Par FLO MENEZES*

Léon Trotsky, les arts et la culture, et leurs influences sur le trotskysme brésilien de Mario Pedrosa

"L'"esprit" est "souillé" dès le début par la malédiction de la matière, qui apparaît sous la forme de couches d'air en mouvement, de sons, en bref, sous la forme de langage."
(Marx & Engels 1975, 313)

De l'épopée à la tragédie

Un événement tragique survenu le 14 avril 1930 à Moscou a mis fin au cycle des 13 premières années de la Révolution russe, devenant emblématique de l'époque de sa bureaucratisation aiguë : le suicide, à 36 ans, du poète Vladimir Maïakovski. Être Maïakovski considéré par beaucoup comme le principal protagoniste de la poésie révolutionnaire et comme l'un des plus actifs - selon les termes de Trotsky - compagnons de voyage (compagnon de voyage) de la Révolution, cet événement fait l'objet d'un important texte du chef de l'Armée rouge, écrit, déjà en exil, pour le Bulletin de l'opposition russe en mai de la même année en hommage posthume au poète et converti a posteriori dans un des chapitres de son livre paradigmatique Littérature et RévolutionDe 1924.

Dans le quatrième paragraphe de ce texte, intitulé « Le suicide de Maïakovski », Trotsky cherche à dénoncer le contenu pernicieux de l'avertissement officiel du gouvernement soviétique concernant la mort du poète, tel que formulé par le Secrétariat général du Parti - c'est-à-dire par Staline -, qui cherche à dissocier l'acte extrême du poète de ses activités sociales et littéraires. L'acte de Maïakovski avait un caractère passionné : le poète vivait au milieu d'un triangle amoureux compliqué avec sa bien-aimée Lília Brik et son mari, et on peut suggérer une certaine composante potentiellement dépressive de son personnage. Malgré cela, la phrase d'ouverture de la poésie-témoignage laissée par le poète disait : «Personne n'est à blâmer pour ma mort et s'il vous plaît, pas de ragots”. Malgré cela, Trotsky essaie de comprendre le contexte de son acte et associe, non sans raison, la décision tragique de Maïakovski à la coercition croissante que subissent la culture et les arts sous le joug du stalinisme déjà en marche : « Les meilleurs représentants de la jeunesse prolétarienne [ …] sont tombés sous les ordres de gens qui ont converti leur propre manque de culture en critère de réalité. (Trotsky 1980a, 224).

Ce dont nous avons été témoins, dès les premiers jours de la Révolution russe ou même des années qui l'ont immédiatement précédée à la fin des années 1920, c'est une perte notable de vigueur révolutionnaire et de liberté de création dans le domaine essentiellement spéculatif des arts, concomitante à l'imposition intellectuelle obtuse de la pensée provinciale, conforme à la théorie nationaliste et, dans ce contexte, fondamentalement antimarxiste du socialisme dans un seul pays, typique de la bureaucratie stalinienne.

Il ne fallut pas longtemps avant que l'affirmation de Trotsky ne se heurte à une opposition au sein du gouvernement soviétique. Homme d'une grande culture et d'un digne passé militant dans les rangs historiques bolcheviks, Anatoli Lunacharsky, commissaire du peuple à l'instruction publique jusqu'en 1929, perdit peu à peu sa représentation dans le gouvernement stalinien et chercha, avec son habileté politique, sa souplesse et sa capacité d'adaptation aux cours du pouvoir, s'accroche à quelque bouée en haute mer et s'éloigne de l'opposition de gauche trotskyste, et c'est dans ce contexte qu'il conçoit en 1931 un texte éloquent dédié au poète russe ("Vladímir Mayakovsky, innovateur »), dans laquelle, non sans une certaine ironie, s'oppose à l'affirmation de Trotsky :

« Trotsky a écrit que le drame du poète est d'avoir aimé la révolution de toutes ses forces, d'être allé à sa rencontre, alors que cette révolution n'était plus authentique, se perdant dans son amour et son cheminement. Naturellement, comment la révolution pourrait-elle être authentique si Trotsky n'y participe pas ? Cela seul suffit à démontrer qu'il s'agit d'une « fausse » révolution ! Trotsky affirme également que Maïakovski s'est suicidé parce que la révolution n'a pas suivi la voie trotskyste. […] Dans l'intérêt de son petit groupe politique insignifiant et en faillite, Trotsky accueille tout ce qui est hostile aux éléments progressistes du monde socialiste que nous créons. (Lunatcharski 2018, 199)

Cherchant à circonscrire la critique trotskyste simplement au champ d'une simple lutte interne pour le pouvoir, mue par la vanité personnelle et non par une conception essentielle et éminemment politique et idéologique, Lunacharsky précède encore ce passage de deux phrases qui lui font placer, à ce moment, dans le domaine opposé à celui de Trotsky : « Aujourd'hui, Trotsky est avec les Philistins. Il n'est plus, comme nous, le camarade du fer Maïakovski, mais de son double [petit-bourgeois] » (idem, ibidem).

Mais même au milieu de la crise politique soviétique qui s'étend au début des années 1930, et qui se traduira par la décimation complète de l'opposition de gauche russe et le contrôle implacable des arts par la dictature stalinienne, aboutissant à un art engagé classé comme de l'école du réalisme socialiste – avec une qualité artistique parmi les pires qu'on ait jamais vues dans l'histoire des arts –, Trotsky et Lunacharsky semblaient s'accorder sur un point : les liens qui liaient l'œuvre révolutionnaire de Maïakovski au vieux monde bourgeois. Trotsky lui-même, au début de son essai, a déclaré :

« Maïakovski voulait sincèrement être révolutionnaire, avant même d'être poète. En réalité, il était avant tout un poète, un artiste, qui s'est éloigné de l'ancien monde sans rompre avec lui. (Trotsky 1980a, 223)

Mais Maïakovski aurait-il pu s'affranchir complètement, alors même qu'il faisait partie du bolchevisme historique et de la Révolution, des nuances de classe dont son élaboration poétique était, d'une certaine manière, teintée ? S'affirmant par la spéculation du Nouveau artistique dans la forme et dans le contenu, et joignant la main à la Révolution, le poète aurait pu se débarrasser tout de même de son origine petite-bourgeoise ou – selon les termes de Lounatcharski – de sa Duplo?

 L'art soumis à son analyse classiste

Il est probable que ce dilemme ait grandement contribué à la décision de Maïakovski de mettre fin à son existence. La stratégie stalinienne de « l'autocritique » y était déjà esquissée et viendrait caractériser la farce coercitive des Processus de Moscou, qui aboutirait à décimer la quasi-totalité des révolutionnaires de 1917. Il ne serait donc pas illogique d'en déduire que le cours castrateur du stalinisme au pouvoir soviétique ont été des facteurs déterminants du découragement existentiel du grand poète : l'exigence morale et auto-punitive a probablement constitué l'ingrédient psychique décisif qui l'aurait poussé à l'auto-annihilation.

La même question qui se pose devant le fait artistique est cependant extensible à tout autre champ de connaissance. A la rigueur, on pourrait se demander si les plus grands révolutionnaires de notre histoire moderne, Marx, Engels, Lénine, Trotsky et Lunacharsky eux-mêmes, la majorité des bolcheviks, Mao Tse-Tung, Fidel Castro et Che Guevara, seraient capables de se débarrasser de leurs origines petites-bourgeoises, et plus encore : la question elle-même a-t-elle un sens ?[I].

C'est que toute l'histoire du savoir découle irrévocablement de ses conditions historiques, et puisque le projet socialiste postérieur à la révolution bourgeoise, il est naturel que la Culture, qui, dans la belle définition de Roland Barthes, « est tout en nous sauf notre présent »[Ii], emporte avec elle les traits classistes de son origine historique dans la nouvelle construction socialiste.

La question se heurte à l'analyse proprement marxiste de l'art et de la culture, qui cherchait à démêler les liens idéologiques qui unissent les couches conscientes et subconscientes du penseur et – on pourrait prolonger – de l'artiste. Dans une lettre à Franz Mehring, datée du 14 juillet 1893, Engels écrit : « L'idéologie est un processus que le penseur présumé suit, consciemment sans doute, mais avec une fausse conscience. Les véritables forces motrices qui le poussent lui sont inconnues, car si ce n'était pas le cas, ce ne serait pas une démarche idéologique. (Engels dans : Marx & Engels 1974, 44).

Préfigurant déjà la focalisation sur les manières dont le subconscient rend transparentes, au niveau de l'élaboration pleinement consciente, les racines sociales, pulsionnelles et affectives, focalisation qui allait caractériser les piliers de la théorie psychanalytique freudienne au XXe siècle, Engels une attention particulière à l'influence, dans tout fait de pensée – et, par conséquent, de culture –, de l'idée sur les formulations, c'est-à-dire du contenu sur la forme, idée qui découle nécessairement des conditions matérielles de vie et de survie des citoyens et qui sont imposées et gérées par les classes dirigeantes. C'est en ce sens que, dans idéologie allemande, Marx et Engels affirmeront : « Les idées de la classe dominante sont aussi les idées dominantes de chaque époque, ou, en d'autres termes, la classe qui est le pouvoir. Matériel la domination de la société est aussi le pouvoir spirituel dominant." (Marx & Engels 1974, 22).

Mais si ces hypothèses sont vraies, le mérite de Marx et Engels à dévoiler les mécanismes de la domination dans les sociétés classistes ne les a pas empêchés d'empêcher leur propre interprétation mécaniste de devenir prépondérante dans le marxisme historique et d'être applicable, sans aucune sorte de relativisation, à n'importe quel domaine de la connaissance humaine, ce qui impliquerait une attitude condamnant auparavant tout fait de culture, puisqu'il n'existe même pas de société sans classes. En d'autres termes – et nous nous concentrons uniquement sur le domaine artistique et culturel –, pour Marx et Engels, mais pas pour une bonne partie de ceux qui revendiqueraient leurs idéaux, la dialectique matérialiste marxiste devrait pouvoir comprendre, interpréter et réfléchir sur les influences classistes dans les œuvres d'art, mais les produits de l'art ne pouvaient manquer d'être considérés à partir de leurs spécificités propres, de sorte que nous puissions, même dans une nouvelle société socialiste, tirer profit de faits de culture, nécessairement historiques.

C'est précisément sur ce point que Trotsky débattait, déjà au début des années 1920, contre les tendances mécanistes au sein du bolchevisme, lorsqu'il évoquait les rapports entre « le parti et les artistes » (article du 9 mai 1924), affirmant que « l'art et la politique ne peut pas être abordé de la même manière. Non pas parce que la création artistique est une cérémonie ou une mystique, […] mais plutôt parce qu'elle a ses propres règles et méthodes, ses propres lois de développement, et surtout parce que dans la création artistique les processus subconscients jouent un rôle considérable, et ces processus sont plus plus lents, plus lents, plus difficiles à contrôler et à diriger, précisément parce qu'ils sont inconscients.[Iii] (Trotski 1973 : 138).

