Par LUCAS FIASCHETTI ESTÉVEZ*

Considérations sur le livre récemment publié de Ricardo Fabbrini

1.

Dans le débat esthétique, il existe une convention qui conçoit l’art moderne comme celui qui a commencé au milieu du XIXe siècle et s’est terminé dans les années 1970, après avoir été remplacé par l’art contemporain ou « post-moderne ». Comme le souligne à juste titre Ricardo Fabbrini dans L'art contemporain en trois périodes, cette façon de voir l’art considère le développement historique comme quelque chose de progressif, avec des expressions artistiques distribuées chronologiquement dans une seule chronologie avec une seule direction et une seule signification.

Dans la période d'après-guerre, avec la fin des avant-gardes historiques du début du siècle et la montée de ce qu'on appelle le post-modernisme, cette histoire linéaire semble avoir pris fin, comme en témoigne la reprise de la thèse hégélienne de la fin de l'art. Le livre que nous avons aujourd’hui entre les mains est, en quelque sorte, une réponse critique à ce caractère agonistique de l’image.

À travers l'entrelacement de trois sections temporelles, l'auteur nous invite à plonger dans le destin d'un art qui, même s'il semble n'avoir ni lieu ni temps propre, persiste. Avec une écriture qui aborde de nombreuses références théoriques sans perdre en clarté, Ricardo Fabbrini expose le débat sur l'art contemporain tout en recourant à l'analyse immanente de diverses œuvres. Ainsi, le livre s’avère précieux aussi bien pour ceux qui ne sont pas encore familiers avec le débat esthétique que pour les spécialistes.

À partir de Giorgio Agamben, Ricardo Fabbrini prive l'idée de « contemporanéité » d'une stricte dimension temporelle, comprenant ce qui est contemporain dans l'art, c'est le pouvoir de négativité et de résistance de certaines œuvres face à leur temps. Contemporaines – et donc critiques – sont les œuvres qui maintiennent « leur regard fixé sur le présent » et « l’interpellent sans cesse ». Malgré l'étiquette que le circuit artistique donne à tel ou tel artiste et style, le regard doit se tourner vers l'œuvre elle-même, vers la manière dont elle peut produire une image qui résiste et fracture « l'ordre des clichés ou des simulacres » en son sein. au racket de la culture de masse.

2.

Dans le premier essai du livre, « Années 1970-1980 : modernes et postmodernes », Fabbrini se concentre sur le déclin des avant-gardes artistiques et l'idée de l'art moderne. Dans cette nouvelle ère, « les élans et les stratégies des avant-gardes historiques » ne trouvent plus d’efficacité ni de sens. Depuis l’après-guerre, l’imaginaire contemporain ne croit pas aux pouvoirs utopiques et révolutionnaires de l’art, tant vantés par les avant-gardistes du début du siècle. De cette manière, les dernières avant-gardes qui se sont concentrées aux États-Unis à partir des années 1960 peuvent être considérées comme « post-utopiques ».

La recherche presque obsessionnelle du nouveau et la tentative de rupture avec la tradition artistique, communes à tous ces moments de l'art moderne, ne s'effectuent désormais plus de manière disruptive, mais dans un retrait abstrait de la forme artistique dans son propre domaine. Malgré ces différences, tant l’avant-garde tardive que l’utopique-révolutionnaire visaient à brouiller l’art et la vie, dans une tentative d’esthétiser le réel en diffusant l’art dans la vie quotidienne.

Dans les années 1980, l’idée même d’avant-garde, déjà tant reformulée, semblait dépassée. Avec le processus d’institutionnalisation et d’intégration de l’art moderne et de ses expressions les plus radicales, la définition de certains courants artistiques comme contre-hégémoniques devient précaire. Le différent et le nouveau trouvent plus que jamais une place majoritairement domestiquée dans le circuit artistique. L’élan transformateur, déjà affaibli dans une époque sans utopie, s’était encore affaibli. Dans ce scénario, la fin de l'avant-garde était associée à la fin de l'art lui-même, un débat qui imprègne toute l'œuvre de Ricardo Fabbrini et qui remonte à l'esthétique hégélienne.

