dans Anthony Dias…, op. cit., p. 54.
[Iii] Voir Paulo Sérgio Duarte, « A Trilha da Trama » dans Anthony Dias, RJ, Funarte, 1979. [25 ans après la publication originale de cette revue, la bibliographie sur l'œuvre d'Antonio Dias s'est considérablement étoffée. Soit dit en passant, le lecteur peut consulter, outre de nombreux catalogues d'expositions, entre autres ouvrages sur l'auteur, la grande compilation de 2015 – supervisée par Dias lui-même –, peut-être le résumé le plus complet de ses œuvres avant sa mort, survenue le 01.08.2018 : Antonio Dias, Antoine Dias, textes d'Achille Bonito Oliva et Paulo Sergio Duarte, São Paulo, Cosac Naify/ APC, 2015].
[Iv] « Ce (Dias)… sur la ligne de front internationale a son poste de combat ». Cf. Mario Pedrosa, « De la pop américaine à Sertanejo Dias », Mail du matin, 29.10.1967 ; réédité in idem, Des peintures murales de Portinari aux espaces de Brasilia, org. Aracy Amaral, São Paulo, Perspective, 1981, pp. 217-21.