Or, si la Révolution socialiste a été voulue par le marxisme, ce n'est pas pour que les classes laborieuses continuent de se voir restreintes dans l'accès à la culture et soient contraintes de restreindre leur existence aux besoins de survie et d'oppression du travail exploité, mais, en même temps, au contraire, de sorte que son émancipation signifierait aussi une émancipation de son esprit. C'est en ce sens que Lénine, aussi critique que Trotsky par rapport à la défense d'une « culture prolétarienne » (culte du prolétariat) – telle qu'édictée par certains de ses camarades (dont Lunacharsky lui-même) au sein du parti bolchevik – avait déclaré, dans un article intitulé « Culture prolétarienne », daté du 9 octobre 1920, que « le marxisme a conquis sa signification historique universelle en tant qu'idéologie du prolétariat révolutionnaire parce qu'il n'a nullement rejeté les conquêtes les plus précieuses de l'époque bourgeoise, mais, au contraire, parce qu'il a assimilé et réélaboré tout ce qu'il y avait de plus précieux en plus de deux mille ans de développement de la pensée et de la culture humaine.[Iv] (Lénine 1979, 271).

Le fait, cependant, que le marxisme consiste plutôt en une interprétation philosophico-politique des faits de la culture, et pas exactement en une modus operandi de la création artistique elle-même, c'est-à-dire du marxisme, face au fait artistique, se concentrant davantage sur l'interprétation et la compréhension des idées que sur la production active et créatrice des formes, signifiait qu'il finissait par servir la pensée mécaniste - celle-là même qui Marx aurait répété sa phrase célèbre : "Alors je ne suis pas moi-même marxiste" - non pas comme un instrument d'interprétation et de réflexion (et même de positionnement) face au fait artistique, mais plutôt comme un instrument d'imposition sur la création artistique d'une certaine "conduite idéologique" à suivre par le créateur.

Nous sommes bien conscients des conséquences les plus désastreuses de cette déviation des intentions véritablement marxistes : l'idéologie « marxiste » commence à jouer un rôle de condamnation, de jugement et de contrôle, alors qu'elle devrait, de façon critique, s'abstenir – comme le souhaitaient Marx et Engels, Lénine et Trotsky – de chercher à exercer une main de fer sur l'acte de création artistique. Les conceptions marxistes, face aux œuvres artistiques, s'identifient alors à celles qui privilégieront avant tout le contenu idéologique explicite de l'œuvre d'art, quoi qu'elle puisse contenir, même manifestement réactionnaire, de formellement révolutionnaire. Comme le décrit si bien l'un des principaux critiques littéraires que le Brésil ait jamais eus, le marxiste Antonio Candido, « selon ces conceptions [marxistes ou, à vrai dire, pseudo-marxistes], les œuvres d'art et la littérature doivent nécessairement être interprétées et évaluées en fonction de leur dimension sociale et, assez souvent, en fonction de leur signification politique potentielle. En conséquence, les critiques avaient tendance à se concentrer sur le contenu et à négliger les questions de forme, y compris la facture. (Candido in: Castilho Marques Neto 2001, 15).

Cependant, le désir que le critique ou la critique marxiste puisse traiter les problèmes de la forme n'était pas absent des révolutionnaires russes. Lunacharsky, en préparant les « Thèses sur les tâches de la critique marxiste » (d'avril à juin 1928), reconnaît que « le critique marxiste prend pour objet d'analyse, d'abord, le contenu de l'œuvre, l'essence sociale qui cela incarne », mais exprime ensuite ce désir, affirmant qu'on ne peut « ignorer la tâche particulière d'analyser les formes littéraires », et que « le critique marxiste ne doit pas s'omettre à cet égard » (Lunatchárski 2018,144 : XNUMX).

Ce faisant, il se heurte à la question que dans les formes artistiques elles-mêmes – et cela même par rapport aux langages artistiques qui sont plus éloignés des significations verbales lorsqu'ils sont tournés vers eux-mêmes, comme c'est principalement le cas du langage musical – on peut en quelque sorte « pister » les contenus idéologiques qui, d'une certaine manière, y ont donné lieu. La déclaration, cependant, donnerait également libre cours à une interprétation biaisée et contrôlante des formes artistiques elles-mêmes. Par ce biais, l'autonomie des formes artistiques perdrait tout sens, méconnaissant ce qui caractérise l'œuvre d'art : l'exercice sur elle-même et sur l'histoire de son langage ; en d'autres termes, son intertextualité.

 Les caractéristiques déterminantes de l'art

Quand Trotsky dit, dans Littérature et Révolution, que « l'art doit forger sa propre voie », et que « les méthodes du marxisme ne sont pas les mêmes que celles de l'art » (Trotsky 1980a, 187), a précisément à l'esprit les spécificités du champ artistique et, considérant que si l'art dans son ensemble, ses lois génériques mais spécifiques, qui échappent à l'analyse marxiste. Si les méthodes du marxisme peuvent interpréter l'art et même « expliquer », d'un point de vue sociologique et idéologique, l'avènement d'une certaine tendance artistique, elles seront insuffisantes pour la comprendre dans toute sa plénitude, et encore moins une donnée. œuvre d'art particulière. Par conséquent, ce n'est qu'en entrant dans le terrain spécifique des langages artistiques qu'une œuvre donnée peut être profondément comprise :

« Il est parfaitement vrai qu'on ne peut pas toujours suivre uniquement les principes marxistes pour juger, rejeter ou accepter une œuvre d'art. Une œuvre d'art doit d'abord être jugée selon ses propres lois, c'est-à-dire selon les lois de l'art. Mais seul le marxisme peut expliquer pourquoi et comment, dans une période historique donnée, une telle tendance artistique apparaît ; en d'autres termes, qui a exprimé le besoin d'une certaine forme artistique et pas d'autres, et pourquoi. (Trotsky 1980a, 156)

Le jdanovisme culturel, c'est-à-dire l'endoctrinement stalinien qui enrôlait les arts (sans parler d'autres domaines du savoir humain), tel que promulgué principalement par Andrei Jdanov à partir de 1946, mais qui ne faisait que correspondre aux contraintes que les artistes ressentaient déjà dans le peau à la fin des années 1920, ignore complètement les lois auxquelles se réfère Trotsky, génériques à toute création artistique et indépendantes des lois qui leur seraient complémentaires, à savoir : celles qui régissent spécifiquement chacun des langages artistiques. Contredisant le principe suprême qui sous-tend toute œuvre artistique de valeur tout au long de l'histoire de l'humanité, à savoir : la liberté de création, l'endoctrinement jdanoviste a répété l'acte tragique de Maïakovski : il a fait se suicider l'art produit sous ses « auspices ».

Il serait assez prétentieux de procéder à une analyse exhaustive et exhaustive de tous les aspects qui pourraient caractériser une œuvre d'art, mais voyons, brièvement, les facteurs qui semblent conditionner la réalisation de l'œuvre artistique, c'est-à-dire ce que Trotsky fait allusion lorsqu'il parlait de ses « lois propres » ou de ce dont traite le Manifeste de la FIARI au point 2, lorsqu'il parle des « lois particulières auxquelles est soumise la création intellectuelle ».

 Intertextualité

La première de ces caractéristiques est ce que nous avons appelé plus haut l'intertextualité, c'est-à-dire la capacité de l'œuvre d'art à dialoguer avec d'autres œuvres de sa langue, contemporaines ou appartenant au passé. Si la musique – pour la prendre comme exemple d'un des langages artistiques – était bien définie par Roman Jakobson comme un sémiosis introversive (cf. Jakobson 1973, 100), c'est-à-dire un langage dont les signes renvoient continuellement à des éléments intérieurs à leur propre articulation de signes, à leur propre sens. technique, et si c'est en cela qu'il diffère du langage verbal, dont les mots renvoient extérieurement aux concepts qu'ils évoquent, lorsque nous entendons une cadence tonale, un rythme, une citation d'un autre morceau ou une certaine manière d'orchestrer - nous ne nous concentrons que sur sa perception esthétique –, nous tissons des relations avec tout l'arsenal de la culture musicale que nous avons déposé en nous. Et il en va de même pour toute œuvre d'art dans toutes les autres langues. L'œuvre artistique établit des dialogues continus avec des aspects précis de son histoire : « L'activité créatrice de l'homme historique est, en général, héréditaire » (Trotsky 1980a, 156). En même temps qu'elle institue un Nouveau, l'œuvre est aussi, pour autant qu'on veuille rompre avec le passé, toujours un commentaire sur ce qui a déjà été fait.

technicité

A cet aspect s'ajoute un deuxième aspect, indissociable de celui-ci. L'œuvre d'art traite nécessairement de sa technicité. À en juger par le degré d'élaboration de ses techniques, un langage artistique donné peut même courir le risque de devenir inaccessible ou à peine accessible à ceux qui ne sont pas conscients de ses subtilités techniques, du moins au niveau de sa pleine compréhension. Un tel risque se présente particulièrement avec la musique, avec ses techniques d'écriture musicale – ce qui fait certes du langage musical le plus difficile des arts, compte tenu du haut niveau de sa technicité –, mais cette caractéristique participe, plus ou moins, de tout langage artistique.

Non-linéarité historique

L'œuvre d'art qui fait époque, c'est-à-dire qui s'installe dans l'histoire de son langage grâce à ses qualités artistiques, gardera toujours le potentiel d'être « relue » et « réinterprétée » dans les temps futurs et dans des conditions différentes de celles pour lequel il est né. Et plus que cela : il y a plusieurs cas, dans l'histoire des arts, où une œuvre est redécouverte ou revalorisée, la sortant de l'oubli. Ce fait distingue substantiellement l'œuvre d'art de la politique : en politique, les actions doivent avoir un effet immédiat pour être valables ; sinon, ils succombent et ne sont pas considérés comme victorieux. On pourrait soutenir que le trotskysme est à l'épreuve de cette thèse :

Trotsky a été vaincu et tué à la demande de Staline, mais les idées trotskystes dépassent Trotsky lui-même. Sa résonance s'est avérée, dans un certain sens, gagnante, car elle reste active, et en ce milieu d'année 2019 c'est de Trotsky et de son héritage dont on parle au Congrès cubain, et non de l'héritage stalinien ! Le jugement de ce qu'est exactement un « gagnant » ou un « perdant » dans le domaine politique doit donc être relativisé. Mais quelle qu'elle soit, toute action politique vise un effet immédiat, même au niveau des idées. L'œuvre d'art, au contraire, ne vise aucun effet immédiat au-delà de la jouissance esthétique qu'elle institue en elle-même – ce que Barthes appelait, dans son magnifique Lisez le texte, du jouissance. Et, ce faisant, il conserve tout son potentiel esthétique pour une éventuelle réalisation future.

