Par FABRICATION MARIAROSARIA*

Commentaire sur le film "Le monstre sur la première page", réalisé par Marco Bellocchio

En 1972, Marco Bellocchio est invité à prendre la direction de Slam le monstre en première page (Le monstre à la une), en remplacement de Sergio Donati , scénariste, scénariste et réalisateur du film, officiellement écarté du projet pour des raisons de santé, ou peut-être à cause de mésententes avec le producteur ou avec son interprète principal, Gian Maria Volonté, ou encore parce qu'il ne se sentait pas à la hauteur du défi. de s'aventurer dans un genre de travail différent de ceux qui caractérisaient sa production, Bellocchio a demandé quelques jours pour réécrire le scénario, avec la collaboration du critique Goffredo Fofi, situant l'histoire dans le moment politique que vivait l'Italie à la veille de la élections du 7 mai 1972 et mettant en lumière le rôle de la presse et son rapport au pouvoir.

L'intrigue du film tourne autour du meurtre de Maria Grazia Martini, une jeune écolière milanaise, issue de la haute bourgeoisie, dont le corps violé avait été retrouvé dans une décharge à la périphérie de la ville. Un fait divers banal de la chronique policière, qui se transforme en une affaire criminelle de grand retentissement dès l'établissement d'un lien entre l'étudiant et un militant politique d'origine prolétarienne, Mario Boni. Qui saisit l'occasion est Giancarlo Bizanti, éditeur en chef Le journal, soucieux de détourner l'attention des lecteurs des accusations qui pesaient sur le propriétaire de la revue, l'ingénieur Montelli, impliqué dans l'armement de l'aile la plus radicale de la droite, comme le dénoncent avec insistance des journaux de gauche et d'extrême gauche (paese sérums, le manifeste, Beaucoup de continuité). Et ainsi, avec la complicité du délégué chargé des investigations et avec la présence d'un photographe et journaliste Lauri, les deux Le journal, au moment de l'interpellation - ce qui garantit au journal du matin un scoop -, un "monstre" se retrouvera à la une de Le journal, avec un titre dans lequel son idéologie politique est mise en avant : c'est un extrémiste de gauche.

La collaboration involontaire, car habilement manipulée par Bizanti, par le professeur Rita Zigaina, qui a abrité le militant en échange de miettes d'amour, permettra de démonter l'alibi du jeune homme, qui nie d'abord avoir rencontré la jeune fille le jour fatidique, pour ensuite admettre la rencontre, mais clamer son innocence. L'extrême gauche contre-attaque, convoquant une conférence de presse pour dénoncer la campagne de diffamation menée par le journal milanais et minimiser la relation entre le jeune ouvrier et l'éducateur malléable.

La feuille d'appel se lit comme suit : « … stratégie de tension, inaugurée par les bombes de la Praça Fontana.Le journal, organe de la droite la plus réactionnaire, est principalement responsable de l'arrestation de Mario Boni. Le journal avec la police est connu de tous et, surtout dans ce cas, ce n'est certainement pas par amour de la justice, mais pour fournir à l'opinion publique la bonne victime au bon moment.

Obtenir le scoop ne suffit pas à Bizanti, qui tente en vain de créer une situation de confrontation lors de la conférence de presse, envoyant le naïf Giuseppe Roveda pour représenter le journal, avec l'espoir qu'il sera attaqué. Afin de garder l'intérêt des lecteurs, il demande une nouvelle fois la collaboration du peu scrupuleux Lauri, qui découvre et dénonce l'emplacement de l'appareil appartenant aux compagnons du jeune militant à la police, ce qui conduit à l'arrestation de cinq autres membres de le groupe Luta Contínua, amis du « monstre », comme on le rappellera Le journal.

En charge de l'affaire, Roveda, lors de la reconstitution du crime, s'entretient avec un confrère d'un autre journal, qui attire son attention sur l'usage électoral que le journal du matin fait de cette histoire. Se sentant comme une marionnette entre les mains de son patron, Roveda se révolte, mais reçoit une sévère réprimande, dans laquelle Bizanti révèle son idéologie comme jamais auparavant : « Voulez-vous critiquer notre ligne politique ou voulez-vous me donner une leçon de métier ? éthique? […] L'affaire Martini est un symptôme, un indice de la situation. Vous êtes-vous déjà demandé pourquoi Le journal recevoir tant de lettres? Car pour les gens ordinaires ce meurtre est un symbole de l'effondrement du pays et les gens ont peur. […] Je suis d'accord, moi et Le journal nous taquinons. On ne compte pas objectivement la réalité, mais quelle objectivité, Roveda ? Vous êtes-vous déjà demandé qui est Mario Boni ? C'est un marginalisé qui refuse les règles de l'interaction sociale, [...] il s'en prend Le journal, attaque les ouvriers qui ne veulent pas se mettre en grève, kidnappe les dirigeants, renverse les voitures et les incendie, c'est quelqu'un qui te déteste aussi, Roveda, avec ses bons sentiments et ses nobles idéalismes. Vous voyez dans le journaliste un observateur impartial. Eh bien, je vous dis que ces observateurs impartiaux me font pitié, nous devons être des protagonistes, pas des observateurs, nous sommes en guerre, nous menons aussi la lutte des classes, elle n'a pas été inventée par Marx et Lénine ».

