Par RICARDO FABBRINI*

Considérations sur le livre d'Artur Freitas qui traite du rôle de l'avant-garde et du conceptualisme au Brésil

Le livre Guérilla Art : avant-garde et conceptualisme au Brésil d'Artur Freitas, examine la production d'artistes d'avant-garde au Brésil pendant la dictature militaire, ou, plus précisément, de 1969 à 1973, les premières années de la loi institutionnelle n. 5 (AI-5), du 13 décembre 1968.

Son intention est de préciser, au sein de la production dite contre-culturelle, les stratégies de l'art guérilla – ou du « projet conceptualiste », selon l'expression d'Artur Freitas – qui ont réagi à la répression politique, à la perte des droits et à la censure des arts, fruits de l'AI-5. Dans ces années de redéfinition du rôle de l'avant-garde dans le pays, l'artiste – disait en 1975 le critique Federico Morais, qui a inventé le terme « guérilla art » – est devenu « une sorte de guérillero » ; « l'art, une forme d'embuscade » ; et le spectateur devient victime, car, se sentant acculé, il est contraint « d'aiguiser et d'activer ses sens ».^[I]

Le travail de Freitas fait référence à la période contre-culturelle, marginale, expérimentale, alternative, souterrain, udigrudi, indépendant, underground, de jouissance, ou, selon les termes de l'époque, de desbunde, qui indiquait que « de nombreuses illusions révolutionnaires nourries par les projets esthétiques des années 1960 » s'effritaient déjà.^[Ii] Face à la modernisation imposée par la droite à travers la dictature militaire, la seule issue possible, du point de vue des artistes d'avant-garde, était la création d'espaces alternatifs de production et de circulation de l'art comme forme de résistance au durcissement de le régime. Il est intéressant de reconnaître, dans le cadre des stratégies marginales de l'art guérilla, la convergence de deux courants qui, à l'époque, étaient considérés comme antagonistes, mais qui au fil du temps se sont révélés avoir de fortes affinités : la lutte armée et la contre-culture, la guérilla et le hippiesQu'il s'agisse d'un vin rare et exotique ou du même vin dans différents millésimes, quel que soit votre choix au participation eo abandonner.

Plusieurs artistes plasticiens, se tenant donc en marge du système, c'est-à-dire en dehors des formes officielles de circulation des objets artistiques, ont résisté non seulement à la réduction de l'art à la forme marchande, mais aussi aux propres organes de surveillance et de répression militaire de la dictature. L'analogie entre l'art et la guérilla n'est pas une simple « flambée d'expression », car les artistes, comme les guérilleros, poussés par l'urgence, ont agi hors des institutions, à l'improviste, vite, selon un sens de l'opportunité, assumant le risque de action clandestine. Dans les deux cas, il s'agissait, en termes généraux, d'interventions spécifiques dans des situations politiques et sociales concrètes – ce que l'on appelle le « foyer de guérilla » –, visant à déstabiliser la junte militaire. Il convient toutefois de rappeler que les limites de cette analogie ont été, en règle générale, préservées, puisque peu d'artistes, comme Sérgio Ferro ou Carlos Zílio, sont passés, au fil des événements, des rangs de l'art à la guérilla. Stricto sensu.

L'intention d'Artur Freitas n'était pas de procéder à un examen exhaustif de la production artistique de ces années de plomb, énumérant artistes et expositions, mais d'élire certaines œuvres comme symptômes de l'imaginaire de l'époque. Sa stratégie était de donner la priorité à l'interprétation minutieuse de seulement six œuvres de seulement trois artistes - ou plutôt, leurs «interventions», car dans ces années-là, il y avait une tentative de dépasser la catégorie «œuvre d'art» -, en évitant à la fois les généralisations et les louanges. genre, comme cela se produit dans les textes d'historiographie ou de critique d'art. En résumé, les interventions suivantes sont examinées : Insertions dans les circuits idéologiques : Projet Coca-Cola e Tiradentes : Totem-Monument au prisonnier politique, de Cildo Meireles, tous deux de 1970 ; Paquets sanglants e 4 jours 4 nuits, d'Artur Barrio, de la même année; et enfin, Le corps est le travail, également de 1970, et De 0 à 24 heures, à partir de 1973, par Antonio Manuel.

