Un commentaire sur la prose non littéraire du cinéaste italien
Par Afrânio Catani*
Beaucoup l'appellent « le poète de l'ennui » ; d'autres classent ses œuvres comme inintelligibles ; s'il était vivant, Nélson Rodrigues porterait peut-être sur ses films le même jugement qu'il attribue à Terre en transe (1967), de Glauber Rocha : « c'est un texte chinois à l'envers ». Les critiques l'ont presque toujours divinisé, ainsi que les cinéphiles et une partie du public cultivé. Bien qu'ayant reçu des dizaines de récompenses, Michelangelo Antonioni (1912-2007) a connu de nombreux échecs commerciaux et plusieurs de ses projets n'ont pas réussi à démarrer.
Et c'est de cela qu'il sera question ici : en 1983, lui qui avait déjà été critique de cinéma, avait écrit des scénarios, réalisé 11 courts et 15 longs métrages, édités par Einaudi, Turin, Quel Bowling Sul Tevere (traduction brésilienne : Le fil dangereux des choses et autres histoires.1990), rassemblant 33 histoires – qu'il appelle « noyaux narratifs ».
Avec une fausse modestie, il se définit comme « un réalisateur qui écrit, pas un écrivain », maîtrisant parfaitement les techniques narratives les plus variées. Jusque-là, aucun d'entre eux n'avait été filmé. Plus tard, cependant, avec Wim Wenders, il réalise au-delà des nuages (1995) en mettant quatre d'entre eux à l'écran : l'histoire d'amour qui n'a jamais existé, la vendeuse qui assassina son père d'une dizaine de coups de couteau, les jeux tragi-comiques du divorce à Paris et la belle jeune femme d'Aix-en-Provence qui a décidé de rejoindre un ordre religieux, se dirigeant vers un couvent.
Le livre, qui est passé pratiquement inaperçu lors de sa publication au Brésil, est imprégné de notes d'idées, de scènes et de dialogues pour les films à réaliser. Ceux qui connaissent la filmographie d'Antonioni seront ravis, imaginant quelques dizaines d'excellents films qui ne se sont pas matérialisés. Le critique et professeur Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) a dit à plusieurs reprises qu'il pensait Ô Sertanejo, de Lima Barreto (1906-1982), directeur de Ô Cangaceiro (1953), le meilleur film brésilien. La bande, cependant, n'a jamais été filmée, mais Paulo Emílio a lu le scénario et a tellement parlé avec Barreto que, pour lui, Ô Sertanejo était à l'avant-garde de notre meilleure production.
Il n'est pas facile de mettre en lumière les histoires de ce cinéaste contenues dans les 165 pages du livre, aux prolongements les plus variés. Le plus petit d'entre eux, « Antarctique », n'occupe que trois lignes : « Les glaciers de l'Antarctique se déplacent de trois millimètres par an vers nous. Calculez quand ils arriveront. Prédire, dans un film, ce qui va se passer » (p. 19). L'épigraphe extraite de Lucrèce (De refaire la nature, V 195-99), est extrêmement provocateur : « Même en ignorant comment le monde est né, / rien qu'en observant les mouvements du ciel et bien d'autres choses / je peux être sûr que le monde n'a pas été créé pour nous / par une volonté divine : tant sont les maux qu'il contient ».
S'il ne s'était pas consacré au cinéma, Antonioni aurait peut-être pu être anthropologue, romancier, chroniqueur. Dans « That bowling on the Tiber », il écrit qu'il s'est retrouvé un jour à Rome par hasard et qu'il était un peu sans but et sans activité : « quand je ne sais pas quoi faire, je commence à chercher » (p. 65). Et son regard traverse tout, à commencer par les yeux des personnes (ou des personnages ?), écumant les environnements qui entourent ces personnes, observant comment se produisent leurs déplacements, comment ils agissent dans leurs métiers, comment ils se rapportent à ceux avec qui ils travaillent, descendant aux détails apparemment plus insignifiants.
Il met en évidence l'existence de plusieurs techniques du regard, soulignant que sa « consiste à remonter d'une série d'images à un état des choses. L'expérience m'apprend que lorsqu'une intuition est belle, elle est aussi juste. Je ne sais pas pourquoi. Wittgenstein savait » (p. 65). Il ajoute également : « une grande partie de mon temps est consacrée à la recherche » [des choses, des gens, des lieux] (p. 65).
Lecteur vorace, il cite Barthes, Borges, Conrad, Eliot, Faulkner, Fitzgerald, Raimondi, Joyce, MacLeish, Tchekhov, entre autres, démontrant comment le cinéma et la littérature peuvent converger pour mobiliser la vie affective.
Les considérations ne manquent pas pour sa ville natale, Ferrara, où « en hiver, il y a un brouillard si dense qu'il est impossible de voir à un mètre devant » (p. 68). Ou, dans "Chronique d'un amour qui n'a jamais existé", un épisode de au-delà des nuages, dans lequel, en somme, il s'agit « d'une étrange histoire entre un homme et une femme à Ferrare. Étrange pour quelqu'un qui n'est pas né dans cette ville. Seul un natif de Ferrare peut comprendre une relation qui a duré onze ans sans jamais avoir existé » (p. 41).
Il précise que, lorsqu'il était jeune, essayant de briser les règles du décorum bourgeois, il préférait avoir des amis qui étaient des enfants de prolétaires, « et non des bourgeois comme moi. Peut-être qu'inconsciemment ai-je trahi l'origine populaire de mes parents, bourgeois autodidactes, pour ainsi dire » (p. 83).