Une idéologie qui réapparaît dans une table ronde diffusée à la télévision, dans laquelle le rédacteur en chef prend parti pour « la majorité des citoyens qui respectent les normes les plus évidentes de coexistence civile » et contre une « minorité de personnes, dirons-nous , turbulents, et moi, dans cette minorité, j'inclus les pervers, les pervers, les malades dangereux et même les nihilistes, qui veulent tout détruire, sans se poser le problème de savoir à quoi s'opposer. Vous me demandez qui est la majorité ? Et je réponds qui travaille, qui paie des impôts… »

Un autre presque soliloque, dans lequel Bizanti reprend un discours sur la servitude intrinsèque qui le soumet au propriétaire du journal ou à n'importe quel patron, moulant ses idées pour elle et étant pleinement conscient de son choix. C'est la conversation qu'il a eue avec Rita Zigaina, lors de la première rencontre entre les deux, lorsqu'elle l'a accusé d'être un journaliste de merde :

« Écoutez, il n'y a qu'une chose que je ne veux pas devenir, à moitié révolutionnaire et à moitié idiote comme certains confrères pathétiques. Par conséquent, il vaut mieux écrire consciemment pour un journal de merde que de faire semblant de sauver son âme en crachant dans le plat que l'on mange. De nos jours, à mon avis, on ne peut pas se permettre ça, d'être romantique, même dans la vingtaine. Je ne comprends pas leur idéalisme, leur liberté ne me fascine pas ».

Les investigations de Roveda aboutissent à la découverte du véritable auteur du crime - le concierge de l'école, amoureux de la jeune étudiante et mécontent de sa liberté sexuelle -, mais cela n'intéresse ni le rédacteur en chef ni le propriétaire de le bureau. Le journal, qui décident de faire la farce et ne révèlent peut-être la vérité qu'après les élections.

Le monstre à la une il a été tourné d'une manière très aventureuse. En quelques jours [...], j'ai dû m'improviser réalisateur et même retravailler tout le scénario, car je ne croyais pas du tout au scénario qui avait été écrit. J'ai demandé à Fofi de m'aider, car le scénario semblait aussi manquer par rapport aux canons traditionnels. Et on s'est dit qu'on profiterait de l'occasion pour faire un discours politique plus vivant, on avait peu de jours et c'était inévitable d'être schématique. Comme, dans ces semaines-là, la campagne électorale de 1972 était en cours, nous avons pensé à en faire une protagoniste du film. Avant, c'était simplement un policier italien, qui avait peu à voir avec la politique. Nous avons essayé, en quelque sorte, de parler de tous ces lynchages politiques de la grande presse italienne de l'époque » - a déclaré Bellocchio dans une conversation avec Sandro Bernardi, en 1978.

Lino Micciché, en désaccord avec le cinéaste, a estimé que l'intrigue engendrée par Donati "fonctionnait très bien, que les dispositifs narratifs semblaient orchestrés par un scénariste professionnel, que le sens polémique de l'histoire était révélé, significatif et évident", dans le exemple d'« une affaire de banditisme journalistique » menée par un périodique faisant un usage réactionnaire et classiste de l'information.

Basé sur le nouveau scénario, un film policier est devenu un autre représentant du cinéma politique italien et une œuvre commandée a reçu une forte charge d'auteur, grâce à l'ajout d'une grande dose d'idéologie, en plus de certains éléments qui ont toujours caractérisé les réalisations de le réalisateur, comme la pathologie du vrai tueur, ou l'amour extrême du professeur. Pour Gian Piero Brunetta, cependant, dans Le monstre à la une – comme cela avait été dans Au nom du Père (Au nom du Père, 1971) et sera dans marcia trionfale (marche triomphale, 1976) –, le « regard de l'auteur » ne s'est pas clairement manifesté ; au contraire, « ces films adopt[aient] le style de Ferreri, Petri, Damiani, Rosi », mais pas dans la même mesure.