L'analyse détaillée des œuvres, une procédure rare dans la fortune critique de l'art moderne et contemporain au Brésil, est l'une des contributions reconnaissantes du livre. Freitas n'applique pas, dans ses analyses, une position théorique donnée, comme on dit, mais mobilise des notions de formes discursives différentes à partir des exigences soulevées par chaque œuvre singulière. Ainsi, il dispose de plusieurs sources : interviews et témoignages d'artistes ; présentations de catalogues ; critiques d'expositions dans des journaux et magazines brésiliens et étrangers; des articles considérés comme soutenant la pratique artistique – comme ceux de Mario Pedrosa, Ferreira Gullar ou Frederico Morais – des textes d'historiographie de l'art ; et, enfin, des références poétiques supposées, qui, bien que non mentionnées par les artistes, permettent la construction de catégories sous-jacentes à leur travail, car elles intègrent l'imaginaire de l'époque.

Dit sans demi-peinture : dans l'interprétation des œuvres, Freitas se réserve le droit de retenir des aspects d'un auteur donné sans avoir à l'accepter dans son intégralité. Son intention, en d'autres termes, est de prendre des formes artistiques non comme des illustrations des positions des auteurs – comme Clement Greenberg, Arthur Danto ; Gérard Genette, Didi-Huberman ou Hans Belting, cités tout au long du texte – mais comme « modèles en eux-mêmes » ; c'est-à-dire qu'elle vise à expliquer le mode de pensée que constitue une « œuvre » donnée, comme l'enseignent Yve-Alain Bois, Michael Baxandall ou Hubert Damisch.

Partant du principe que l'histoire des structures et des formes artistiques est toujours idéologique, Freitas rejette à la fois l'analyse sociopolitique directe de l'œuvre d'art et l'analyse purement formaliste, héritière de Greenberg. Sa démarche est plus proche du « formalisme matérialiste » défendu par Yve-Alain Bois,^[Iii] considérant qu'il s'agit de la spécificité de l'objet, qui concerne non seulement l'état général de son « environnement » mais aussi les détails les plus insignifiants de ses moyens de production, comme l'ordre de la facture. Ce formalisme matérialiste supposé ici est mis en cause dans l'expression « introjection du politique », récurrente dans le livre, entendue comme la manière dont les notions de l'époque – telles que « l'impérialisme », « le sous-développement » ou « l'art-institution » – sont articulée en allégorie dans la facture même des œuvres, qu'il s'agisse d'« objets » ou de « gestes ».

Il convient également de noter, en tant que singularité du livre, la caractérisation de l'art de la guérilla comme un développement du projet constructif brésilien, du concrétisme et de l'inflexion néoconcrète. En ce sens, le texte accentue fortement les impasses résultant de la radicalisation de l'idée de réalisation artistique ou de participation publique, présente à la fois dans la « Théorie du non-objet » de Ferreira Gullar, à partir de 1960, et dans la « Scheme of New Objectivity » Brasileira », d'Hélio Oiticica, à partir de 1967. Il montre, en d'autres termes, que « la tentative d'intériorisation de l'action politique dans la pratique artistique », de 1969 à 1973, « a combiné l'intérêt phénoménologique de l'héritage néoconcret » et Tropicália avec « l'idéologie de l'immédiateté des temps nouveaux » ; parce qu'à ce moment, selon Frederico Morais, « l'élasticité maximale de la pensée néoconcrète et de ses dérivés était testée, tendant ses hypothèses morales et radicalisant ses hypothèses idéologiques ».

Cette radicalisation est aussi reconnaissable, selon Freitas, dans l'incorporation de la violence dans la structure même de l'œuvre comme réponse à « la violence du monde ». Dans certains ouvrages, l'incorporation de pulsions destructrices – manière de réagir aux formes pures et géométriques du mouvement néoconcret, encore marquées par la vision prospective et révolutionnaire-utopique des avant-gardes constructives – est présentée par l'auteur comme quasi littérale ; dans d'autres œuvres, comme étant métaphorique; mais dans tous nous aurions la même conscience de « l'impossibilité de dissocier ce qui est dit et la façon dont cela est dit », dans le discours de Freitas.

