Art et travail – la découverte de Cézanne

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Par Luiz Renato Martins*

Les décisions artistiques face à la nouvelle division du travail

 

Préambule ou préhistoire de la "belle époque"

Dans le processus de réorganisation sociale pour la production de biens, consolidé en France tout au long du XIXe siècle, le massacre de la Commune, qui eut lieu pendant la Semaine sanglante (21-28.05.1871 mai XNUMX), joua un rôle corollaire. Elle a complété la mise en place d'une nouvelle ordonnance de travail, initiée – mais pas encore conclue – par les mesures précédentes.

Les réformes urbaines des vingt années précédentes avaient transformé le visage de Paris. La ville avait été délibérément restructurée et séquestrée du peuple, qui en avait fait un foyer révolutionnaire quasi permanent, pendant les soixante années précédentes (1789-1848).

Ce n'était pas seulement une conquête territoriale. En plus d'être politique – éloigner les gens du centre de Paris –, l'objectif de l'opération était directement économique et, dans ce plan, réussi, pour les entreprises : bien qu'au prix de graves dégâts sociaux, elle posait les bases d'une une vaste restructuration productive.

Comme l'a montré l'étude de Walter Benjamin sur les réformes de Paris,[I] la méga-restructuration de la capitale – entreprise comme stratégie de guerre et de recolonisation du centre nerveux du territoire national – a démoli les quartiers populaires. Il a ainsi excisé les principaux centres urbains de l'ensemble maison-atelier, c'est-à-dire du lien vital qui réunissait sous un même toit le logement et les moyens de travail d'un important contingent d'artisans français. Privés de leurs moyens, les maîtres artisans et leurs équipes se sont retrouvés convertis en « travailleurs libres » fournisseurs de travail-marchandise, c'est-à-dire la main-d'œuvre dépersonnalisée et abstraite nécessaire à l'expansion capitaliste.

La vaste chirurgie urbaine, en plus de sanctionner la domination de la ville par les affaires et sa transformation par la spéculation, a aussi fonctionné comme autrefois. enceintes En Angleterre. Ceux-ci, comme on le sait, en délogant les vieux paysans, en emportant leurs possessions des terres ancestrales où ils vivaient, accomplirent bien plus qu'un pillage ou un acte de concentration des richesses : ils produisirent un immense contingent d'êtres destinés au salaire ou au « travail gratuit ». » et a ainsi réussi à fabriquer la main-d'œuvre nécessaire à la soi-disant révolution industrielle sur le sol anglais.

En France, tardive face à l'industrialisation, et avec une résistance populaire nourrie par le souvenir des différents épisodes révolutionnaires depuis 1789, les réformes urbaines à Paris rencontrent une intense opposition. Au terme de la deuxième décennie de réformes modernisatrices – élitistes et très impopulaires – imposées par Napoléon III (1808-73), le discrédit du régime, aggravé par la défaite militaire contre les Prussiens, aboutit à l'insurrection populaire spontanée de la Commune. .

 

La brève aube de la Commune

En fait, le soulèvement ouvrier de Paris a été l'aboutissement et le tournant d'un long processus, aggravé et accéléré au cours des six mois précédents par des épisodes de renversement, qui se sont enchaînés et accumulés, aboutissant à la chute du régime, en cascade : la défaite de Sedan (01.09.1870); la capture et l'exposition de l'empereur par les troupes d'invasion ; l'évasion de Paris du nouveau gouvernement ; l'abandon de la capitale aux troupes prussiennes. De cette façon, consécutivement, la chute du II Empire et de l'ordre bourgeois s'est précipitée. tout court - du moins, il semblait roturiers pendant quelques semaines. Le 28 mars 1871 eut lieu la proclamation d'un État ouvrier révolutionnaire, soutenu par l'Internationale.[Ii] La réponse immédiate de la Commune de la part de la bourgeoisie, installée à Versailles, fut la guerre civile.

Bref, les réformes de Paris n'ont pas suffi à mettre en place le nouvel ordre. En effet, en plus d'avoir une économie habituée à la tradition d'excellence des artisans et basée sur un réseau de petites propriétés rurales familiales (générées par la Révolution française et renforcées ensuite par la politique bonapartiste), il fallait bien plus dans une nation politisée et sujets aux révolutions : pour exterminer la résistance et éteindre la mémoire de la force populaire – sans laquelle il n'y aurait pas de substitution de la voie artisanale, d'industrialisation et de modernisation capitaliste possible dans le pays. En fait, cela s'est passé de la manière la plus sanglante.