Ainsi, Brunetta réunit dans un même faisceau les réalisateurs qui s'étaient imposés comme les rénovateurs du cinéma italien au début des années 1960 (Marco Ferreri, Bellocchio), et ceux qui étaient devenus les grands représentants du cinéma dit politique italien (Elio Petri, Damiano Damiani) ou ceux qui avaient transité entre les deux brins (Francesco Rosi). En plaçant tout le monde sous le signe du cinéma politique, l'historienne du cinéma a non seulement nié la marque auctoriale, tant les réalisations de ces réalisateurs semblaient interchangeables, mais a aussi permis de mettre en cause l'efficacité même, sinon l'existence, du cinéma politique. question.

En effet, dans ces années-là, du fait qu'elles devaient se plier aux manigances de l'industrie cinématographique, les réalisations du cinéma engagé étaient accusées de participer « à part entière au jeu productif et idéologique du pouvoir, se plaçant d'ailleurs comme une fausse alternative au cinéma spectaculaire et cinématographique, déclaré bourgeois, mystifiant ainsi les faits et les hommes qui appartiennent à la culture et à l'idéologie révolutionnaires », selon les mots de Goffredo Bettini et Elena Miele.

Bellocchio, cependant, a non seulement dédaigné le cinéma politique italien, mais a déclaré à plusieurs reprises qu'il ne voulait pas trahir ses camarades de lutte, même dans un film de commande, bien qu'il ne soit plus un militant politique. Le cinéaste n'avait pas été actif dans le groupe sur lequel porte le film, Combat continu, mais avait participé à l'organisation maoïste Union des communistes italiens (marxistes-léninistes), née en octobre 1968 de la fusion du Mouvement étudiant de Rome et le collectif milanais Sickle and Hammer., qui, initialement lié à la Quatrième Internationale trotskyste, avait adhéré au marxisme-léninisme avec la diffusion des idées de la Révolution culturelle chinoise, commencée en 1966. L'UdCI, qui éditait le périodique Servir le popolo, finança en 1969 la production de documentaires Le popolo calabrese ha rialzato la testa e Vive le 1er maggio rosso e proletario, que Bellocchio a dirigé anonymement.

Les compagnons de Luta Contínua ont cependant démoli le film, pointant du doigt une relation purement fortuite entre fiction et réalité, considérant des figures folkloriques à la fois militantes et journalistes, policières et puissantes, accusant le réalisateur de pleuvoir sur le mouillé, comme l'avaient fait les ruses du pouvoir. déjà démasqué, et d'avoir dénigré la classe ouvrière qui, pratiquement absente du complot, "risque d'apparaître, au lieu d'une classe potentiellement révolutionnaire, comme une classe de marginaux", selon un article paru dans le organe du mouvement.

Contrairement à l'écrivain de Beaucoup de continuité, Sandro Scandolara, dans une lecture très généreuse, soulignait qu'aucun des personnages, même mineurs, n'était juste esquissé : « tous fournissent les justifications les plus précises de leur comportement et en chacun on perçoit, tantôt grotesque, tantôt dramatique, la divergence entre la perception, l'expression subjective des valeurs et des actions et leur rôle effectif dans le contexte capitaliste ». Quant au point de vue de la classe ouvrière, il y a une distorsion évidente dans la lecture que l'auteur de l'article fait des propos de l'ingénieur Montelli, les attribuant à l'auteur et non au personnage :

« Chacun doit rester à sa place. La police réprimant et les juges condamnant, la presse convainquant de penser comme nous voulons, tous au fond accomplissent leur propre devoir. Ce sont les travailleurs qui n'acceptent pas le jeu. Ils ne travaillent pas assez, ils s'en fichent, ils veulent toujours de l'argent. Nous n'avons pas été en mesure d'augmenter la production, c'est le vrai problème. Quelle importance peut avoir l'innocence ou la culpabilité d'un Mario Boni face à tout cela ?

La plupart des critiques de l'époque n'ont pas toujours apprécié le résultat final du film. Selon Alberto Moravia, le cinéaste est parti d'un schéma tout fait et « l'a appliqué à la réalité du journalisme », ce qui a abouti à des résultats schématiques, « de ce schématisme unidimensionnel et expédié du pamphlet, […] d'autant plus parties proprement politiques » de l'œuvre. Comme l'écrivain romain, Micciché déplore également « l'approche précipitée et précaire » d'un thème qui, bien exploré, aurait réussi à impliquer le public dans sa déconstruction « du mythe de la presse "libre et indépendante" dans une société comme celui d'Italie ». Selon lui, il y avait des gains dans le film, quand il travaillait concrètement sur des faits qui venaient de se passer. En revanche, les attitudes de certains personnages – qui auraient quitté le plan du réel pour entrer dans le grotesque, jusqu'à en être abstraits (le rédacteur en chef, le propriétaire du journal) – ont déséquilibré un film dont « le schéma idéologique général » était « correct et pertinent » – ce qui le rendait didactique.