Si, dans l'intrigue intertextuelle qui institue les dialogues de l'artiste avec l'histoire de sa langue, il y a « progressivité » et développement indéniable de sa technique, il n'y a pas exactement « progrès linéaire », c'est-à-dire linéarité historique absolue dans l'histoire de l'art. , et les œuvres d'art peuvent désigner des réalisations artistiques qui en sont parfois très éloignées dans le temps. Dans la même mesure, on ne peut décréter l'invalidité d'une certaine réalisation artistique simplement parce qu'elle n'a pas exercé d'influence immédiate sur les œuvres ultérieures : « Dans l'économie de l'art, comme dans l'économie de la nature, rien ne se perd et tout est lié » ( Trotsky 1980a, 174)[V]. Il s'agit plutôt d'une transgression, d'un développement non linéaire des faits artistiques. S'il n'y a pas de simple hasard, il n'y a pas non plus de causalité irréversible dans l'histoire des langages artistiques. En cela, l'art se distingue également de la science, puisque si dans l'histoire de la science certaines réalisations peuvent être observées qui porteront leurs fruits plus tard, la règle générale du cours historique scientifique est le dépassement immédiat et continu de ses réalisations au moyen de la véracité : une fois qu'une certaine thèse est prouvée, l'hypothèse précédente est confirmée ou révoquée sans relâche. Dans l'art, cependant, il n'y a pas de vérités établies, ni dépassées. Les actes artistiques se succèdent continuellement sans s'annuler, et l'acte nouveau n'annule pas le potentiel esthétique des actes passés ; au contraire : par le biais de l'intertextualité, il l'agrandit[Vi].

erreur et risque

Sans doute l'artiste vise-t-il la formulation qui l'intéresse : la jouissance esthétique de son travail. Et l'artiste honnête veut le succès de ses élaborations. Mais face à la création, il n'y a pas moyen d'éviter le risque et, avec lui, l'erreur elle-même, et ce au point que l'erreur acquiert parfois une place d'honneur dans l'œuvre d'art. C'est ainsi qu'Arnold Schönberg, l'un des plus grands musiciens du XXe siècle, l'affirme : « [L'erreur] mérite une place d'honneur, car grâce à elle c'est que le mouvement ne cesse pas, que la fraction n'atteint pas l'unité et que la véracité ne cesse jamais, devient vraie ; car ce serait trop pour nous de supporter la connaissance de la vérité.[Vii] (Schonberg 2001, 458)

On voit alors que c'est dans l'art que toute incertitude et toute instabilité d'expression trouvent leur pleine place d'articulation, c'est-à-dire que c'est dans l'art que le drame inhérent à tout signe linguistique trouve sa place la plus propice à l'exploration. L'art renforce ainsi les ambiguïtés et les antinomies qui existent déjà dans la relation entre les signifiants et les signifiés au sein du signe linguistique lui-même et celles qui existent entre le signe lui-même et l'objet qu'il représente. Jakobson faisait déjà référence à cette antinomie, qui se révèle essentielle à la dynamique des langues, lorsqu'il écrit : « Pourquoi est-ce nécessaire ? Pourquoi faut-il souligner que le signe ne se confond pas avec l'objet ? Car à côté de la conscience immédiate de l'identité entre signe et objet (A est A1), il faut une conscience immédiate de l'absence d'identité (A n'est pas A1) ; une telle antinomie est indispensable, puisque sans paradoxe il n'y a pas de dynamique des concepts, ni de dynamique des signes, le rapport entre concept et signe devient automatique, le cours des événements se refroidit, la conscience de la réalité s'atrophie. (Jakobson 1985, 53).

L'art semble donc constituer le lieu idéal de l'exercice suprême sur les ambiguïtés qu'offrent au créateur les véhicules expressifs des langages artistiques. Avec cela, ils finissent également par établir le champ optimisé de la perception esthétique essentiellement dialectique, comme le passage suivant, dans lequel Trotsky fonde, en termes philosophiques, la mutation continue qui se traduit dans l'essence de sa théorie de la Révolution permanente (revigorant le terme à l'origine formulée en 1850 par Marx : «Révolution à Permanenz» (cf. Hosfeld 2011, 79)[Viii]), est très proche de la formulation Jakobsonienne :

« L'axiome 'A' égal 'A' est, d'une part, le point de départ de toutes nos connaissances et, d'autre part, c'est aussi le point de départ de toutes les erreurs de nos connaissances. […] Pour les concepts, il y a aussi une « tolérance » qui n'est pas fixée par une logique formelle basée sur l'axiome « ​​A » égale « A », mais par une logique dialectique basée sur l'axiome que tout change constamment. (Trotsky 1984, 70)

L'invention et le nouveau

Si la religion s'occupe du dogme et de sa croyance, et si la science de l'hypothèse et de sa véracité, l'art s'occupe de invention et son escritura (écriture, au sens barthésien). L'œuvre artistique entreprend un mouvement paradoxal dans le temps, et un tel paradoxe est de sa propre nature : d'une part, elle tisse des relations, par intertextualité, avec des œuvres passées ; d'autre part, il concentre une grande partie de son énergie à inventer le Nouveau, pointant vers l'avenir. "Ich suche das Neue" - "Je cherche le nouveau", dit l'un des personnages de l'opéra Du jour au lendemain op. 32 de Schönberg. Tout anachronisme dans l'art, dans la répétition non inventive et diluée d'actes passés, tend à mourir dans l'ostracisme. Seul le Nouveau fait irruption dans le présent, ouvre des voies et fait perdurer l'œuvre, et seul lui, lorsqu'il n'a pas « l'effet » immédiat de l'innovation, conservera un potentiel pour sa future redécouverte. En tant qu'objet de connaissance, le Nouveau est ce qui permet à la jouissance esthétique de prendre conscience de l'exercice de la sensibilité elle-même. Marcel Proust écrit :

"Nous ne savons vraiment que ce qui est nouveau, ce qui introduit brusquement dans notre sensibilité un changement de ton qui nous frappe, ce que l'habitude n'a pas encore remplacé par ses pâles fac-similés."[Ix] (Proust 1989 : 110)

Plus que faire irruption dans le présent, le Nouveau rend le créateur non content du présent et, ouvrant des voies, pointe vers l'avenir. Tel est le rôle de l'avant-garde artistique, corrélée à l'avant-garde politique. Et c'est ainsi qu'Arthur Schopenhauer, le philosophe de chevet d'Arnold Schönberg, et qui a si bien défini la génie l'art – un concept si mal compris et catégorisé avec préjugés comme une notion « bourgeoise » –, il a fait référence, dans son Métaphysique des Schönen, à la « nervosité » des individus de génie :

"[…] O présenter elle leur suffit rarement, car la plupart du temps elle ne remplit pas leur conscience, dans la mesure où elle est trop insignifiante. D'où l'engagement infatigable dans la recherche incessante de nouveaux objets, dignes de contemplation. (Schopenhauer 2003, 63)

Contrôle absolu versus apesanteur

L'art est donc le domaine de plein conscience et, par conséquent, de la recherche presque désespérée - mais en général très agréable - d'un total contrôler de l'exploit artistique, car le Nouveau est ce qui éveille la pleine conscience :

« Toute succession d'événements auxquels nous participons par des sensations, des perceptions et éventuellement des actions tombera progressivement hors du domaine de la conscience lorsque la même séquence d'événements se répétera, de la même manière et avec une fréquence élevée. Mais il sera immédiatement élevé à la région consciente si, lors d'une telle répétition, l'occasion ou les conditions environnementales rencontrées dans sa quête diffèrent de celles qui existaient sur toutes les incidences précédentes. (Schrödinger 1997, 109)

Le physicien Erwin Schrödinger attire donc notre attention sur le fait que les processus organiques « sont associés à la conscience dans la mesure où ils sont nouveaux » (Schrödinger 1997 : 112)[X], et lorsque Trotsky a évoqué, dans un passage auquel nous avons déjà fait allusion, le rôle considérable que jouent les processus subconscients dans l'œuvre d'art, il ne l'a pas fait en vain : reconnaître l'interférence des processus subconscients, c'est en même temps louant la recherche d'une conscience pleine d'articulations et de jeux de langage lors de l'élaboration d'une œuvre d'art, car ce n'est qu'en pleine conscience des processus et en visant la maîtrise la plus rigoureuse des techniques d'écriture que l'on peut donner libre cours à un véritable affleurement de processus inconscients ou subconscients. En d'autres termes, plus on cherche à contrôler l'objet artistique, plus authentique est ce qui, malgré tout contrôle, jaillit de l'impondérable, de l'imprévisible et de l'inattendu. C'est donc dans l'exercice d'un appel à la conscience que nous accédons à la porte de notre inconscient ; et c'est en cela qu'a consisté la révolution de la psychanalyse freudienne.

En ce sens, les poétiques du hasard dans l'art – comme le surréalisme – sont des esthétiques périphériques ou minoritaires, et même ayant donné naissance à des œuvres de valeur, elles finissent toujours par montrer une attitude claire et consciente de l'artiste face à sa création. L'artiste ne peut se soustraire à sa responsabilité face à l'accomplissement artistique ; il est ainsi – et même lorsqu'il parle en sens inverse – l'incarnation de sa propre conscience face au Nouveau qu'il veut instituer : et c'est ainsi qu'il se place, même lorsqu'il fait plus de synthèses que des innovations, à l'avant-garde esthétique de son époque[xi].

Liberté et utopie

Pour toutes ses caractéristiques et pour son essence spéculative, inventive, l'art n'accepte et ne saurait accepter aucune coercition. C'est le terrain de la liberté complète, puisque sans liberté il ne peut y avoir de pensée spéculative. L'œuvre d'art contient donc en elle-même, la possibilité de l'impossible, sous le risque de l'erreur, même si l'artiste ne se dérobe pas à son énorme responsabilité sociale et historique – sociale, car « même le discours le plus solitaire de l'artiste vit du paradoxe […] de parler aux hommes »[xii] (Adorno 2003, GS 12, 28-9) ; historique, car même lorsqu'il opère une rupture, l'artiste ne manque pas de s'insérer dans la trame intertextuelle de l'histoire de sa langue et de la langue des hommes. L'œuvre d'art est donc le lieu où l'on rêvasse, au sens de Rêve (rêve) dont parlait le philosophe marxiste Ernst Bloch[xiii]; établissant ainsi une utopie d'actualité: c'est le lieu ou l'environnement, créé par l'artiste, dans lequel on vit, en toute liberté, ce qu'il nous propose, en pouvant, en tant que spectateur, quitter ce monde quand on veut et l'abandonner, ou aimer celui-là nouveau monde et revisitez-le. La liberté de création est corrélée à la liberté de sa jouissance.