As Paquets sanglants, par exemple, qui étaient dispersés autour de Barrio dans les rues de Rio de Janeiro et de Belo Horizonte, étaient des «paquets fétides», avec «de la vraie viande et des os», achetés chez des bouchers locaux, provoquant un grand tollé. La présence de ces « objets moldus » (ou Horready-Made) dans le parc municipal de Belo Horizonte, en avril 1970, a même exigé l'intervention des pompiers, en raison du soupçon qu'il s'agissait de la « élimination » de « prisonniers politiques » par l'escadron de la mort, puisque nous vivions le pic de répression militaire. L'agressivité de ces « situations moldues » par Barrio montrerait, selon l'expression de Freitas, « l'introjection d'une pragmatique (politique) dans le cadre d'une syntaxe (forme artistique) » ; c'est-à-dire que la « violence d'oppression » des escadrons de la mort aurait été intériorisée dans le « processus de travail » en tant que « violence de révolte », au sens de la guérilla.

Les travaux de délimitation sont également analysés Tiradentes : Totem-Monument au Prisonnier Politique, par Cildo Meireles, qui, le 21 avril 1970, a lui aussi « introjecté », maintenant avec le brûlage de poulets vivants, la cruauté à la « structure performative même de l'art ». Ce serait une « œuvre test », selon Freitas, « le sommet le plus pointu de la trajectoire critique brésilienne » ; « sommet et effilochage d'un processus caractérisé par le passage emblématique de la question phénoménologique » du néoconcrétisme à la « position de guérilla ». « L'action violente » de Cildo Meireles est présentée comme une réponse rituelle, car sous « la forme approximative du sacrifice par substitution » – au sens de René Girard – dont le but serait « d'interrompre le cycle de la revanche sociale » qui régnait dans le pays. Cependant, il resterait dans cette intervention un reste minimal mais fondamental de nature métaphorique : « figure ultime », « presque intolérable », mais tout de même comprendre de l'indicible violence de l'époque. Ainsi, l'art de la guérilla, en Tiradentes, ce serait encore art guérilla et non-guérilla tout court, notamment parce que dans ce dernier cas, la violence s'est produite, évidemment, « à l'échelle humaine », charnelle, et non par similitude ou figurative, sous la forme d'immolation d'animaux.

Le corps est le travail, d'Antonio Manuel, est une autre « situation limite » que Freitas analyse avec soin, notant même l'absence d'études sur l'artiste. Dans la nuit du 15 mai 1970, Antonio Manuel est apparu nu, comme on le sait, à l'ouverture du XIXe Salon national d'art moderne, devant environ un millier de personnes avec l'intention, selon les mots de l'artiste, "de nier l'art, le musée et l'ensemble du régime ». Un tel geste était considéré par certains critiques, dans le feu de l'action, comme un symptôme d'inefficacité guérilla, qu'elle soit sociale ou poétique, alors que pour d'autres, comme Mario Pedrosa, il s'agissait au contraire d'un « exercice expérimental de liberté ». , éminemment avant-gardiste, en phase avec la « révolution culturelle » en cours dans le monde.

L'auteur rapporte que Pedrosa lui-même, cependant, caractériserait, cinq ans plus tard, la série d'actes thanatologiques, d'agression contre son propre corps, par l'artiste viennois Rudolf Schwarzkogler, en 1969, comme un symptôme que « le cycle de la prétendue révolution [de l'art d'avant-garde] refermé sur lui-même » ; et que le résultat de ce mouvement était une « régression pathétique sans retour : la décadence ».