Bernardi a pointé du doigt Le monstre à la une une duplicité qui n'a pas joué en sa faveur : « la structure du policier est progressivement atténuée, coupée par l'interférence des personnages et par un changement de perspective, c'est pourquoi l'intérêt du film n'est plus l'indice qui mène au meurtrier, mais le techniques de fabrication du tueur […] dans la presse ».

L'enquête n'a pas une version unique, mais une double : la première, par la police, qui se résout par une visite du commissaire au bedeau dans un garage automobile ; et un second, celui de Roveda, qui procède seul. Le clivage – première et seconde vérités, coupable apparent et vrai coupable – fait toujours partie des conventions du policier, mais il s'éloigne de lui lorsque les deux histoires, au lieu de s'entrecroiser et de se résoudre, continuent d'elles-mêmes, chacune avec son coupable. . Ce qui aurait dû être la séquence finale – la confrontation avec le meurtrier – est également dupliqué : d'abord Roveda se rend chez le bedeau et le découvre ; puis Bizanti, le chef, prévenu par le journaliste, va s'assurer de la vérité et, en même temps, la tenir cachée. Le coupable n'est donc qu'un pion. Dans la séquence finale, on voit les vrais joueurs. Byzanti et le patron.

Cette double fin est compliquée par le fait qu'il n'y a pas de lien solide entre les deux histoires, mais que la plus puissante « vire » l'autre, tout comme le réalisateur vire le journaliste. De cette façon, le thriller politicien remplace l'autre policier, mais sans démanteler leurs codes, juste les changer un peu pour leurs besoins. Le lien devrait peut-être être les coupures de presse documentaires, qui sont cependant très distinctes des deux histoires : le début de l'enterrement de Feltrinelli – comme le début d'un suicide qui aurait très bien pu être un crime – est emblématique pour mettre en branle un itinéraire qui découvre la vérité sous la fiction ».

Le schématisme mis en exergue par Moravia a été admis, dans plusieurs entretiens, par Bellocchio lui-même, qui partage également la critique de Micciché d'un réalisme à outrance dans la partie fictionnelle de son œuvre. Quant aux commentaires de Bernardi, il y a plusieurs questions à discuter.

Il est évident, dès les premiers plans, que ce qui compte dans Le monstre à la une est la manipulation d'informations à des fins électorales. Après tout, l'objectif du rédacteur en chef a toujours été de ne désigner personne à blâmer pour la mort de la jeune fille, mais un coupable d'extrême gauche, dans sa manœuvre servile pour empêcher l'attention de se tourner vers les affaires louches du propriétaire du journal. Comme l'a noté Bruno Di Marino, cette idée n'était pas nouvelle, puisque déjà en Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (Enquête sur un citoyen irréprochable, 1969) le policier qui assassine son amant, « afin de détourner les investigations sur sa personne, […] construit un coupable : c'est l'étudiant d'extrême gauche Pace ». Et Bellocchio, bien qu'il n'appréciât pas le soi-disant cinéma politique italien, comme on l'a dit, reconnut l'importance de cette œuvre de Petri.

Dans le film, il n'y a pas deux histoires parallèles, mais une intrigue subordonnée à l'autre, puisque l'utilisation du meurtre de la jeune fille n'est que l'élément central pour démontrer les procédures de Byzanti. Intrigue et intrigue secondaire sont intrinsèquement liées tout le temps et, à la fin, ce sera sur la base du silence momentané ou permanent imposé par Byzanti au bedeau que l'activiste restera emprisonné. En ce sens, plus qu'être dédoublée, la découverte du meurtrier se déroule, car, plus que la révélation de la vérité elle-même, ce qui importe de montrer, c'est l'occultation de ce qui s'est réellement passé, pour que la « vérité » de Le journal imposez-vous. Et ainsi, le vrai monstre se révèle : ce n'est pas le criminel présumé, dont l'identité a été claironnée par la presse ; Il n'est pas non plus, malgré toute sa passion pathologique pour la fille, le voyeur assassin; c'est Bizanti, dont le visage ressort sur les affiches. Quant aux opérateurs de ce jeu, ils sont présents dès le début du film et tout au long de celui-ci, le public ne les découvre pas dans la séquence finale (en fait, c'est l'avant-dernière).