 

Le massacre

Au cours de la Semaine Sanglante où les troupes de Versailles anéantirent les survivants de la Commune, de trente à quarante mille prisonniers furent massacrés, selon diverses estimations, dont des femmes et des enfants, sommairement exécutés. À ce moment-là, les chiffres officiels attestaient que 36.309 XNUMX prisonniers étaient passés par les conseils de guerre. Combien en fait ?

Prosper-Olivier Lissagaray (1838-1901), historien contemporain qui comptait Manet (1832-83) parmi ses auditeurs, rapporte en fin de chapitre sur la répression dans son livre Histoire de la Commune de 1871 (1876/ 1896) : « Les massacres de masse ont duré du 28 mai aux premiers jours de juin et les exécutions sommaires jusqu'au milieu de ce dernier mois. Longtemps des drames mystérieux se sont déroulés au Bois de Boulogne. Le nombre exact de victimes de la semaine sanglante ne sera pas connu. Le chef de la justice militaire a avoué dix-sept mille exécutions. Le conseil municipal de Paris paya l'inhumation de dix-sept mille cadavres ; mais un grand nombre de personnes ont été tuées ou incinérées en dehors de Paris; il n'est pas exagéré de dire vingt mille, chiffre admis par les officiels ».[Iii]

 

travail sans visage

Outre la reconquête de Paris et le rétablissement de la « Sainte Alliance » entre bourgeois, « ultras » (partisans de la ancien régime), bonapartistes et envahisseurs prussiens, l'épisode fut aussi l'aboutissement du processus de modernisation radicale du monde du travail, selon le nouvel ordre du capital. Cela signifiait également l'élimination du travail qualifié, en tant que modalité productive extensive et sujet politique. Enfin, l'asphyxie mortelle de l'artisan-ouvrier était conclue, en tant que catégorie sociale indépendante, et son objectivation ou métamorphose en un être abstrait et sans visage, simple fournisseur d'énergie métabolique.[Iv]

Dans le champ du travail, la disparition de l'artisan comme sujet d'une expérience de travail – en partie auto-organisée – conduit à généraliser le clivage stratifié de la subjectivité productive en deux sphères, désormais irréductiblement polarisées : celle du travail intellectuel et celle du travail manuel.

 

La place de la peinture dans la nouvelle division sociale du travail

Après la fin tragique de l'expérience de la Commune, qui impliquait directement certains artistes influents – tels Courbet (1819-77), Manet et Degas (1834-1917), capturés par les troupes de Versailles et sur le point de payer de leur vie leur implication avec les rebelles –, le monde de la peinture a également accusé par la suite, même si en d'autres termes symboliques, la fin d'une époque et l'entrée dans un nouvel ordre historique. En elle, s'est éteinte la place prééminente de la peinture – comme pratique d'excellence – qui était née et vécue comme résultat sophistiqué emblématique et exemplaire de l'excellence de l'artisanat.

Pour certains cercles de peintres vigoureux – et conscients des valeurs traditionnelles, à la fois intellectuelles et manuelles du métier, mais aussi du nouveau moment historique –, le déshéritage de la peinture de la place unique qui avait été la sienne (depuis plus de cinq siècles) exigé sa refondation et sa réinvention.

La génération picturale post-Manet fut peut-être la première à naître entièrement des conséquences de la disjonction entre travail intellectuel et travail corporel – disjonction qui donna lieu et prit la forme d'une réflexion inédite en peinture sur la question du travail, avec des conséquences consubstantielles à de nouveaux procédés picturaux, développés dans des directions différentes.

En ce sens, cet ouvrage entend donner un contenu historique concret à la phrase – entre consolante et ironique – de Baudelaire (1821-1867), de Bruxelles, dans une lettre à Manet (11.5.1865). Ce dernier, alors jeune peintre, serait encore à considérer, selon Baudelaire, «le premier dans la décrépitude de votre art [le premier dans la décrépitude de votre art] ».[V]

Dans ce cas, la forme et le contenu de la décrépitude avaient à voir – c'est l'hypothèse – avec le dépassement du travail artisanal au profit de la nouvelle division du travail, guidé – dans le nouvel ordre capitaliste en voie d'industrialisation – par le excentricité irréductible entre le travail intellectuel et le brassard.