De l'analyse de ces œuvres et de leur réception par les critiques d'art, Freitas constate donc qu'une « certaine conscience historique » de « l'irréalité, quoique relative », de ces projets d'avant-garde se développe dans le pays. Ces travaux, de « vérification des frontières du phénomène-art », qui s'immiscent dans la « circulation de l'information » (comme De 0 à 24 heures, par Antonio Manuel) ou dans la « circulation des objets » (comme Projet Coca Cola, de Cildo Meireles), a montré, selon l'auteur, que de telles interventions seraient « insoutenables à long terme ». C'est en ce sens que, quarante ans après sa délire ambulatoire de 4 jours 4 nuits dans les rues de Rio de Janeiro, en mai 1970 – qui est analysé par Freitas, sans hâte, à la fin du livre –, Barrio demandera : « Que faire après ça ? Il n'y avait rien. Un désert complet ».

C'est l'examen de cette impasse du projet conceptualiste au Brésil qui constitue, selon moi, la pierre angulaire de ce livre. Avec des documents et des arguments, Freitas montre que l'indétermination des frontières entre l'art et la vie "n'a pas conduit [au Brésil] à la prise de vie épique par l'art", mais à la nécessité de "remarquer les frontières entre les deux". Dans ce sens, l'auteur signale, par exemple, qu'en 1975 les rédacteurs de la revue Malasartes, dont Cildo Meireles, ont proposé que le "système de l'art" soit désormais considéré "aucune œuvre d'art, au lieu de "l'assaut anti-institutionnel typique des avant-gardes". Cependant – j'ajoute – ce n'est qu'au début de la décennie suivante, avec le soi-disant « retour à la peinture » de la « génération des années 80 », que les frontières entre l'art et la vie seront effectivement remarquées, à la différence près que dès lors, le système de l'art ne serait plus désigné dans une clé critique, au sens de Malasartes, mais au contraire réchauffé par des travaux à liquidité garantie tels que Beaux Arts.

Ce diagnostic de l'aporie des avant-gardes au Brésil dans la première moitié des années 1970 est également articulé par Freitas au débat international sur la postmodernité, dans le monde champs, ou plus précisément sur des thèmes tels que la crise de l'autonomie de la forme artistique et la soi-disant « fin de l'art ». Parce qu'on a perçu, ici et là, malgré les différences, que la crise de l'avant-garde impliquait, sur le plan conceptuel, l'abandon de la notion d'autonomie de la forme, associée dans l'imaginaire de la modernité artistique aux pouvoirs de négativité de art.

Le défi de l'auteur était donc de vérifier si les interventions de guérilla qui visaient à rapprocher l'art et la vie articulaient, dans chaque cas, les éléments du présent dans le geste esthétique - afin de relier, dans la métaphore, esthétique et politique - ou si, au contraire, elles produisaient la neutralisation de la poétique et l'effacement de la politique, en succombant au soi-disant « monde de la vie » (qui est entrevu par l'auteur dans Le corps est le travail, d'Antonio Manuel, qui, contrairement Tiradentes, de Cildo Meireles, visant le « croisement direct » – « une association évidemment chargée de naïveté » – « entre le déni de l'autonomie esthétique, d'une part, et le refus d'un système répressif, d'autre part »).

Artur Freitas examine donc la tentative de dépasser l'art dans la vie à partir des «contradictions du conceptualisme au Brésil». Car si l'art conceptuel était, d'une part, un « mouvement démocratique », d'autre part, il impliquait aussi un « discours stérile », comme le soulignait même Cildo Meireles lui-même dans les années 1990, en passant en revue son militantisme durant la période guérilla. . Ce qui signifie que, du fait de sa spécialisation – sinon de l'ésotérisme, qui résulterait de la logique interne de la forme artistique de l'art d'avant-garde tout au long du XXe siècle – l'art conceptuel se serait tellement éloigné de la praxis que son les effets n'auraient-ils pas été utilisés pour le « monde de la vie », au sens d'une reconfiguration de l'existence.