Les extraits du documentaire (dont l'enterrement de Feltrinelli n'est pas le premier, mais le dernier) ne sont pas détachés du reste de l'intrigue, puisque c'est l'issue des élections qui est en jeu et que l'escalade de la violence compte pour s'assurer le pouvoir. la droite.

Vu aujourd'hui, alors que l'écho des années 1960 et 1970 s'efface de la mémoire collective, Le monstre à la une il s'avère être une œuvre instigatrice, malgré toutes les critiques qui lui sont adressées, même par le réalisateur lui-même. Incitant principalement pour ses cinq premières minutes dont le Milan de la période pré-électorale est le protagoniste. La métropole est prise par des manifestations contre et en faveur de la gauche, par de violents affrontements entre forces de l'ordre et militants extrémistes, par les banderoles de propagande du parti. Si les rassemblements attirent les foules dans les rues, les obsèques de l'éditeur Giangiacomo Feltrinelli remplissent aussi le cimetière de camarades qui lui disent au revoir les poings serrés en scandant drapeau rouge. La ville ressemble à une poudrière sur le point d'exploser, comme le reste de l'Italie, qui connaît la stratégie dite de la tension, quand la scène nationale était manipulée par le pouvoir pour maintenir le statu quo.

Ces images documentaires – composées, comme déjà vu, d'archives (note 11) et de séquences tournées par l'équipe du film (relativement aux notes 10, 12 et 13) – introduisent le spectateur, d'un coup, dans le climat de l'époque et si, peut-être, elles étaient sacrifiables lors du tournage de l'œuvre, vues ou revues aujourd'hui, elles deviennent précieuses. Comme l'a souligné Brunetta, précisant son premier commentaire sur cette œuvre de Bellocchio : "Le monstre à la une, avec marches de protestation, répression policière, guérilla urbaine, Slogans, les visages d'étudiants couverts de cagoules, le cortège pour la mort de l'éditeur Giangiacomo Feltrinelli, les souvenirs encore brûlants du massacre de la place Fontana en 1969, la mort de l'anarchiste Giuseppe Pinelli , et la transition presque imperceptible vers des images de fiction , […] est l'un des rares documents de fiction de l'époque à grande charge, capable de restituer sa température idéologique et son degré de tension sociale ».

Fait dans le feu de l'action, Le monstre à la une s'avère dynamisant par l'Histoire qui s'insinue entre les lignes et encore plus troublant par l'incorporation d'événements réels, qui lui donne une tonalité documentaire et en fait un témoignage de cette époque troublée, amenant le spectateur moderne à réfléchir sur ce moment si crucial pour la société italienne.

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture (Edusp).

Version révisée de "Ces quelques minutes où l'histoire est entrée dans la fiction", parue dans Actes du IV Séminaire National Cinéma en Perspective et VIII Semaine du Film Académique (Curitiba : Unespar, 2016, p. 352-364), volume édité par Agnes CS Vilseki et al.

Référence

Le monstre sur la première page (Sbatti il ​​mostro in prima pagina)
Italie, 1972, 93 minutes
Réalisé par : Marco Bellocchio
Avec : Gian Maria Volontè, Laura Betti, Fabio Garriba, Jacques Herlin
Disponible en intégralité (avec sous-titres) sur https://www.youtube.com/watch?v=wWiN0QHM5IM

Bibliographie

[Auteur de Beaucoup de continuité]. "Sbatti Bellocchio in sesta pagina". Dans : CASA, Steve Della ; MANERA, Paolo (org.). Sbatti Bellocchio dans cette page : le cinéma qui a créé le sinistre extraparlamentar 1968-76. Rome : Donzelli Editore, 2012, p. 9-10.

BERNARDI, Sandro. "Anthologie". Dans : MARINO, Bruno Di (org.). Slam le monstre en première page. Rome : Gianluca et Stefano Curti Editori, 2011, p. 13-14 [Insert DVD].

BERNARDI, Sandro. "L'auteur du film". Dans : MARINO (org.), op. cit., p. dix.

BETTINI, Goffredo; MIELE, Hélène. "Le cinéma vient apologia della class al potere". Cinéma Nuovo, Florence, 206e année, n. 1970, juil.-août. 279, p. XNUMX.

BRUNETTA, Gian Piero. Cent'anni du cinéma italien. Rome-Bari : Laterza, 1991, p. 516-517.

FABRIS, Annateresa. "Les polaroïds d'Aldo Moro". Dans : KUSHNIR, Beatriz et al. (org). Annales de la XVI Rencontre Régionale d'Histoire de l'ANPUH-Rio : savoirs et pratiques. Rio de Janeiro : ANPUH-RIO, 2014 [ressource électronique].