Avec Fredric Jameson, l'auteur nous montre comment les avant-gardes de la fin de l'après-guerre étaient interprétées comme des formes artistiques vides et incapables d'élaborer une quelconque négativité face à la réalité. En rupture avec l’art moderne et les avant-gardes héroïques, la « post-modernité » a encadré l’œuvre dans un autre régime de perception, qui ne produit plus l’expérience du sublime et a perdu l’élan nécessaire pour résister au réel et au réel. ses déterminations. Outre Fredric Jameson, Jean-François Lyotard et Jürgen Habermas identifieraient également un tel déclin, même si ce dernier tentait toujours de sauver l'art moderne de son sort. Chez eux, cette nouvelle époque a affaibli l’élan de la négativité dans l’art.

Ricardo Fabbrini prend position dans ce débat. Selon lui, il est faux de voir dans la fin de l’avant-garde un symptôme de la mort de l’art, voire de l’art moderne. En fait, nous avons observé le déclin d'un type de production artistique qui dépendait d'une conception de la temporalité qui n'existe plus, à savoir celle fondée sur la croyance au progrès et à l'utopie. En ce sens, l’art n’est pas mort. Ce qui a été radicalement transformé, c’est l’idée (et la possibilité) d’un certain type d’art, moderne, programmatique et avant-gardiste.

En insistant sur cette compréhension non linéaire du déroulement du langage artistique, Ricardo Fabbrini échappe aux liens des «ismes» et à leur succession temporelle dans une histoire prétendument progressiste. Comme il le soutient, l’art n’évolue ni ne régresse : il change. La fin supposée de l’art, en fait, est la fin de l’avant-garde et de l’idée moderne de l’art. Cependant, l’auteur commente que le préfixe « post » ne serait pas approprié pour définir cette nouvelle configuration de l’art, car il présuppose une sorte d’abandon et de dépassement de la tradition moderne, ce qui n’est pas le cas. Comme Jürgen Habermas l’avait déjà souligné dans ses réflexions sur l’architecture, même l’art d’après-guerre poursuit, qu’il le veuille ou non, « l’idéologie moderne » et ses dilemmes.

Ricardo Fabbrini analyse également les échos de la fin des avant-gardes en philosophie, notamment françaises. Jacques Derrida et Gilles Deleuze, par exemple, seront les plus grands représentants d'une philosophie qui aborde le langage artistique post-utopique à travers l'usage d'un discours non seulement radicalement essayiste, mais aussi déconstructiviste. Pour beaucoup, comme Paulo Arantes dans sa description de « l’idéologie française », cette philosophie consistait en grande partie en éclats rhétoriques sans cohérence, en une sorte d’élaboration textuelle anodine, plus proche de la littérature que du champ philosophique lui-même. Comme dans les arts, cette philosophie aurait aussi perdu une bonne partie de son élément critique.

Malgré cette constellation d'auteurs qui identifient dans les différentes facettes du vague « post-modernisme » un déclin de la négativité et des traces d'un certain néoconservatisme, Ricardo Fabbrini déplace son attention de ce niveau abstrait vers l'immanence et la logique des œuvres d'art elles-mêmes. réalisées à partir des années 1970, afin d'étudier « dans quelle mesure des œuvres singulières révèlent, depuis la fin de l'avant-garde, un 'potentiel critique et oppositionnel' » (p.34).

À la suite de l'image utilisée par Andreas Huyssen, Ricardo Fabbrini recherche dans certaines œuvres les possibilités d'un travail artistique créé sur les ruines de l'édifice de la modernité. Sous cette clé, nous pourrions échapper à la compréhension limitée de « l’art moderne », pris non pas comme un ensemble de signes anodins et aléatoires, comme le souligne Fredric Jameson, mais comme un « art post-avant-gardiste », structuré dans une époque nouvelle. et qui, par conséquent, nécessite de nouvelles stratégies face à la réalité. Parmi les artistes qui illustrent ce moment, nous avons Guillermo Kuitca, Mimmo Paladino et Anselm Kiefer.