Pour toutes ses lois générales, ajoutées à ses lois spécifiques, on voit que les méthodes marxistes sont insuffisantes pour traiter le phénomène artistique, et, par conséquent, tout contrôle exercé sur l'activité artistique créatrice ne peut venir que de ceux qui ignorent complètement l'essence de la création artistique et le marxisme lui-même :

« […] Dans le domaine de la littérature et de l'art, nous ne voulons soutenir ni la tutelle 'trotskyste' ni la tutelle stalinienne. […] Un pouvoir authentiquement révolutionnaire ne peut et ne veut se charger de « diriger » l'art, encore moins lui donner des ordres, ni avant ni après la prise du pouvoir. […] L'art peut être le grand allié de la Révolution tant qu'il est fidèle à lui-même.[Xiv] (Trotski 1973, 210-211)

1 – Succès et erreur surréalistes

En assumant le hasard comme stratégie principale, l'artiste finit par renoncer à la recherche d'une maîtrise totale de ses matériaux – même en sachant qu'une telle maîtrise totale sera inaccessible – et favorise, dans la première instance des élaborations artistiques, ce qui n'émergera jamais sur la surface de la conscience sans renoncer à ce qu'elle est : le subconscient. Telle a été l'erreur fondamentale – mais une erreur qui, soulignons-le une fois de plus, n'a pas manqué de donner naissance à quelques œuvres de valeur historique – du surréalisme, peut-être la plus inconsistante des avant-gardes historiques dans le domaine des arts : fonder sa poétique sur la croyance que l'inconscient pourrait constituer la première instance des élaborations artistiques.

L'écriture « automatique », comme le voulait André Breton en littérature, est donc une illusion, puisque tout processus d'élaboration créatrice, et donc nécessairement interférent (puisque visant un Nouveau), passe irrévocablement par les choix conscients du créateur. Ce que Sigmund Freud a formulé à propos de l'inconscient a été mal compris, et le surréalisme a été, à proprement parler, une grave erreur. Trotsky lui-même, dans les discussions qu'il a eues avec Breton en vue de la rédaction du Manifeste de la FIARI (Fédération internationale de l'art révolutionnaire indépendant), a exprimé ses doutes quant à l'utilisation du hasard par Breton, comme le rapporte le poète français dans son discours au rassemblement organisé par la Parti ouvrier internationaliste commémorant l'anniversaire de la Révolution d'Octobre le 11 novembre 1938 à Paris. Trotsky lui aurait dit : « Camarade Breton, l'intérêt que vous portez aux phénomènes de hasard objectif ne me paraît pas clair » (Trotsky & Breton 1985, 62). Le Manifeste, comme on le sait, a été rédigé par Breton, corrigé par Trotsky et signé à Mexico le 25 juillet 1938 par Breton et Diego Rivera (Trotsky a jugé préférable de ne pas le signer, car s'abstenir révélerait clairement la paternité des artistes ), et centre la question sur les conditions sociales et politiques de l'art et la nécessité d'affirmer sa liberté, mais il ne traite évidemment pas des questions éminemment artistiques, laissant l'usage du hasard et la discussion sur la pertinence ou non de son usage à l'extérieur la portée du document. Le dialogue rapporté par Breton démontre cependant clairement que l'approche de Trotsky vis-à-vis du surréalisme reposait principalement sur une stratégie politique, et non sur un parti pris artistique.

Et c'est précisément à ce point que réside l'importance du Manifeste. Bien qu'allié à un mouvement artistique - on ose dire - de peu de consistance ou du moins discutable, Trotsky s'est allié, symptomatiquement, à un courant artistique qui, même en encourant le risque d'erreur, a acquis une grande projection en tant que courant d'avant-garde. -garde l'art international et s'opposait crûment au réalisme superficiel imposé par le totalitarisme stalinien : le réalisme socialiste.

De projection internationale fut aussi, à l'époque du Manifeste et après lui, l'opposition au réalisme socialiste par la gauche antistalinienne. Dans un texte important intitulé « Le réalisme n'est pas la réalité » (11 mai 1957), le révolutionnaire brésilien, certainement le plus grand critique d'art du Brésil, Mário Pedrosa, déclarerait à juste titre dans sa conclusion : « Aucun isme ne peut être placé dans la réalité ». (Pédrosa 1995, 106). La critique de Pedrosa visait le réalisme socialiste stalinien, toujours répandu dans la culture soviétique à la fin des années 1950, mais son opposition fait en fait écho aux cris du Manifeste trotskyste d'il y a 19 ans. Et, à ce stade, le surréalisme entreprend peut-être son plus grand succès : s'affirmer comme le courant qui s'oppose le plus clairement à la barbarie culturelle que le stalinisme impose non seulement aux artistes, mais à l'ensemble de la population sous le régime soviétique. Dix ans après son bref texte d'opposition au jdanovisme culturel, Pedrosa reviendra encore sur le thème (dans le texte « La révolution dans les arts », de novembre 1967) et, se référant initialement à la posture radicalement ouverte et stimulante de Trotsky envers l'avant-garde artistique de son temps (plus spécifiquement au travail de Vladimir Tatline dans son Littérature et Révolution), proclame :

« Voici le langage rationnel, honnête d'un des grands bâtisseurs du régime, face aux projets les plus libres et les plus audacieux de ses artistes. Mais tout a changé plus tard; l'art des artistes révolutionnaires russes les plus authentiques est expulsé, jeté dans les sous-sols des musées et nombre d'entre eux sont contraints de s'exiler ou de se cacher ou de capituler moralement et esthétiquement devant les pouvoirs de plus en plus lointains et effrayants de l'époque, l'année même où que Trotsky fut aussi expulsé de la Russie soviétique elle-même, en 1929, et transformé en hérétique chassé de pays en pays, jusqu'à ce qu'il meure assassiné par un agent de Staline, au Mexique, en 1940, à la veille de l'invasion de la Russie par les soviets, sa terre et son travail aussi, par les hordes d'Hitler. (Pédrosa 1995, 150)

2 – Le rôle des arts et de la culture dans les sociétés modernes

La principale question qui se pose est la suivante : si tout produit artistique est nécessairement issu d'une société économiquement et politiquement organisée, s'il reflète inévitablement avec lui-même – même si c'est à leur encontre – les traits idéologiques et classistes de ces sociétés, et si la défense de la liberté et de la l'absence totale de coercition est condition sine qua non pour l'exercice du faire artistique, quel est le rapport de correspondance entretenu entre l'art et la société ?

L'art dans la société stalinienne

Quant au stalinisme, il n'y a aucun doute - une certitude corroborée par le faible niveau d'élaboration artistique des œuvres du réalisme socialiste : avec la montée du pouvoir stalinien et la bureaucratisation de l'État soviétique, l'utilisation de l'art par la bureaucratie, par la coercition et la réduction de la liberté de création, comme propagande pour la caste dirigeante et propagation d'une nouvelle forme de "capitalisme d'État", étouffant les voix indépendantes dans l'art et la politique qui s'opposent à la bureaucratie et imposant le plaisir artistique - ce qu'il en reste - l'idéologie dominante . Tous les attributs de l'art, comme vérifié ci-dessus, sont contredits ou simplement abolis :

A intertextualité est annulé, puisque, pour le stalinisme, dialoguer avec l'histoire, c'est dialoguer avec l'art bourgeois, qu'il faut oublier ;

A technicité est sacrifiée, car en niant sa propre histoire, à partir de laquelle elle se développe, l'œuvre écrase sa technique au niveau d'une simple représentativité univoque et directe (le culte de la personnalité en peinture ; l'usage restreint d'une culture élémentaire – et anachronique, paradoxalement bourgeoise – tonalité) en musique, etc.) ;

A non-linéarité est nié, parce que tout produit artistique doit représenter l'inévitabilité du cours historique qui aboutit à l'émergence du grand Leader (bureaucratique) de la Révolution, et il y a l'établissement du roman ou de la poésie essentiellement téléologique, finalistes, adressés au ton apothéotique du nouveau régime ;

Il n'y a plus de place pour l'expérimentation libre : le erreur ou risque sont catégoriquement abolis, l'art devenant délibérément affirmative, lieu idéologique de suppression de tout doute dans l'exaltation de l'Etat soviétique ;

A invention eo Nouveau céder la place aux préceptes venus d'en haut et aux formules d'expression artistique acceptées par la bureaucratie, et ce n'est pas un hasard si tant la technique que les éléments de langage constituent, en fait, des ressources utilisées depuis longtemps – et bien mieux – par l'art bourgeois des passé : figurativisme, tonalité, versification traditionnelle dans la poésie, architecture restreinte à la simple utilisation pratique des espaces, etc. ;

O contrôler sur les matériaux cède la place au contrôle exercé non pas par l'artiste, mais par le puissant sur les artistes; le régime « approuve » ou « désapprouve » la production artistique, dans un véritable anéantissement des efforts dans lesquels l'artiste doit déployer sa force créatrice pour la maîtrise des matières d'art. son propre choix, et par conséquent, en contrôle total non seulement sur les formulations conscientes du créateur, mais aussi sur les éléments impondérables qui pourraient en émerger ; pour le « réalisme » socialiste, pas de place pour l'improbable : l'art est le lieu de l'affirmation de ça réalité, incontestable;

Enfin, anéantissez le liberté et le rêve – contredisant fondamentalement Lénine, selon qui « celui qui ne sait pas rêver est un mauvais communiste » (Lénine cité Lunacharsky 2018, 239); l'art cesse d'être le lieu de l'utopie pour être Pois d'affirmation idéologique du pouvoir institué, puisque, pour la bureaucratie, il n'y a nulle part où aller : si le socialisme en un seul pays est proclamé, alors ce serait il est la place du socialisme : la place de la bureaucratie immatérielle.

Pour toutes ces raisons, le réalisme socialiste a en fait décrété la la mort de l'art, ou, comme nous l'avons déjà dit, son suicide, et par ce biais Trotsky fait allusion au caractère symbolique de l'acte tragique de Maïakovski. Et en cela, le réalisme socialiste s'est allié au fascisme, car rien n'est plus symbolique et en même temps réel et cruel que l'intention dévoilée par la condamnation prononcée par le procureur fasciste Michele Isgrò, le 28 mai 1928, devant l'intellectuel et révolutionnaire Antonio Gramsci, lorsque le tribunal de Mussolini le condamne à la prison : «Per vent'anni dobbiamo empedere a questo cervello di funzionare ! »[xv] (dans : Gramsci 1977, XXV).

L'art dans les sociétés capitalistes

Mais qu'en est-il du rapport entre l'art et la société dans le cadre du capitalisme à une époque concomitante à la bureaucratisation de l'État soviétique, époque où naquit le Manifeste FIARI ?