MARINO, Bruno Di. « Entretien avec Marco Bellocchio ». Dans : BELLOCCHIO, Marco. Slam le monstre en première page. Rome : Gianluca et Stefano Curti Editori, 2011[DVD supplémentaire].

MARINO, Bruno Di. "Présentation: Slam le monstre en première page. Un film prophétique su stampa e potere ». Dans : MARINO(org.), op. cit., p. 3-5.

MICCICHE, Lino. "Slam le monstre en première page de Marco Bellocchio ». Dans: ___. Cinéma italien degli anni '70 : cronache 1969-1979. Venise : Marsilio, 1989, p. 138-140.

MORAVIE, Alberto. "Il direttore a caccia di mostri". Dans: ___. Cinéma italien : recensioni et interventi 1933-1990. Milan : Bompiani, 2010, p. 904.

SCANDOLARA, Sandro. "Anthologie". Dans : MARINO (org.), op. cit., p. 12.

notes

Donati était déjà apprécié comme scénariste, notamment grâce à sa collaboration avec Sergio Leone sur Pour quelques dollars de plus (Pour quelques dollars de plus, 1965) et Le bon, le mauvais, le mauvais (trois hommes en conflit, 1965), qui n'a pas été crédité, et dans Il était une fois l'Occident (Il était une fois dans l'Ouest, 1968) et dans la tête (Quand la vengeance explose, 1971). romancier, professeur de Scuola di scripttura Omero (spécialisé dans l'écriture narrative, cinématographique et journalistique), il a été l'auteur de séries télévisées, en plus d'avoir écrit des scénarios pour divers genres cinématographiques, en Italie et à Hollywood.

La mort de la jeune fille ferait référence au cas de Milena Sutter, une étudiante de treize ans, enlevée et assassinée le 6 mai 1971, par un garçon de vingt-cinq ans, comme elle, issu de la haute société génoise. Lorenzo Bozano était considéré par son père comme un psychopathe, avec une forte pulsion sexuelle. Sa luxueuse voiture de sport rouge a été vue à plusieurs reprises autour de l'école de Milena dans les mois qui ont précédé le meurtre. Dans le film, il y a aussi une voiture : la populaire voiture jaune que le jeune extra-parlementaire utilise pour aller chercher l'élève à la sortie des cours.

Dans le personnage de Bizanti, beaucoup ont vu la figure de l'éditorialiste Indro Montanelli, anticommuniste convaincu, à l'époque pourtant déjà mécontent du virage à gauche imposé par le nouveau patron et par le nouveau directeur de la Corriere della Sera. Selon Lino Micciché, si le « type de lecteur », les « rituels hiérarchiques » et la ligne éditoriale du journal, renvoyaient à la Corriere della Sera, les attitudes politiques de Le journal indiquerait davantage les revues Le temps, de Rome, et La nuit, de Milan. En 1974, par coïncidence, Montanelli a fondé Le journal (le premier numéro est sorti le 25 juin), dans lequel il s'aligne sur une droite idéale, qui devrait être le porte-parole des souhaits de ce qu'il considère comme les forces productives de la société italienne : la petite et moyenne bourgeoisie. Le 2 juin 1977, le journaliste est abattu d'une balle dans les jambes par les Brigades rouges. Dans une interview, Bellocchio dit ne pas savoir de qui Volonté se serait inspiré pour composer le personnage et Bruno Di Marino ne voit aucune similitude entre le type froid et lucidement cynique de Bizanti et le personnage explosif, passionné et courageusement combatif de Montanelli.

L'ingénieur Montelli, toujours nommé par son titre académique, serait une référence à Gianni (Giovanni) Agnelli, dit l'Avvocato, bien qu'il n'ait jamais pratiqué le droit. Pour Micciché, ce personnage ferait référence à Attilio Monti, propriétaire de la SAROM (Sociedade Anônima de Refining Mineral Oils) et de cinq périodiques, dont le succès financier a été facilité par des organismes officiels. L'effet dévastateur du SAROM sur la zone industrielle de Ravenne (Émilie-Romagne) a été souligné par Michelangelo Antonioni dans Désert rouge (désert rouge, 1964).

Au générique de fin, il y a un remerciement pour la collaboration de paese sérums et L'Unité, l'autre organe du Parti communiste italien. le manifeste – fondé par des membres radicaux du PCI, expulsés du parti à la fin de la même année, pour avoir critiqué l'invasion de la Tchécoslovaquie par l'Union soviétique – commence à paraître en juin 1969. Ses membres finissent par s'organiser en parti politique , participant aux élections de 1972. Beaucoup de continuité c'était le journal du mouvement éponyme, composé de groupes révolutionnaires de la gauche extraparlementaire. Le groupe Luta Contínua est né dans la seconde moitié de 1969, de la scission du Mouvement Ouvrier-Étudiant de Turin, qui, dans la première moitié de la même année, avait articulé les luttes à l'université et à FIAT.