Ici et là, piquez le mode de vie nord-américain : « à Las Vegas, les mots comptent peu » (« Le désert de l'argent », p. 109) ; dans "La roue" aborde, au passage, la situation dramatique vécue lors du tournage de Zabriskie Point (1970) : le Cessna 177 dans lequel se trouvaient le pilote et le directeur de la photographie percuta le toit d'une voiture et perdit une roue du train d'atterrissage, les obligeant à larguer tout ce qui était essentiel pour réduire le poids de l'avion, volant pendant une heure autour de la piste de sable pour consommer du carburant et avoir de la chance. Selon le pilote, ils avaient 50 % de chances de s'en sortir indemnes – ce qui est heureusement arrivé (p. 142-143) ; rappelle, dans « Não me procura », que « les bruits se sont éloignés, les silences sont arrivés » (p. 161) ; que Luchino Visconti (1907-1976) l'a enfermé, avec deux autres scénaristes, dans une chambre d'hôtel pendant quatre mois, pour le tournage de Le processus de Maria Tarnowska, et dans « A Caminho da Frontier », pendant la Seconde Guerre mondiale, avec des amis, il est caché dans un grenier pendant un mois, dans la région des Abruzzes, pour échapper à la déportation (p. 103).
Antonioni avoue qu'à chaque fois qu'il s'apprête à commencer un film, l'idée d'un autre lui vient («L'horizon des événements», p. 9) et qu'il a toujours besoin de faire un gros effort «quand un film se termine pour commencer à penser à l'autre. Mais c'est la seule chose qui me reste à faire et que je sache faire. parfois ça s'arrête à un vers que je lis, la poésie me stimule beaucoup » (Qui est le troisième ?… », p. 131).
Pourtant, c'est dans « Le fil dangereux des choses » (p. 125-130) que le vieux maître cherche à détailler la naissance d'un film, la naissance, la perspicacité, les trois premières minutes déchirantes (pour le réalisateur). Un matin, dit-il à titre d'exemple, il se réveille avec des images dans la tête, ignorant leur origine et la raison de les mentaliser. « Dans les jours et les mois qui suivent, ils reviennent et je… ne fais rien pour les renvoyer. Je continue à les regarder et je prends mentalement des notes que je mets ensuite sur un bloc-notes » (p. 125).
Puis il retranscrit les différentes images reçues, avec le lieu, la date et l'heure où se déroulent les événements - il y en a 9 ou 10 -, en les détaillant. Jusqu'à ce qu'il se rende compte, soudain, que « cette manière inconsciente de générer un film n'ira nulle part si je ne prends pas les rênes. En d'autres termes, le moment est venu d'organiser les idées et seulement elles. Transformez tout ce qui est instinctif en réflexif. Pensez à l'histoire en termes d'articulation des scènes, de début, de développement et de fin, de structure. L'imaginaire a besoin de devenir intelligible (presque comestible), il faut l'aider à trouver du sens. Roland Barthes dit que le sens d'une œuvre ne se fait pas tout seul, tout ce que l'auteur peut produire, ce sont des hypothèses de sens, des formes, si vous voulez, et c'est le monde qui les remplit » (p. 128-129). Méfiant, il s'interroge : « Mais comment Barthes peut-il s'appuyer sur une entité aussi incertaine que le monde ? » (p. 129).
Le réalisateur commente qu'un scénario né il y a quelque temps peut en mener à un autre, et des parties de projets abandonnés ont la capacité de rejoindre efficacement de futurs scénarios, devenant finalement un film, en quelque sorte par hasard. Si cela se produit, alors « il est nécessaire d'attribuer aux aventures mentales les mêmes motivations et mécanismes qui coordonnent (ou déclenchent) les véritables aventures de nos vies » (p. 130).
Je me demandais si ce commentaire se terminait dans le paragraphe précédent. C'est parce que je pense que j'avais déjà donné mon message. Mais je n'ai pas pu résister et j'ai décidé d'en choisir un titre bonus, par une observation de Seymour Chatman et Paul Duncan dans un livre consacré au cinéaste et qui résume bien sa façon de faire du cinéma. Tout au début du volume, il y a une photo de Le désert rouge (le désert rouge, 1964), dans laquelle Giuliana et Corrado tiennent une feuille de journal apportée par le vent et l'examinent. Les auteurs écrivent : « Le sens de cette séquence est que le spectateur peut créer son propre sens, de la même manière que les personnages créeront le leur. C'est là que l'apport d'Antonioni au cinéma consiste (…) à trouver des images dans lesquelles chaque spectateur peut trouver son propre sens » (p. 4) -= les 33 histoires de ce dangereux fil conducteur nous le montrent.
*Afrânio Catani, professeur retraité à l'USP, est professeur invité à l'UFF
Références
Michel-Ange Antonioni. Le fil dangereux des choses et autres histoires. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1991.
Ignace Araujo. Le génie revient dans "Au-delà des nuages". FSP, 13. Septembre. 1996.
Seymour Chatman & Paul Duncan (org.). Michelangelo Antonioni - L'enquête. Madrid, Tachen, 2004.
Benoit Conquet. "Par-delà les nuages". Dans: Ciné/Libre, Paris, janvier, n. 24, p. 11, 1996.