A cette époque – et en fait déjà depuis le début du XXe siècle, avec l'avènement de l'atonalisme dans la musique, l'art expressionniste et les avant-gardes historiques (dont le surréalisme lui-même dans les arts plastiques), avec les expérimentations poétiques qui tendaient à dépasser l'ordinaire la versification dans la poésie (Mallarmé et autres), donnant naissance à la poésie visuelle, concomitante au processus d'extrême densification ou de « poétisation » de la prose (Joyce), etc. –, les artistes visionnaires d'avant-garde – ceux que Trotsky appelait « l'épave créative » qui envisageait de nouvelles façons de voir l'art – se sentaient de plus en plus coupés de la société. Contrairement à l'âge d'or de l'art bourgeois, qui a eu lieu avec le développement initial du capitalisme jusqu'au tournant du XNUMXème siècle au XNUMXème siècle, dans lequel l'artiste, même en s'opposant à l'ordre socio-politique, trouvait encore un certain soutien social pour Avec la crise du capitalisme au début de l'ère moderne et l'avènement du capitalisme monopoliste et de l'impérialisme, on a assisté à un divorce entre l'art d'avant-garde et le public, processus qui a donné lieu à l'émergence d'une forte standardisation de l'art de consommation avec l'avènement de ce que Theodor W. Adorno définira, comme toute pertinence, de industrie culturelle. L'art expérimental – tout comme le grand art l'a toujours été d'ailleurs – devient, sinon correctement muselé, du moins systématiquement isolé et de plus en plus limité aux spécialistes. Dans la société capitaliste moderne, l'artiste moderne est un artiste fondamentalement incompris, exotique, aliéné du contact avec les grandes masses. Il s'isole, volontairement ou involontairement, dans sa « tour d'ivoire ». Paradoxalement, du fait du caractère « élitiste » que lui imposent les mécanismes de l'industrie culturelle, il est même parfois identifié comme « l'artiste bourgeois ». sui generis, et pour cette raison même il est parfois hautement valorisé, ce qui, tout en lui procurant une certaine subsistance (quand il ne l'enrichit pas), l'isole davantage de la masse des travailleurs et, s'il est conscient de son rôle révolutionnaire, le met en contradiction avec vos propres idéaux[Xvi]. Ce qui se présentait comme une « contestation » est vite assimilé par le système, et ce au plus fort de l'émergence d'une véritable culture de masse, jusqu'alors inexistant dans l'histoire des connaissances humaines. Tout se passe comme si, précisément face à une phase où la communication et ses moyens de transmission atteignent potentiellement un nombre massif de personnes, le capitalisme la condamnait par la phrase suivante : « Vivez bien vos protestations et vos expérimentations incompréhensibles, mais contentez-vous à ne faire circuler ses produits qu'entre nous bourgeois, qui le payons bien !

C'est en ce sens que, encore aujourd'hui, les mots d'ordre sur lesquels se termine le Manifeste trotskyste sont d'une grande pertinence :

« L'indépendance de l'art – pour la Révolution !
La Révolution – pour la libération ultime de l'art !

L'émancipation de l'esprit, à laquelle vise la Révolution socialiste, est aussi l'émancipation de l'art, Pois où l'esprit se trouve dans sa forme la plus libre et la plus souveraine.

3 – Les contradictions entre les arts et l'industrie culturelle capitaliste : un équilibre dialectique

S'il est conscient de son rôle d'artiste, et s'il est conscient du rôle révolutionnaire des arts, l'artiste est, dans la société capitaliste – et qu'il soit bien ou mal payé –, un malheureux. Pour comprendre la complexité de sa situation dramatique, rien de mieux que la métaphore utilisée par Adorno et Max Horkheimer dans le Dialectique des Lumières (Dialectique des Lumières), faisant référence au célèbre épisode de Odyssée d'Homère, quand Ulysse, entendant et appréciant le chant des sirènes, a les mains liées au mât du navire pour ne pas se sentir obligé de se jeter à la mer, tandis que les rameurs, pour qu'ils ne se permettent pas de être emporté par le plaisir de cette chanson et être aussi tenté de se suicider, ils ont les oreilles couvertes de cire, un épisode qui illustre bien la critique d'Adorno de la société de consommation capitaliste, magistralement décrite par le philosophe marxiste brésilien Rodrigo Duarte :

« La critique s'approfondit du fait de la ruse employée par Ulysse pour survivre au chant des sirènes : ses subordonnés, qui doivent propulser le vaisseau, ont les oreilles bouchées de cire pour ne pas entendre la musique et rament vigoureusement. Ulisses lui-même voudrait avoir une idée, même vague, de la beauté de la chanson, et il se laisse donc attacher au mât du navire pour ne pas se jeter à mort en étant hypnotisé par le son. Selon Adorno et Horkheimer, cette situation est une allégorie de la situation de l'art et de la culture dans ce qu'ils appellent le "monde géré", car ils deviennent un produit de luxe pour la consommation d'une petite minorité, qui, cependant, se retrouve pieds et poings liés, et totalement inaccessible à la grande majorité, qui jouer à la barque les oreilles bouchées, sans aucune perspective d'avoir au moins une notion de la beauté à son degré superlatif. (Duarte 2002, 32, italiques ajoutés)

C'est-à-dire que le créateur ou ceux qui le comprennent et ont accès à son œuvre jouissent de l'art, mais, impuissants, ont les mains liées devant la société, tandis que les travailleurs sont empêchés d'exercer leur sensibilité esthétique, car si cela se produisait, l'art servirait certainement d'instrument propice pour éveiller sa conscience. Une fois accessible, l'art devient un allié de la faim : les désirs de meilleures conditions de vie correspondront nécessairement aux désirs d'une vie meilleure. qualidade de vie, ce qui implique directement le plein exercice de la culture. L'art – et cet aspect, bien qu'implicite, n'est pas abordé par Adorno et Horkheimer – conserve, comme l'illustre le brillant épisode d'Homère, une potentiel de transformation, et pour cette raison il est encore considéré, par le système capitaliste, comme dangereux e menaçant. Pour cette raison, le capitalisme n'hésite pas à encourager la production d'une culture de masse, à la fois superficielle et généralisée, servant d'amortisseur à la sensibilité esthétique. D'où le fait symbolique que le chant des sirènes incite à mort ceux qui en jouissent, puisque personne ne peut résister à (leur) beauté et, par conséquent, au désir d'accéder au plein exercice de la sensibilité esthétique, ce qui irait à l'encontre du capitalisme tel une forme d'exploitation du travail; plus que cela : s'inclinant devant la beauté esthétique au milieu de la société de classe et se jetant dans la mer du ravissement esthétique, l'artiste marche vers sa propre mort, une mort et les sciences sociales de leur production intellectuelle.

Face aux conditions culturelles que nous impose le système capitaliste, l'homme de culture n'a que deux alternatives : s'intégrer au système, s'adapter et servir les mécanismes de l'aliénation culturelle ; ou de résister et de s'opposer à ces mécanismes, dénonçant, avec sa vision apocalyptique et son travail d'avant-garde (soit dans son contenu, soit dans sa forme – en le faisant tout simplement –, soit les deux), les embûches idéologiques par lesquelles le capitalisme muselle la sensibilité de la grande majorité de la population et l'aliène de sa propre production sensible. Mais d'une manière ou d'une autre, l'artiste forcément lida avec ces enjeux du capitalisme, car, vivant dedans, c'est avec les mécanismes du système capitaliste qu'il devra aussi composer pour sa survie. Si Marx a bien mis l'accent sur cette condition contraire au créateur dans le capitalisme, lorsqu'il a dit, dans la « Théorie de la plus-value », que « la production capitaliste est hostile à certaines branches de la production intellectuelle, comme l'art et la poésie » (Marx in : Marx & Engels 1974, 64), défendant l'intégrité de l'artiste tout en déclarant que l'artiste ne devrait pas créer pour le profit, mais aurait évidemment besoin de ressources financières pour créer[xvii], il était bien conscient que rien n'échappe au capitalisme, qui traite tout comme une marchandise. C'est ce que le début de La capitale, dans une phrase qui, aux oreilles de l'artiste radical, sonne comme une sordide réalité :

« La marchandise est, en premier lieu, un objet extérieur, une chose qui, en vertu de ses propriétés, satisfait les besoins humains de toute nature. La nature de ces besoins – qu'ils viennent de l'estomac ou du fantasme, par exemple – ne change rien à ce fait.[xviii] (Marx dans Das Kapital – Critique de l’économie politique, Erster Band, Buch I: Der Produktionsprozeß des Kapitals, in: Marx & Engels 1986, 49)

L'analyse sociologique d'Umberto Eco, dans sa description pénétrante de ces deux types de postures - celle de apocalyptique et les deux intégré – est donc d'une grande pertinence dans le débat sur la culture dans les sociétés de consommation. Plus que cela : une fois l'artiste irrévocablement vie dans le système capitaliste (jusqu'à ce qu'une révolution socialiste la révoque), son analyse des avantages ou des inconvénients de l'industrie culturelle est d'une grande pertinence, car, en les créant, le capitalisme ne manque pas de mettre au jour de nombreuses contradictions quant aux mécanismes de sa domination culturelle.

Les mises en examen contre l'industrie culturelle

Exposant brièvement ce qu'Eco a appelé des "accusations" contre le médias (mass media), la culture de masse capitaliste et l'industrie culturelle (cf. Eco 2011, pp. 40-43), nous avons les arguments suivants :

La culture de masse tend à une uniformisation indistincte du goût populaire par une indistinction même des êtres qui composent les masses populaires ; fait comme si le goût populaire pouvait être guidé par un goût moyen (et moyen), écrasant les différences et annulant les individualités ;

Il ne favorise pas les «renouveaux de sensibilité» (p. 40), mais renforce plutôt les anciennes traditions stylistiques, diluant les valeurs culturelles bourgeoises dans les instances socialement subalternes des sociétés de consommation, comme s'il s'agissait de solutions artistiques actuelles et innovantes;

L'industrie culturelle provoque ou suscite des émotions intenses, faisant appel à la pathétique le sentimental comme véhicule d'aliénation par opposition à une véritable élaboration de la sensibilité, comme cela se produit principalement dans la musique, utilisée « comme stimulus de sensations plus que comme forme contemplable » (p. 40) ;

Par le pouvoir de persuasion de la publicité, l'industrie culturelle modèle la consommation et le désir de la population ;

Même lorsqu'elle véhicule des produits culturels très élaborés, l'industrie culturelle le fait de manière nettement diluée, soit dans la forme, soit dans les « petites doses » par lesquelles elle gère ces accès (p. 41) ;

L'industrie culturelle cherche à « niveler » les produits culturels de haute élaboration avec des produits culturels stylisés muselés par des styles standards, atténuant ainsi le potentiel et l'intérêt critiques, en distinguant ce qui est plus élaboré, par le plein exercice de la sensibilité, et donc décourageant les « effort personnel pour vivre une nouvelle expérience » (p. 41) ;

Dans l'industrie culturelle, l'offre culturelle superficielle abonde et, avec elle, l'exercice culturel se gonfle par l'encouragement d'« une immense quantité d'informations sur le présent » (p. 41) ; avec ça, le médias « engourdir toute conscience historique » (p. 41) ;

"Fait pour le divertissement et les loisirs", les médias ne louent "que le niveau superficiel de notre attention", et ainsi le produit de la culture n'agit pas "comme un organisme esthétique à pénétrer en profondeur, à travers une attention exclusive et fidèle » (p. 41) ; l'art se dilue comme « toile de fond » parmi d'autres activités de la vie sociale, et non comme lieu d'exercice et d'approfondissement de la sensibilité esthétique ;

Ainsi, « des symboles et des mythes d'universalité facile » (p. 41) et de reconnaissabilité facile sont institués et imposés, nivelant les individualités en les nivelant au minimum ;

Ainsi, l'industrie culturelle agit essentiellement conservateur, renforçant systématiquement le consensus commun et, de manière subliminale, louant tous conformité non critique;

Finalement, médias ils agissent « comme une 'superstructure typique d'un régime capitaliste' » et comme « un instrument éducatif typique d'une société paternaliste mais, en apparence, individualiste et démocratique » (p. 42).