En raison du manque de scrupules avec lequel il a obtenu ou fabriqué la nouvelle, Lauri semble se référer à Giorgio Zicari, journaliste de police pour le Corriere della Sera, célèbre pour sa capacité à obtenir des scoops : en effet, il fut le premier à rapporter, dans l'extraordinaire édition du Corriere d'Information (publication du soir du journal milanais), que le chauffeur de taxi Cornelio Rolandi avait reconnu Pietro Valpreda, comme le passager qu'il avait laissé sur la Piazza Fontana le jour de l'explosion de la banque (voir note 14). Pour un rédacteur d'articles Beaucoup de continuité, Zicari aurait inspiré la composition de Bizanti.

Le personnage de l'enseignante aurait été inspiré par Rosemma Zublena, témoin à la personnalité faible, facilement influençable, dont les déclarations contre un groupe d'anarchistes n'étaient pas signées par elle, mais par le délégué Luigi Calabresi (11 juillet 1969).

L'arrestation arbitraire de Boni et de ses compagnons rappelle celle des anarchistes accusés du massacre de Praça Fontana.

Bien qu'anonyme, l'avis publié dans Beaucoup de continuité (1er novembre 1972) peut avoir été écrit par le journaliste et activiste Adriano Sofri, leader du groupe Luta Contínua.

Les premières minutes du film enregistrent un rassemblement de la Majorité silencieuse (mouvement né en 1971, regroupant plusieurs partis anticommunistes), au cours duquel Ignazio La Russa, représentant du Front de la jeunesse, l'aile jeunesse du MSI ( Mouvement social italien), héritier direct, parle de fascisme. Selon Bruno Di Marino, le visage troublant de La Russa ressemblait à celui de Raspoutine.

Documents d'archives, en noir et blanc et en couleurs, sur les troubles graves à Milan le 11 mars 1972.

La caméra avance le long de la rue Dante, occupée par les bannières des différentes formations politiques qui se disputaient les élections à la Chambre des députés et au Sénat : Parti socialiste italien, Parti libéral, Parti communiste italien, Mouvement social italien, Démocratie chrétienne, qui confirmera son leadership dans le paysage politique italien.

Ex-partisan et fondateur de la maison d'édition Feltrinelli, a été exclu du Parti communiste italien pour avoir lancé, en 1957, la première édition mondiale du roman Docteur Jivago, de Boris Pasternak. Dans les années 1960, lors d'un voyage en Amérique latine, il entre en contact avec Régis Debray et, plus tôt, avec Fidel Castro, qui lui confie Le journal du Che en Bolivie, que Feltrinelli publiera, ainsi que la célèbre photo du guérillero prise par Alberto Korda. A la fin de cette même décennie, il entre dans la clandestinité et, en 1970, fonde l'un des premiers groupes armés de gauche en Italie, le GAP (Grupos de Ação Partisan). Le corps de Feltrinelli a été retrouvé déchiqueté par l'explosion d'une charge trotile, le 14 mars 1974, au pied d'un pylône à haute tension dans la périphérie de Milan. Homicide politique perpétré par la CIA ou incident lors d'une action de sabotage (provoquant une panne d'électricité dans la ville pour nuire au congrès du PCI), comme l'ont affirmé sept ans plus tard des membres des Brigades rouges ?