Dans l’art radical post-avant-gardiste, le plus grand défi est de résister à la fétichisation de l’image à travers une immanence formelle qui produit un paysage encore inconnu – une manière différente de devenir face à la mer homogène de la culture de masse. Depuis les années 1970, la société de l’hypervisibilité impose à l’art l’urgence de produire une image qui ne contient pas tout ce qui a été digéré auparavant, mais qui conserve quelque chose d’énigmatique et qui oblige le sujet à être sensible aux différences, à ce qui échappe à la norme. Face à l’échec de l’avant-garde et de son temps historique, nous n’avons pas « le déni des pouvoirs de négation de l’art, mais la nécessité de les penser autrement » (p. 51). Ricardo Fabbrini revient sur cette question à la fin du livre.

3.

Dans le deuxième essai du livre « Années 1990-2000 : art et vie », l'auteur traite des nouvelles stratégies de l'art post-avant-gardiste pour mélanger l'art et la vie. La principale référence théorique mobilisée est celle de l'art relationnel, élaborée par Nicolas Bourriaud. Si dans les années 1980 la réaction au formalisme extrême de la dernière avant-garde était prédominante, la décennie suivante verra un « retour au réel » loin des langages artistiques traditionnels, comme la peinture ou la sculpture. Pour rétablir les liens entre l'art et la vie, l'accent s'est porté sur les installations, les happenings et d’autres expériences fluides difficiles à cadrer conceptuellement. Depuis, on insiste sur un art participatif ouvert à l’indéterminé.

Le retour de l'expérience esthétique à ce qui lui est initialement extérieur – le réel, le social et le politique – s'opère, dans la proposition relationnelle, non pas sous le signe d'une réconciliation entre l'art et la vie, mais d'une tension constitutive qui produit dans le quotidien la vie, les « altérités possibles ». Selon Ricardo Fabbrini, Nicolas Bourriaud mise sur un type de réalisme opératoire qui se tourne vers « l’utopie quotidienne » pour créer des espaces et des temporalités alternatives.

Parmi quelques exemples d'art relationnel, nous avons Pavillon des Palmiers (2006), par Rirkrit Tiravanija et la situation de travail Blagues turques (1994) de Jens Haaning. Dans cette dernière, l'artiste a installé un haut-parleur dans une rue de Copenhague et un autre à Bordeaux. Des blagues y étaient diffusées en turc et en arabe. De ce fait, seuls les locuteurs de ces langues s’en approchaient et y restaient, formant des groupes comme une sorte de « sculpture temporaire » (p. 64).

Dans la production de ces altérités, la figure de l'artiste est également redéfinie, par rapport au modèle prototypique de l'avant-garde. L'« artiste relationnel », pour Nicolas Bourriaud, est capable d'inventer des chemins car lui-même est un nomade qui refuse de planter ses racines au même endroit. Symptôme des transformations du monde globalisé lui-même, c'est désormais l'artiste qui se déplace entre des réalités différentes et l'œuvre qui s'ouvre à une telle multiplicité, dans un schéma différent du contenu téléologique de l'art qui s'orientait vers une utopie abstraite et en dehors de temps, maintenant archivé.

Malgré l'importance de l'art relationnel pour la production et le débat esthétiques dans les années 1990, Ricardo Fabbrini évoque également les critiques que cette conception a reçues, notamment celles de Jacques Rancière. Pour lui, cette nouvelle conception de la création artistique remplace la focalisation sur la forme artistique par celle des formes de relations sociales. En conséquence, la tension entre l’art et la vie (ou le monde social) s’est dissoute à tel point que le premier est devenu une simple extension de la réalité, sans possibilité de la critiquer.

Le public, à son tour, reproduit cette même continuité détendue. Devant les œuvres, le spectateur se comporte comme un « consommateur culturel », un utilisateur qui se rapporte à l'art comme aux autres biens proposés. Par ailleurs, les situations prétendument « alternatives » créées dans nombre d’œuvres relationnelles aboutiraient, pour Rancière, à des espaces artificiels de consensus politique, notamment forcés et résiduels, comme une parodie de la société réelle. La politique, à l’origine espace de dissidence, serait le théâtre d’une « tolérance sociale » illimitée. À la suite de Rancière, Fabbrini soutient que la sociabilité obtenue dans de telles situations est généralement « glorifiée, surveillée, fictive parce que factice » (p. 73).