Ce constat, selon Freitas, vaut non seulement pour l'art conceptuel anglo-américain, de Joseph Kosuth ou du groupe Art et langue – selon laquelle, tautologiquement, « l'art est la définition de l'art » –, mais aussi pour « l'art conceptuel élargi », comme le conceptualisme politico-idéologique latino-américain, pour lequel « l'art est la vie ». Renforçant le parallèle entre art et guérilla, on peut risquer, au regard de cet hermétisme, que de même que le potentiel libérateur de l'art conceptuel n'ait pas imprégné la pratique de la vie, parce qu'il est resté éloigné du répertoire public moyen, les actions des les groupes ont rapidement décliné, car ils n'ont pas obtenu le soutien attendu des « masses ».

Dans le but de faire ressortir les contradictions du processus de modernisation conservatrice durant la période du gouvernement militaire, Freitas termine son évaluation de l'art guérilla en montrant la difficulté du projet conceptualiste à étendre le « monde de l'art » au « monde social ». . Dans ce bilan, l'auteur énumère ce qu'il appelle « les quatre mythes conceptualistes ». Le premier d'entre eux, issu de la lutte contre la figure de « l'artiste-génie », est le mythe de la création universelle, selon lequel « toute personne possède une faculté esthétique productive ou est capable de la développer ».

Le deuxième mythe, résultat du refus de la passivité ou de la jouissance de l'observateur comme jugement désintéressé, est celui de la participation publique, hérité du néoconcrétisme ; et elle consiste en la croyance que, face à une proposition conceptuelle, le spectateur devient un participant ou co-auteur, et, par conséquent, un agent transformateur de la réalité.

Le troisième mythe, l'esthétisation du réel, résulte du dépassement de l'œuvre d'art comme « objet spécial » ; ou, en d'autres termes, c'est le mythe selon lequel tous dans la vie, objet ou geste, cela peut être de l'art. Enfin, le dernier mythe est celui de la mort des institutions, ou du circuit artistique, qui repose sur la conviction que « tout lieu est un lieu d'art », voire que « le musée est le monde », comme il était dit à l'époque – et ce qui s'est passé dans la décennie suivante, en sens inverse, c'est la muséalisation de la culture, c'est-à-dire que tous dans le monde peut finir au musée. Concernant ce dernier aspect, l'auteur s'interroge cependant sur le fait que ce serait une « idéalisation forcée » de supposer que les actions de l'art guérilla n'étaient destinées qu'aux « circuits idéologiques en général », et non au circuit de l'art en particulier, comme en témoignent par des documents analysés, qu'il s'agisse des notes des artistes ou des enregistrements photographiques de leurs actions.

Cependant – souligne Freitas – cet équilibre n'entraîne pas l'inefficacité du projet conceptualiste, étant donné qu'il « a fixé dans l'imaginaire artistique brésilien contemporain » « les bases fondamentales de toute une vaste – et impossible – mythologie poétique ». En effet, la production des années 1960 et 1970 – comme « articulation entre art, comportement, expérimentation et critique », dans la synthèse de Celso Favaretto, a été fréquemment appropriée au cours des dernières décennies pour caractériser le rapport entre art et politique dans le contexte de mondialisation ou mondialisation de la culture. Rappelons d'ailleurs que l'expression « retour du réel », de Hal Foster, dès 1996, désignait précisément cette tentative de la nouvelle génération d'artistes, au Brésil ou à l'étranger, de renouer les liens pratiques entre l'art et la vie – comme on le voit, depuis, dans la multiplication des installations ou événements « art relationnel ».

Il devenait ainsi un défi pour la critique de comprendre – dans le langage de Jacques Rancière – « les métamorphoses du métissage entre l'art et la vie », c'est-à-dire de comprendre la nouvelle configuration politique dans le « jeu des échanges et des déplacements entre le monde de l'art et non l'art », ce qui est très différent des projets avant-gardistes d'esthétisation de la vie, comme dans le cas de l'art de la guérilla.^[Iv]

Car, contrairement au geste esthétique des années 1970, qui visait, selon l'époque, à renouveler la sensibilité par un « investissement dans la déterritorialisation du désir », l'art collaboratif des années 1990 ou 2000 représentait une nouvelle forme de critique sociale – bien que édulcoré, pour certains auteurs, car réalisé en partenariat avec le tiers secteur et protégé par des lois incitatives, au sein des institutions culturelles.