Les fissures dans l'industrie culturelle

Face à cette réalité, il est nécessaire de reconnaître, dialectiquement et stratégiquement, d'un point de vue révolutionnaire, les éventuels points positifs et contradictoires dans la manière dont les moyens de communication capitalistes et l'industrie culturelle bourgeoise sont gérés, profitant de la des fissures dans le système pour entreprendre une tactique de transformation culturelle efficace qui s'oppose aux mécanismes de domination de classe, et ce même dans le cadre du capitalisme. Explorer de telles fissures et de telles contradictions équivaut à établir un programme minimal dans le domaine culturel. Voici, en résumé, les arguments soit relativement favorables à la médias, ou avec lesquels l'artiste révolutionnaire aura à composer, comme l'expose Eco (cf. Eco 2011, pp. 44-48) :

La culture de masse découle inévitablement de tous la société industrielle, des nouveaux moyens de reproductibilité technique et de diffusion massive de l'information et des biens culturels, n'étant pas, selon Eco, quelque chose de typique uniquement « d'un régime capitaliste » (p. 44) ; Eco évoque les cultures de masse de la Chine de Mao et de l'Union soviétique ;

C'est un véhicule nécessaire à toute communication de tout groupe politique ou économique dans sa communication « avec tous les citoyens d'un pays » (p. 44) ;

Il véhicule des informations auparavant inaccessibles à une grande partie de la population ; « donc, l'homme qui siffle Beethoven parce qu'il l'a entendu à la radio est déjà un homme qui, bien qu'au simple niveau de la mélodie, s'est rapproché de Beethoven [...], alors qu'une expérience du genre était autrefois réservée aux classes aisées , parmi lesquels les représentants, très nombreux, probablement, bien que soumis au rituel du concert, jouissaient de la musique symphonique au même niveau de superficialité » avec laquelle la majorité de la population fait avec les produits de la soi-disant basse culture capitaliste (p. 45);

L'accumulation de information se transforme en quelque sorte en de formation (p. 46), dans lequel les données quantitatif finissent par favoriser une certaine mutation qualitatif des niveaux culturels, par un abondant afflux d'absorption, quoique superficielle, de données culturelles ; la diffusion de biens culturels en abondance finit, en quelque sorte, par mettre les masses en contact en quelque sorte avec les produits les plus élaborés de la haute culture bourgeois, capable de réveiller chez les masses le désir d'un meilleur accès à la culture et à l'éducation ;

Eco nous oblige à reconnaître que « depuis que le monde a commencé, des multitudes ont aimé le cirque» (pp. 46-47), c'est-à-dire que les produits de divertissement ont toujours fait partie du « goût de masse » et se rapportent à un certain besoin fondamental des êtres humains pour la distraction et les loisirs[xix];

Eco insiste, encore, sur le fait qu'« une homogénéisation des goûts contribuerait, à terme, à éliminer, à certains niveaux, les différences de caste, à unifier les sensibilités nationales », ce à quoi, en définitive, se destine tout projet socialiste ;

Quant à la soi-disant « révolution du livres de poche» (p. 47), avec la publication et les éditions bon marché ou de poche de grands classiques à des prix très abordables, Eco y voit un moyen positif de diffusion massive de produits de grande élaboration artistique ;

Selon Eco, toute communication de masse tend encore, d'une certaine manière, à devenir un slogan, devenant la cible d'une « réception schématique et superficielle » (p. 47), comme les écrits ou les thèses critiques de la culture de masse elle-même et même la vision marxiste de ce qu'est la culture, qui a fini par donner naissance même à la vision stalinienne de Réalisme Socialiste; le phénomène de « nivellement par le bas » n'est donc pas exclusif à la culture de masse du capitalisme ;

Il y a sans doute une certaine prise de conscience de l'homme contemporain envers le monde, même si elle est due à une offre abondante sans suggérer de « critères de discrimination » (p. 48) parmi les informations véhiculées ; Eco soutient que les masses « actuelles » des sociétés contemporaines « nous paraissent beaucoup plus sensibles et participantes, pour le meilleur ou pour le pire, à la vie associée, que les masses de l'Antiquité, enclines à la révérence traditionnelle face aux systèmes de valeurs stables. et incontestable » (p. 48) ; c'est-à-dire que « les grands canaux de communication diffusent des informations sans discernement, mais provoquent des subversions culturelles d'une certaine importance » (p. 48) ;

« Enfin », dit Eco, « il n'est pas vrai que les médias de masse soient stylistiquement et culturellement conservateurs. Du fait même qu'elles constituent un ensemble de langues nouvelles, elles ont introduit de nouvelles manières de parler, de nouveaux styles, de nouveaux schémas perceptifs », instituant un certain « renouveau stylistique » (p. 48) au sein des sociétés de masse.

Il ne fait aucun doute que, même en soulignant certaines contradictions et la coexistence entre les aspects positifs et négatifs des médias de masse et de l'industrie culturelle elle-même, les arguments d'Umberto Eco s'avèrent pertinents et doivent être pris en compte par ceux qui sont à l'écart. Point de vue marxiste, léniniste ou trotskyste sur la culture.

Il convient également de noter que la création résulte toujours de l'équation entre les conditions historiques auxquelles le créateur se soumet et sa capacité créatrice, son talent, et parfois un produit de la culture est évalué par ce que le créateur a accompli, dans son travail, dépasser les limites sociolinguistiques qui lui étaient imposées. Si cela est valable pour les travaux de la soi-disant « haute culture », c'est-à-dire pour les œuvres qui, avant-gardistes au moment de leur conception, ont esquissé et stimulé le développement des langages artistiques à travers l'histoire, cela devrait également être pris en compte, dans de justes proportions, par rapport aux œuvres issues de la culture populaire de masse dans les sociétés capitalistes ou même d'activités culturelles authentiquement folkloriques : il y a, sans aucun doute, des créations artistiques de valeur même dans celles qui s'inscrivent dans les moules de la culture de masse (comme, d'ailleurs, le reconnaît Eco), c'est-à-dire des œuvres qui cherchent à dépasser les limites qui lui sont imposées par[xx]. La relativisation dont il faut cependant aussi tenir compte à l'égard des créations d'art populaire « de consommation » tient au fait que, même lorsqu'elles donnent lieu à de véritables œuvres de valeur, les limites dans lesquelles l'artiste crée, façonnées par les système culturel de consommation, ne sont pas surmontés au point d'établir un nouvelle esthétique, c'est-à-dire que l'œuvre artistique est limitée à certaines limites et son intertextualité (celle avec laquelle elle dialogue au cœur même du langage) est limitée à un champ restreint, conforme à certaines normes acceptées par l'industrie culturelle. De tels travaux ne sont pas vraiment spéculatif, et pour cette raison ce n'est pas à eux que se réfère un Manifeste comme celui de la FIARI : le point d'appui esthétique d'un tel document se trouve symptomatiquement - avec tous ses problèmes - dans le Surréalisme, c'est-à-dire dans l'un des courants de avant-gardes historique.

Enfin, si les points négatifs de la culture de masse constituent les aspects à combattre dans une société de consommation et à nier dans la construction du socialisme, il faut reconnaître les points positifs que nous révèlent les contradictions de l'industrie culturelle pour qu'elles servent un cause révolutionnaire de la culture dans son ensemble. Lorsque Lunacharsky lui-même, dans la phase dorée de son activité révolutionnaire dans un texte d'avril 1919 (« Le proletkult et le travail culturel soviétique »), écrit que « le prolétariat doit avoir la pleine propriété de la culture universelle [soulignement ajouté] », et que « dénigrer la science et l'art du passé sous prétexte qu'ils sont bourgeois est aussi absurde que, sous le même prétexte, jeter des machines d'usine ou des chemins de fer » (Lunatcharski 2018 : 58), rappelle la même évidence formulée des années plus tard (en 1939) par Trotsky concernant la nécessité, dans une nouvelle société socialiste, de tirer parti des avancées et des réalisations des sociétés bourgeoises, qui s'applique également au domaine de la culture :

« Pour sauver la société, il n'est pas nécessaire d'arrêter le développement de la technologie, de fermer les usines, de décerner des prix aux agriculteurs pour avoir saboté l'agriculture, d'appauvrir un tiers des travailleurs ou de convoquer des maniaques pour agir en dictateurs. […] Ce qui est indispensable et urgent, c'est de séparer les moyens de production de leurs propriétaires parasites actuels et d'organiser la société selon un plan rationnel. (Trotsky 1990, 57-58)

Dans le socialisme, les moyens de communication de masse ne doivent donc pas être détruits ou niés, mais plutôt expropriés aux usurpateurs de la culture, en les transformant en moyens d'approfondissement culturel des masses ou, mieux, des individus.

4 – Mário Pedrosa : penseur trotskyste de la culture

« La vie est trop riche en surprises pour être enfermée dans les hypothèses élaborées par l'esprit » (Pedrosa 1939 : 317). C'est ainsi que s'exprime le plus grand homme politique révolutionnaire de l'histoire du Brésil dans l'un des textes les plus lucides de la littérature marxiste : « La défense de l'URSS dans la guerre actuelle »[Xxi]. La phrase, de nature philosophique, s'adressait en fait au « dogme » défendu par les trotskystes, et obéissant à Trotsky, de la défense inconditionnelle de l'URSS, auquel Pedrosa s'opposait comme l'un des trotskystes les plus actifs dans la construction de la Quatrième Internationale. Rappelons que c'est Pedrosa qui, aux côtés du Grec Georges Vitsoris, a remplacé Rudolf Klement, kidnappé et démembré par des agents staliniens, comme secrétaire administratif du Mouvement pour la Quatrième Internationale, ayant joué un rôle actif dans la conférence de sa fondation au congrès du 3 septembre 1938, à Périgny, aux portes de Paris[xxii].