En plus de l’art relationnel, d’autres formulations cherchaient à soutenir l’importance des expériences communautaires contre-hégémoniques. Selon Ricardo Fabbrini, la notion d'hétérotopie de Michel Foucault va dans ce sens. Contrairement aux utopies, qui faisaient référence à des espaces et temporalités indéfinis et inexistants, les hétérotopies seraient des « contrepositions dans des lieux réels », des expériences efficaces et singulières qui offriraient un autre régime temporel et spatial, une évasion de la logique machinique et de la raison technique.

Parmi les types répertoriés par Michel Foucault, Ricardo Fabbrini s'intéresse aux « hétérotopies de la déviation », proches de l'expérience situationniste et de son geste poétique d'ouvrir des fissures et de dépasser la notion même d'œuvre d'art.

Dans de telles situations, un nouveau rapport de forces, qui échappe aux déterminations communes à la fois de l’esthétique et du monde social, devient possible. Parmi les exemples répertoriés par Michel Foucault figure le « grand bateau du XIXe siècle », représentant un espace fragmenté et flottant, « un lieu sans lieu avec sa vie propre » (p.85). L'auteur français a également identifié des « hétérochronies » capables d'opérer le même déplacement, mais dans la dimension temporelle. Dans certains cas, comme les bibliothèques et les musées, le temps s’accumule à l’infini ; dans d’autres, comme les festivals et les foires, le temps est éphémère, fondé sur sa propre dissolution.

Face à de tels apports de Michel Foucault, artistes et critiques se sont donné pour tâche de créer de nouvelles figures du temps et de l'espace qui pourraient être « vécues expérimentalement », afin d'« imaginer d'autres mondes possibles, dans l'acte même de les vivre en commun ». matériellement et affectivement, pendant un certain temps » (p. 91). Cet idéal de communauté libre est également devenu central dans la discussion d'autres auteurs, comme Giorgio Agambem et sa « communauté de tout être » ou Roland Barthes et son « Utopie du vivre-ensemble ».

Mais c'est encore une fois Jacques Rancière qui explore cette notion de manière plus cohérente, appréhendant la communauté esthétique comme une sorte de « partage du sensible ». Prenant le conflit comme trait distinctif, Jacques Rancière suppose que cette communauté est formée de « sujets précaires » et d'« acteurs occasionnels » qui se disputent la répartition des lieux et des arrangements dans un moment provisoire de suspension de domination.

Dans cette optique, la résistance de l’art devient possible à travers le soutien de ce conflit, dans lequel « l’unité du donné et l’évidence du visible » est fracturée (p. 109). D’une certaine manière, la communauté devient l’espace possible pour expérimenter l’indéterminé, par opposition à la société entièrement administrée. Ce pouvoir communautaire, en somme, extrait ce qu'il y a de plus révolutionnaire dans le partage collectif du sensible. Pour cette raison, elle est aussi politique, une sorte de communauté esthétique du devenir.

Au milieu de ces discussions, de nombreux artistes des années 1990 ont réorienté l’imaginaire utopique du modernisme, tourné vers une société future, vers de nouvelles façons d’habiter notre monde et notre présent. D’où le caractère propositionnel et laboratoire de nombreux travaux, qui visent un type de vivre ensemble établissant un lien avec la réalité fondé sur le déni des traits régressifs de la sociabilité hégémonique. Ricardo Fabbrini choisit comme exemple de telles tentatives la « poétique du risque » du Teatro da Vertigem, comme dans les expériences BR-3 (2005) et Bom Retiro : 958 mètres (2012).

4.

Dans le dernier essai du livre, « Années 2010-2020 : image et cliché », Ricardo Fabbrini commente les dernières évolutions du caractère agonistique depuis longtemps et souvent annoncé de l'image. Face à la prolifération effrénée d’un nouveau type d’image totale et omniprésente, Deleuze évoque la « civilisation du cliché ». Jean Baudrillard, à son tour, cite le simulacre comme le prototype de cette nouvelle modalité d'image. Dans la société de la simulation totale et de l’hyperréel, l’image du simulacre ne cache rien et présente tout. Typique des écrans numériques, le simulacre est pris par Jean Baudrillard comme l'image d'un monde prétendument parfait, qui fascine froidement le spectateur, sans rien conserver de la vieille séduction romantique de l'art moderne qui s'accroche à l'illusion et à l'existence de quelque chose de caché.