L'expression stratégie de tension a été traduit de l'anglais - stratégie de tension –, ayant été employé par Leslie Finer dans un article publié par l'hebdomadaire L'observateur, le 7 décembre, 1969. Se basant sur des documents des services secrets britanniques, le journaliste faisait référence à une stratégie politico-militaire des Etats-Unis.États-Unis, qui, avec le soutien des colonels grecs, visait à favoriser le maintien ou l'instauration de politiques réactionnaires dans le bassin méditerranéen. Par des actes terroristes, qui effrayeraient la population, il s'agirait de créer un climat de violence et d'affrontement, dans le but de justifier une intervention autoritaire, qui permettrait de contenir l'avancée du PCI (et du PSI, compris) dans les élections et les acquis des luttes sociales de 1968-1969. Les repères chronologiques de la stratégie de tension sont le 12 décembre 1969 et le 2 août 1980, bien que la datation puisse être assouplie. Dix-sept morts et quatre-vingt-huit blessés, c'est le solde laissé par l'explosion d'une bombe à la Banque nationale de l'agriculture, située sur la Piazza Fontana, au cœur de Milan, le premier rendez-vous ; tandis que, pour la même raison, quatre-vingt-cinq personnes sont mortes et plus de deux cents ont été blessées dans le hall de la gare de Bologne, lundi. Entre les deux événements, de nouvelles attaques à grande et petite échelle et d'autres incidents. Bien qu'ils aient été perpétrés par des forces réactionnaires, de nombreux actes ont d'abord été imputés à des membres de l'extrême gauche. L'attaque de Milan a été attribuée à des anarchistes, avec Pietro Valpreda comme auteur ; également accusé du même crime, dans la nuit du 15 décembre 1969, après trois jours d'interrogatoire, Giuseppe Pinelli est "tombé involontairement" d'une fenêtre du bureau du chef de la police Luigi Calabresi. La chute a probablement été mise en scène pour dissimuler que le cheminot serait mort lors d'un interrogatoire avec une violence extrême. La dernière personne à avoir vu l'anarchiste vivant fut Pasquale Valitutti, arrêté dans la pièce voisine, qui contesta l'hypothèse du suicide et l'absence de Calabresi à l'heure fatale. Valitutti "a vécu pendant un certain temps dans une communauté anarchiste près de Curitiba", comme l'a souligné Annateresa Fabris. "Exécuté par la gauche extra-parlementaire, qui le tenait pour responsable de la mort de Pinelli, et considéré comme le symbole d'un État obscur, impliqué dans des complots et engagé à défendre sa propre immuabilité", Calabresi, à son tour, sera assassiné le 17 mai, 1972, probablement dû à "un 'règlement de comptes' au sein de l'appareil policier, créateur de la 'piste anarchiste'". Les accusations – soulevées par Leonardo Marino, en 1988, lors de sa dénonciation primée – selon lesquelles le groupe Luta Contínua était impliqué dans l'événement n'ont pas été prouvées. Le niveau d'affrontement montait, ainsi que l'échange réciproque d'accusations entre droite et gauche, et, principalement, entre les représentants les plus radicaux des deux camps.

Il y a aussi un petit extrait documentaire, juste après la conférence de presse et le moment où Lauri est à l'affût devant le siège de Luta Contínua, lorsqu'une manifestation est enregistrée près des murs de la prison de San Vittore, dont les participants scandent des slogans tels que « Patrons dedans, camarades dehors », « Camarades incarcérés, vous serez libérés » et « La seule justice est la justice prolétarienne ». La séquence qui clôt le film n'est pas non plus fictive : ce sont les premiers instants où les eaux circulent à nouveau dans un navigateur, l'un des canaux qui traversent la métropole lombarde. Les ordures emportées par l'eau apparaissent comme une métaphore de la racaille (Bizanti et compagnie) dont la société devrait se libérer.

L'épisode de Praça Fontana a été abordé par le théâtre et le cinéma : le dramaturge Dario Fo a enregistré la chute mortelle de Pinelli en Mort accidentelle d'un anarchiste (Mort accidentelle d'un anarchiste, 1970), toujours dans le feu de l'action, tandis que le cinéaste Marco Tullio Giordana dresse un portrait encourageant de Calabresi dans Roman d'un massacre (Roman d'un massacre, 2012). En dehors du circuit cinématographique commercial, le documentaire 12 Décembre, réalisé par le groupe Luta Contínua entre 1970 et 1972, qui, bien que signé par Giovanni Bonfanti, avait des séquences tournées par Pier Paolo Pasolini.

C'est la séquence de l'attaque, avec des bombes Molotov, le Le journal, référence à l'attentat contre Le Corriere della Sera, le jour fatidique du 11 mars 1972.

Outre la scénographie authentique foisonnante offerte par la ville lors du tournage et les probables références à des personnages réels, les décors, au service des différentes idéologies focalisées, contribuent également à l'ambiance d'époque : la voiture de Mario Boni, avec le dragon rouge en le coffre-fort et la photo de Mao Tse-tung sur le panneau ; l'affiche d'Ernesto Che Guevara dans le bureau de l'appartement de Rita Zigaina ; l'affiche dans la chambre de Maria Grazia Martini, avec l'un des slogans du mouvement de mai 1968 : «Il est interdit d'interdire» (« Il est interdit d'interdire »); l'affiche dans le bureau du journal, avec deux policiers armés de matraques et les mots « La violence est [combattue] avec la démocratie » ; la mise en place de l'appareil Lutte Continue ; le décor typique de la haute bourgeoisie des résidences de Byzanti et de l'ingénieur Montelli.