Pour Pedrosa, plus qu'un État socialiste bureaucratisé, le stalinisme avait déjà fait de l'Union soviétique une sorte de capitalisme d'État, et selon la situation politique dans laquelle se trouvait l'URSS dans une confrontation de guerre donnée, la défensionnisme jusqu'alors défendue par Trotsky doit être relativisée, puisque les actions de l'Armée rouge, sous le commandement de Staline, ont parfois massacré ou du moins neutralisé les forces potentiellement révolutionnaires dans les pays envahis (comme les cas des invasions soviétiques en Pologne et en Finlande en 1939). Le débat, porté par Pedrosa au sein de la IV Internationale en gestation[xxiii], et bien qu'il ait été le seul représentant des dix sections trotskystes latino-américaines au Congrès de Périgny (cf. Karepovs 2017 : 74), cela lui a coûté le retrait des rangs trotskystes à l'initiative de Trotsky lui-même, car l'actrice et militante trotskyste Lélia Abramo :

"Il fut un temps où même avec Trotsky il [Pedrosa] avait un désaccord et il y avait une rupture - c'est à ce moment-là que Trotsky, dans la discussion à la Quatrième Internationale, a imposé le mot d'ordre de défense inconditionnelle de l'Union soviétique, depuis la défense de l'URSS serait de défendre la révolution elle-même, une position qui s'est intensifiée avec le pacte Hitler/Staline. À ce stade, Mário Pedrosa a écrit un document dans lequel il faisait des restrictions sur la ligne de Trotsky. En conséquence, Trotsky a réorganisé le Secrétariat de la Quatrième Internationale et Mário Pedrosa en a été exclu. (Abramo dans : Karepovs 2017, 22)

L'assassinat de Trotsky au Mexique peu après le débat houleux a peut-être contribué à prouver que Pedrosa avait peut-être raison. En tout cas, si la discussion a fini par faire sortir Pedrosa de la Quatrième Internationale, elle ne l'a pas fait sortir du trotskysme : sa trajectoire et son travail théorique et critique prouvent qu'il a continué, jusqu'à la fin de ses jours, fidèle aux conceptions de Trotsky, auquel il se référait constamment avec respect et admiration, et surtout son travail de critique d'art et de conservateur est la preuve que l'une des plus grandes influences exercées par le Manifeste de la FIARI et les conceptions marxistes, léninistes et trotskystes sur l'art et la culture étaient précisément sur le sol brésilien .

Dans son magnifique texte « Art et Révolution », déjà cité ici, Pedrosa lance son attaque virulente contre le stalinisme culturel, toujours d'un point de vue trotskyste. Tant sa foi dans la révolution socialiste que sa défense inconditionnelle de la sensibilité esthétique, en opposition à l'esprit obtus qui caractérisait tant le jdanovisme culturel, transparaît implacablement lorsqu'il dit :

« La révolution politique est en marche ; la révolution sociale se poursuit de toute façon. Rien ne peut les arrêter. Mais la révolution de la sensibilité, la révolution qui atteindra le cœur de l'individu, son âme, ne viendra que lorsque les hommes auront de nouveaux yeux, de nouveaux sens pour embrasser les transformations que la science et la technique introduisent, jour après jour, dans notre univers, et, enfin, l'intuition pour les surmonter. […] Confondre donc révolution politique et révolution artistique est bien typique de la mentalité burotechnocratique dominante dans les États omnipotents ou totalitaires de nos jours, et dont le communisme stalinien est encore aujourd'hui l'expression la plus aboutie et la plus sinistre. (Pédrosa 1995, 98)

Ses propos convergent vers le Manifeste de la FIARI dans son huitième point, lorsqu'il énonce que « l'art ne peut consentir sans dégradation à se plier à toute directive étrangère et venir docilement remplir les fonctions que certains croient pouvoir lui attribuer, afin d'être pragmatique, extrêmement extrémités étroites ». Opposant à l'État totalitaire stalinien et ayant passé sa vie à lutter pour le socialisme, Pedrosa était un défenseur de la liberté, de la pensée, de l'art et de la justice sociale - bref, d'un socialisme libertaire. A la fin de sa vie, il est amené à signer la fiche d'affiliation numéro 1 du Parti des Travailleurs naissant (dont il aurait probablement déjà quitté ou été exclu, conviction corroborée par la politique réformiste des gouvernements du PT qui , en partie - et même par défaut -, a contribué à la montée en puissance du néo-fascisme au Brésil aujourd'hui). S'il était vivant aujourd'hui, Pedrosa défendrait certainement l'art d'avant-garde et le socialisme, en ligne avec la trajectoire politique de toute sa vie.

Dans un hommage à Pedrosa, le grand psychanalyste et poète marxiste Hélio Pellegrino, l'un de ses compagnons de voyage, écrira, en Journaux au Brésil du 5 février 1960, les mots émouvants :

« Mario Pedrosa était, sans conteste, notre maître, et pas seulement notre maître : il a enseigné à tout le Brésil que la révolution socialiste est une quête de liberté, de plus de liberté. Il n'y a pas de socialisme authentique sans liberté, mais, inversement, il n'y a pas non plus de liberté sans socialisme, puisqu'il n'y a pas de vraie liberté sans justice. (Pellegrino dans : Karepovs 2017, 220)

L'humanité d'aujourd'hui ne vit plus coincée entre le stalinisme culturel et l'industrie culturelle capitaliste. A cette échelle, l'artiste révolutionnaire n'aurait rien à gagner. A l'exception des quelques pays où la Révolution socialiste reste victorieuse - comme notamment à Cuba - le stalinisme a malheureusement suivi son cours, comme Trotsky l'avait prédit en 1936 dans La révolution trahie, et le capitalisme a été restauré. Cependant, le fait que nous soyons ici, à Cuba, en train de discuter de l'héritage trotskyste est la preuve la plus complète que ni le stalinisme ni le fascisme - pour reprendre la condamnation fasciste de Gramsci - n'ont réussi à apaiser le fonctionnement du cerveau révolutionnaire, et si le fatal coup de l'agent stalinien – qui, à une époque d'alliance inévitable et importante avec l'Union soviétique bureaucratisée, a paradoxalement trouvé son dernier asile à Cuba –, si ce coup a été porté précisément contre le cerveau du grand chef de l'Armée rouge , il ne suffisait pas d'arrêter la résonance de ses idées.

Aujourd'hui, le réalisme socialiste n'existe plus : c'est un cadavre de l'histoire, comme le stalinisme ; elle est ostracisée, comme toute médiocrité. Les avant-gardes artistiques, quant à elles, ne se sentent pas menacées, mais elles ne trouvent pas non plus de place, dans le capitalisme, pour leur plein épanouissement : elles sont, au mieux, assimilées comme avant, sur le ton du mépris, à leur inefficacité sociale, par les mailles de l'hégémonie quasi globale du Capital. La conclusion du Manifeste FIARI, cependant – et précisément pour cette raison – reste d'une actualité retentissante : l'art revendique le Socialisme, et ce, son caractère libertaire. Et rien de plus conforme à l'essence de l'art que cela. Car, comme dirait Trotsky dans La révolution trahie, « la création spirituelle a besoin de liberté » (Trotsky 1980b, 125).

* Flo Ménezès il est compositeur, auteur d'une centaine d'œuvres dans divers genres musicaux et de plus d'une dizaine de livres, il est le fondateur et directeur du Studio PANaroma of Electroacoustic Music à l'Unesp (São Paulo State University), où il est professeur de composition électroacoustique.

Ce texte a été initialement présenté au Congrès « León Trotsky – vida y contemporaneidad. Une approche critique » (Cuba, mai 2019)

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notes

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[I] La tradition révolutionnaire marxiste elle-même tient pour acquise la direction des masses par un Avant-garde révolutionnaire, qui, en raison des conditions structurelles mêmes des sociétés de classe, résulterait naturellement d'une petite bourgeoisie. Comme l'écrit Domenico Settembrini dans son article tendancieusement critique sur la léninisme, cependant, dans ce passage, avec une pertinence évidente lorsqu'il aborde la théorie de Lénine dans son dépassement du populisme russe traditionnel : « Puisque l'évolution de la classe ouvrière, dans le régime démocratique parlementaire, l'éloigne de la voie du socialisme, il faudra à, d'abord et avant tout, un guide pour garder les masses sur la bonne voie. Ici se trouvaient donc le besoin et la tâche d'un parti composé de révolutionnaires professionnels d'origine petite-bourgeoise, formés en dehors de la classe ouvrière et non soumis à son contrôle ou à son influence. Parti qui sera le dépositaire de la vérité, en tant qu'interprète de l'essence la plus réelle de la classe ouvrière, incarnation actuelle du socialisme, seule garantie de son avènement futur. (Settembrini dans : Bobbio et d'autres 2016, 681)

[Ii] « La culture [est] tout en nous sauf notre présent » (Barthes 1973 : 32). La phrase de Barthes semble directement liée à celle de Marx dans Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte: "La tradition de toutes les générations mortes pèse lourdement sur le cerveau des vivants." (Marx & Engels 1974, 66)

[Iii] « L'art et la politique ne peuvent être abordés de la même manière. Non pas parce que la création artistique est une cérémonie et une mystique, […] mais parce qu'elle a ses règles et ses méthodes, ses propres règles de développement, et surtout, parce que dans la création artistique les processus subconscients jouent un rôle considérable, et ces processus ils sont plus lents, plus indolents, plus difficiles à contrôler et à diriger, précisément parce qu'ils sont inconscients. (Trotsky : « Le parti et les artistes »)

[Iv] « Le marxisme a conquis sa signification historique universelle en tant qu'idéologie du prolétariat révolutionnaire parce qu'il n'a nullement rejeté les conquêtes les plus valables de l'époque bourgeoise, mais, au contraire, il a assimilé et retravaillé tout ce qui a le plus de valeur dans plus plus de deux façons, mille ans de développement de la pensée et de la culture humaines. (Lénine : « La culture prolétarienne »)

[V] Se référant à la musique, le grand musicologue Carl Dahlhaus écrit : « Contrairement à l'histoire politique, dans laquelle l'inefficace consiste en rien, dans l'histoire de la musique une œuvre, dont rien ne découle, peut aussi être significative » [« Anders als in der politischen Geschichte, in der das Wirkungslose nichtig ist, kann in der Musikgeschichte auch ein Werk, aus dem nichts folgt, bedeutend sein”]. (Dahlhaus 1978, 340)

[Vi] C'est en ce sens qu'Umberto Eco déclare : « Dans chaque livre, au fil du temps, toutes les interprétations que nous leur donnons sont ancrées. Nous ne lisons pas Shakespeare comme il l'a écrit. Notre Shakespeare est donc bien plus riche que ce qu'on lisait en son temps. (Eco dans : Eco & Carrière 2010, 134)

[Vii] « [Der Irrtum] verdient einen Ehrenplatz, denn ihm verdankt man es, daß die Bewegung nicht aufhört, daß die Eins nicht erreicht wird. Daß die Wahrhaftigkeit nie zur Wahrheit wird ; denn es wäre kaum zu ertragen, wenn wir die Wahrheit wüßten. (Schonberg 1949, 394).