Il faut aussi opposer, en ce sens, « l'artiste stratège » des années 1970 – « un opérateur critique et anonyme qui, comptant sur la coopération d'un réseau d'actions clandestines », a agi dans les « brèches du système », dans la caractérisation de Freitas – avec « l'artiste-manager» des trois dernières décennies –, « organisateur d'exception » ou « gestionnaire d'événements conviviaux, entrepreneur astucieux et autoritaire d'opérations symboliques », selon la caractérisation de Jean Galard.^[V]

Ce livre contribue donc à la compréhension non seulement du projet conceptualiste au Brésil mais aussi des tentatives si fréquentes ces dernières années de « reconstruire des ponts ».^[Vi] – selon l'expression de Nicolas Bourriaud – entre les années 1960 et 1970 (période de l'autoritarisme de l'État) et les années 1990 et 2000 (marquées par l'autoritarisme du marché).

Le texte de Freitas répond, en d'autres termes, à la question suivante de Celso Favaretto, résumée comme suit : « Bien que les images de la résistance de la période contre-culturelle soient dépassées ou irréalisables, si nous admettons que certains dispositifs modernes sont encore actifs, comment pouvons-nous les repotentialiser selon les conditions actuelles de la culture et des arts ?^[Vii] Pour Freitas, cette réactivation sera possible lorsqu'on se rendra compte que les œuvres les plus pertinentes du projet conceptualiste – comme les œuvres d'Antonio Manuel, Artur Barrio et Cildo Meireles examinées dans le livre – constituaient une sorte de « réserve de puissance poétique » en « imprégnant la forme artistique de préoccupations politiques, travaillant avec les exigences du langage de son temps ». Ou, pour le dire autrement : sera-t-il possible si la nouvelle génération d'artistes, sans secourir ni nostalgie, apprend de l'art guérilla la possibilité « d'élaborer radicalement » le problème politique de la présenter sans renoncer à l'investigation de la forme artistique.

Pour ces raisons, la pertinence de l'analyse rigoureuse et rare, car savante, de Freitas est soulignée. C'est une œuvre qui explique ingénieusement comment chaque œuvre d'art unique passe de l'extériorité à l'intériorité, de la matière de la vie à la forme artistique. Écrit dans une prose limpide, c'est un ouvrage de référence dans le domaine, soit pour ses précieuses recherches documentaires sur l'art guérilla, qui échappent aux lieux communs de la critique, soit pour problématiser, avec finesse, le rapport entre art et politique.

* Ricardo Fabbrini Il est professeur au département de philosophie de l'USP. Auteur, entre autres livres, de L'art après les avant-gardes (Unicamp).

Ce texte est une version partiellement modifiée de la Préface "Impasses da Guerrilha", initialement publiée dans le livre d'Artur Freitas, Guérilla Art: Avant-garde et Conceptualisme au Brésil.

Référence

Arthur Freitas, Guérilla Art: Avant-garde et Conceptualisme au Brésil. São Paulo, Edusp, 360 pages.

notes

[I] Frédéric Morales. Arts plastiques : A. Crise de l'heure actuelle. Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1975, p. 26.

[Ii] Voir L'art dans les magazines, CEAC : Centre d'études sur l'art contemporain, année 5, n. 7 août. 1983.

[Iii] Yves.-Alain Bois. Peindre comme modèle. São Paulo : Martins Fontes, 2009, p. XXV.

[Iv]  Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique.  São Paulo : Editora 34, 2005, p. 55.

[V] Jean Galard, « Estétisation de la vie : abolition ou généralisation de l'art ? », in A. Dallal, (dir.). L'abolition de l'art. Mexique : UNAM, 1998, p.70.

[Vi]  Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle. São Paulo : Martins, 2009.

[Vii] Celso Favaretto, « Art et culture dans les années 60 : résistance et création », in Juana Elbein Santos (dir.), La créativité, noyau de la diversité culturelle: l'Esthétique du sacré. Salvador : Secneb, 2010, p. 93.