Malgré tout, la logique du simulacre établit un modèle sans origine ni réalité. Fondée sur un paradoxe incontournable, l’ère de l’hypervisibilité rend la réalité invisible, lointaine et inaccessible. Jean Baudrillard diagnostique ainsi un rétractement dans la possibilité de représenter le monde par l'image autrement que par une apologie excessive de l'existant. Selon Ricardo Fabbrini, nous serions une fois de plus « témoins de l’agonie de l’art, ou plus précisément d’une agonie », considérée comme « le moment décisif où survient un conflit sur le sort des images » (p. 139). Au milieu de tant de transparence, comment produire une image qui recèle encore un secret ?

La recherche de cette image de la résistance, pour Ricardo Fabbrini, pourrait être illustrée par le travail du philosophe et photographe aveugle Evgen Bacvar. A travers leur pratique, nous aurions un exemple des « efforts de ces artistes pour récupérer le pouvoir de la vision, réagissant à la saturation des signes qui neutralise tout » (p. 132-133). Le pouvoir de la négativité dans l’art, en ce sens, serait celui du geste qui ouvre l’image à la contingence. Dans les photographies de Nan Goldin et d’Anna Mariani, par exemple, on verrait aussi une déstabilisation du référentiel, avec l’instauration d’une tension entre le représentatif et l’indexical. Cette zone d’indiscernabilité est en somme le lieu d’une résistance esthétique qui garantirait la survie des images. Ricardo Fabbrini identifie également des expressions de cet élan dans le cinéma et le théâtre contemporain, comme dans l'installation Dinge Stifters (2015), de Heiner Goebbels.

À travers Gilles Deleuze, Ricardo Fabbrini commente comment le philosophe a choisi le cinéaste Jean-Luc Godard comme celui qui a le plus insisté sur l'image hégémonique et proposé un « drame de la perception ». En rompant avec les conventions du langage cinématographique, Godard extrait des images clichées « une autre image » qui force la pensée et rompt avec « l'horizon du probable ». Il libère ainsi la force non communicative de l’image. Adieu à la langue (2014), selon Ricardo Fabbrini, serait un bon modèle d’un « inventaire des possibilités esthétiques ouvertes par la vidéo numérique », qui restitue aux images ce qui n’a pas encore été pensé.

Une image qui résiste est donc une image qui non seulement préserve quelque chose, mais qui retarde la jouissance, interrompt le flux de la machine totale et la superficialité des images lumineuses et numériques et atteste, malgré tout le contraire, l'importance fondamentale du « gaspillage de temps". Ce n’est qu’ainsi que nous aurions « le déni de la temporalité de la production des simulacres et de la consommation capitalistes » (p. 152).

Conscient à la fois des limites et des possibilités auxquelles l’art contemporain est confronté, Ricardo Fabbrini affirme que « le défi éthique et esthétique de la critique d’art est de sélectionner des images énigmatiques au milieu de la performativité des simulacres (ou clichés) » en circulation. Au lieu de survoler l’histoire des œuvres et de les juger extérieurement, le critique part de l’œuvre elle-même et de son époque pour alerter « du risque de dissolution déjà en cours, de l’art en communication » (p. 144). L’image-énigme ne retrouve cependant pas la même radicalité que l’avant-garde, mais inaugure un nouveau type de négativité esthétique qui, face à la raison instrumentale cataloguant, établit une zone d’opacité difficile à définir.

Si l’utopie était autrefois le désir manifeste qui animait l’avant-garde, l’attestation de sa faillite à l’horizon observable devient une des sources de la critique. Entouré d’une constellation de requiems, typiques d’une époque de découragement, l’indéterminé reste ouvert dans des œuvres qui prennent leurs propres limites comme un problème immanent, qui opèrent des fissures dans la spatialité et la temporalité capitalistes et néolibérales.

Contemporain de « l’apocalypse latente », l’art doté de négativité fonctionne comme un indice d’une altérité possible. En fin de compte, même sous un nouveau chiffre, il semble que quelque chose d’utopique survit.

*Lucas Fiaschetti Estévez est doctorante en sociologie à l'USP.

Référence

Ricardo Fabbrini. L'art contemporain en trois périodes. Recueil d'essais. Belo Horizonte, Autêntica, 2024, 174 pages. [https://amzn.to/4a35odf]

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