[Viii] Le terme Révolution permanente tire son origine de Marx dans l'écriture de son Message à la Ligue communiste, en 1850 (cf. Dunayevskaya 2017, pp. 321-356, notamment à partir de la p. 332). Dans ce texte, Marx écrit : « L'attitude du parti ouvrier révolutionnaire vis-à-vis de la démocratie petite-bourgeoise est la suivante : marcher avec lui dans la lutte pour le renversement de cette fraction dont le parti ouvrier aspire à la défaite ; marche contre lui dans tous les cas où la démocratie petite-bourgeoise veut consolider sa position à son avantage. Mais la plus grande contribution à la victoire finale sera apportée par les ouvriers allemands eux-mêmes, à partir de la conscience de leurs intérêts de classe, occupant le plus tôt possible une position indépendante du parti et empêchant les phrases hypocrites des démocrates petits-bourgeois de détourner un seul instant de la tâche d'organiser le parti du prolétariat en toute indépendance. Son cri de guerre doit être : révolution permanente » (Marx cité Dunayevskaya 2017, pp. 336-337). à ce personnage permanente du processus révolutionnaire, qui s'allie au caractère révolutionnaire de la petite bourgeoisie à un certain moment pour atteindre peu après la révolution prolétarienne, la théorie de Révolution permanente de Trotsky ajoutera la transcendance de la révolution dans le cadre national à, dans un moment ultérieur, le cadre international.

[Ix] "Nous ne connaissons vraiment que ce qui est nouveau, ce qui a introduit brusquement dans notre sensibilité un changement de ton qui nous frappe, ce à quoi l'habitude n'a pas encore remplacé ses pâles facsimilés."

[X] Cette pensée est en parfait accord avec ce que dit le neurobiologiste français Jean-Pierre Changeux dans un dialogue avec les compositeurs Pierre Boulez et Philippe Manoury : « L'image cérébrale de la réponse à la nouveauté révèle chez l'homme une activation du cortex préfrontal et temporal, comme ainsi que du cortex cingulaire qui font partie des territoires cérébraux qui interviennent dans l'accès à la conscience, [...] ce qui illustre l'idée d'une 'prise de conscience' éveillant l'intérêt pour la nouveauté. la réponse à la nouveauté se révèle chez l'homme une activation des cortex préfrontal et temporal ainsi que du cortex cingulaire qui font partie des territoires cérébraux intervenant dans l'accès à la conscience, […] ce qui illustre l'idée d'une ' prise de conscience ouvrant à un intérêt pour la nouveauté »] (Boulez & Changeux & Manoury 2014, 61).

[xi] Dans un texte daté du 17 juin 1938 (« El arte y la Revolución »), Trotsky écrit : « […] Ce sont de petits groupes qui ont fait progresser l'art. Lorsqu'un courant artistique dominant a épuisé ses ressources créatives, des « débris » créatifs qui savaient regarder le monde avec des yeux nouveaux s'en séparent. [“[…] Ce sont de petits groupes qui ont fait des progrès dans l'art. Lorsque le courant artistique dominant a épuisé ses ressources créatrices, il s'en sépare des « débris » créatifs qui ont su regarder le monde avec des yeux neufs. »] (Trotsky 1973 : 209)

[xii] « Denn noch die einsamste Rede des Künstlers lebt von der Paradoxie, […] zu den Menschen zu reden.

[xiii] Arno Münster précise à propos de Bloch : « Les rêves diurnes sont toujours orientés vers le futur, tandis que les rêves nocturnes entretiennent un rapport privilégié avec le passé […] » (Münster 1993 : 25). C'est en ce sens que Bloch parle d'un Utopie concrète assise sur les pieds: « Le point de contact entre le rêve et la vie, sans lequel le rêve n'est qu'une utopie abstraite, et la vie, alors, seule trivialité, est donné dans le pouvoir utopique posé sur les pieds, relié à la réalité possible. [“Der Berührungspunkt zwischen Traum und Leben, ohne den der Traum nur abstractrakte Utopie, das Leben aber nur Trivialität abgibt, ist gegeben in der auf die Füße gestellten utopischen Kapazität, die mit dem Real-Möglichen verbunden ist.”] (Bloch 1985, 165)

[Xiv] « […] Dans le domaine de la littérature et de l'art, nous ne voulons soutenir ni la tutelle 'trotskyste' ni la tutelle stalinienne. […] Un pouvoir authentiquement révolutionnaire ne peut ou ne veut se donner pour tâche de « diriger » l'art, encore moins de lui donner des ordres, ni avant ni après sa prise de pouvoir. […] L'art peut être le grand allié de la révolution dans la mesure où il est fidèle à lui-même. La pensée est diamétralement opposée à la conclusion à laquelle parvient Lunacharsky lorsqu'il discute en quoi consisterait la critique marxiste. A en juger par le contenu d'un ouvrage donné, la critique marxiste devrait, aux yeux de celui qui allait devenir l'un des défenseurs du réalisme socialiste stalinien, exercer même la censure : « […] Ce n'est pas la critique marxiste, mais la censure qui entre en jeu marxiste » (Lunatchárski 2018, 147) ; ou encore : « Les limites de liberté que l'on peut s'accorder en temps de lutte dépendent de la sévérité avec laquelle on évalue ce type de "romantique" et, si l'appareil d'Etat juge nécessaire de laisser passer ces œuvres, ou de les laisser filer loin, ou par erreur, ou par manque de vigilance (bien qu'il soit extrêmement vigilant), alors le critique doit en tout cas les enlever avec la plus grande force […]. Non, pardonnez-moi, il n'y a pas de place pour ce genre de tolérance ici. (Lunatcharski 2018, 241)

[xv] « Il faut empêcher ce cerveau de fonctionner pendant vingt ans !

[Xvi] Mário Pedrosa, dans un texte de 1975 intitulé « Art cultivé et art populaire », observe avec une pertinence douloureuse : « Pour fixer la valeur de l'œuvre sur le marché, peu importe si, au sein de la société capitaliste, l'artiste est servile et intransigeant. défenseur de ses valeurs ou s'il est challenger et dénonce ses vices. On pourrait même dire que, dans le marché capitaliste, la protestation a un meilleur prix qu'une posture de soumission. Ainsi, le célèbre artiste représente, au sein de la société bourgeoise, la pleine incarnation du héros individualiste, le plus grand fétiche créé par cette société et, donc, pour incarner son mythe primordial, que la société est obligée de lui gratifier de tous les biens, parce qu'il représente la réalisation maximale des valeurs qu'il défend et doit montrer que celui qui est capable de réaliser ces valeurs atteint le paradis bourgeois, 'La Terre Promise du Capitalisme'. (Pédrosa 1995, 322)

[xvii] Marx affirme dans les « Débats sur la liberté de la presse » : « Certes, l'écrivain doit gagner de l'argent pour vivre et écrire, mais en aucun cas il ne doit vivre et écrire pour gagner de l'argent » (Marx in : Marx & Engels 1974, 73). La phrase est citée au neuvième point du Manifeste de la FIARI et rejoint totalement l'observation de Marx et Engels dans l'idéologie allemande, lorsqu'ils affirment : "[…] Les hommes ont besoin de pouvoir vivre pour 'faire l'histoire'." (Marx & Engels 1975, 311)

[xviii] « Die Ware ist zunächst ein äußerer Gegenstand, ein Ding, das durch seine Eigenschaften menschliche Bedürfnisse irgendeiner Art befriedigt. Die Natur dieser Bedürfnisse, ob sie zB dem Magen oder der Phantasie entspringen, ändert nichts an der Sache.

[xix] Dans « Art et Révolution » (deuxième version modifiée de l'article du 29 mars 1952, dans : Journaux au Brésil, Rio de Janeiro, 16 avril 1957), prévient Mário Pedrosa, se référant aux théoriciens du réalisme socialiste stalinien : « Selon les mêmes théoriciens, l'art n'est pas pour les élites, mais pour les masses. Ils décident, on ne sait à quel titre, de la nourriture culturelle qui leur convient le mieux. Cependant, la réalité quotidienne et banale est différente : les masses ne s'intéressent pas à l'art. Soit dit en passant, les soi-disant élites non plus. […] Ce que les gens recherchent, c'est du plaisir, et cela dans tous les pays, « capitalistes » ou « socialistes ». Il est indifférent à la peinture figurative et abstraite. Les élites, de la même manière. Et c'est naturel. La civilisation bourgeoise, dans ses expressions les plus heureuses, est une civilisation d'extravertis. L'extériorisation est sa caractéristique la plus générale. Le rythme effréné de la vie d'aujourd'hui ne laisse pas le temps à la contemplation. Et la peinture, comme la sculpture, exige la contemplation dans l'appréciation, la méditation silencieuse » (Pedrosa 1995, 96). Ni la tendance « naturelle » au loisir, ni sa justification défendable n'empêchent cependant que ce loisir soit manipulé par l'idéologie dominante, comme le reconnaît Eco lui-même, lorsqu'il déclare : « [...] La façon de s'amuser [de les masses ], de penser, d'imaginer, ne naît pas d'en bas : à travers les communications de masse, elle leur est proposée sous forme de messages formulés selon le code de la classe hégémonique. Nous sommes ainsi confrontés à la situation unique d'une culture de masse, au sein de laquelle un prolétariat consomme des modèles culturels bourgeois, les maintenant dans une expression autonome qui lui est propre ». (Écho 2011, 24)

[xx] C'est par ce parti pris qu'un musicien issu de l'avant-garde musicale (à l'instar de Luciano Berio, brillant compositeur et compagnon de voyage d'Umberto Eco, dans son admiration déclarée pour certaines chansons de la musique populaire urbaine, notamment des Beatles) peut reconnaître et même s'émouvoir de la beauté d'une chanson populaire, confinée à la sphère très (dé)limitée des musiques marchandes.

[Xxi] Le texte paraît d'abord en anglais, « La défense de l'URSS dans la guerre actuelle », et sous le pseudonyme de Lebrun, dans : Bulletin international (délivré par le SWP – Socialist Workers Party), New York, v. 2, non. 10, février 1940, p. 1A-17A, mais rédigé le 9 novembre 1939.

[xxii] Pour tous les détails sur la trajectoire politique de Mário Pedrosa, consultez l'ouvrage extraordinaire de l'historien marxiste Dainis Karepovs : Karepovs 2017.

[xxiii] En réalité, le débat autour de la thèse de Trotsky sur défense inconditionnelle de l'URSS était déjà combattue lors du Congrès fondateur de la Quatrième Internationale, à Périgny, aux portes de Paris, le 3 septembre 1938, et l'opposition à une acceptation dogmatique de celle-ci n'y était défendue, là, que par le délégué de la minorité de la POI français (Parti Ouvrier Internationaliste), Yvan Craipeau (cf. Karepovs : « Mario Pedrosa et la IV Internacional (1938-1940) », in : Castilho Marques Neto 2001, 108), mais c'est Mário Pedrosa qui, dans son texte profond « La défense de l'URSS dans la guerre actuelle », en février 1940, a soulevé la discussion d'une manière cohérente théorique, ce qui a entraîné une grave séparation entre Pedrosa et Trotsky lui-même, la scission de la direction de la IVe Internationale et le départ ultérieur de Pedrosa de l'organisation (cf. la dure correspondance entre Mário Pedrosa et Trotsky dans : Karepovs, idem, pp. 119-126).