 

La découverte de Cézanne

En d'autres termes, un pas historiquement décisif s'est opéré entre la phrase ci-dessus, de Baudelaire, et une autre phrase qui – bien que très incomprise – est également venue faire date. C'est ainsi que Cézanne (1839-1906) aurait dit à son interlocuteur de l'époque l'écrivain symboliste Émile Bernard (1868-1941), selon les mots de ce dernier, à peu près ce qui suit : «Je suis trop vieux, je n'ai pas réalisé et je ne réaliseai pas maintenant. Je reste le primitif de la voie que j'ai découvert [Je suis trop vieux; Je ne l'ai pas fait, et maintenant je ne le ferai plus. Je reste le primitif du chemin que j'ai découvert] ».[Vi]

Que découvre Cézanne ? Sa découverte – contrairement à ce que l'écoute naïve de Bernard (son interlocuteur) croyait, supposant une auto-justification psychologique de la part du peintre – concernait la transformation de l'ordre général des processus de travail et les conséquences que cela impliquait pour la peinture. .

Très rapide ou très lente – en tout cas toujours fragmentée – la peinture n'aurait plus désormais le rythme et l'intégrité de l'union métabolique entre action intellectuelle et action corporelle, propre au travail de l'artisan. C'est précisément pour cette raison que Cézanne a adopté, au niveau de son travail pictural, certaines mesures structurantes – détaillées et discutées ci-dessous.

Mais la réponse de Cézanne, bien que la plus pertinente à l'époque dans les arts visuels en raison du degré de prise de conscience et des conclusions tirées de la question, n'est pas la seule. En effet, face au vaste séisme provoqué par la réorganisation tragique en moules post-artisanaux, du travail pour le capital, d'autres peintres, outre Cézanne, ont également répondu - sinon à la question, à l'ensemble des faits, voire si inconsciemment – ​​forger des stratégies différentes (en bref, les «ismes» modernistes).

C'est la comparaison et l'analyse des cas nettement emblématiques en ce sens qui seront menées ci-dessous, afin de mieux discerner les tendances historiques objectives qui sous-tendent les différents courants artistiques, à partir de leur position et de leur réponse au schisme - en fait colossal et - posé par la restructuration de l'organisation sociale du travail (En attendant, comme on le verra plus loin, en effet, la voie en question annoncée par Cézanne a été effectivement et pleinement développée par le constructivisme russe - sans retrancher des expériences intermédiaires telles que Cubisme).

 

La pratique comme critère

Dans les dernières décennies du XIXe siècle, après l'avènement officiel de l'impressionnisme, scellé par l'exposition de 1874 et les expositions successives de ce mouvement, différentes tendances et expériences artistiques individuelles se développent. La re-proposition des dessins du réalisme, après leur mise à jour par Manet,[Vii] elle comprenait certainement – ​​parmi d'autres expériences artistiques importantes – l'impressionnisme, mais aussi les œuvres postimpressionnistes de Cézanne, Van Gogh (1853-90) et d'autres, au cours non seulement des années 1870, mais des décennies suivantes.

Cependant, le tableau d'ensemble était complexe et il n'est pas possible de considérer ces évolutions exclusivement à la lumière du réalisme, tout comme il n'est pas possible de les considérer comme une tendance unique ou comme hégémonique. D'autres valeurs et courants esthétiques sont entrés en scène et ont commencé à diviser le champ avant-gardiste avec réalisme.

Le symbolisme s'est imposé, y compris les formes renouvelées du classicisme, l'idéologie optométriste – revendiquée par les impressionnistes et les symbolistes –, le formalisme en général, comme courant esthétique et historiographique – en l'occurrence, lié à la doctrine de la « visualité pure », par K. Fiedler (1841-95) et autres –, sans oublier les références latérales à des formes non européennes dites « primitives ».

Les nouveaux discours s'entremêlent et composent l'hétérogénéité de l'horizon général des idées de l'époque, contestant la genèse et le contrôle des expériences artistiques modernes. Depuis lors, comme dans la querelle sur l'œuvre de Manet, les investigations artistiques les plus poussées, comme celles de Cézanne, de Van Gogh et du cubisme, sont devenues indissociables de heurts doctrinaux et idéologiques, et ont donné lieu à des interprétations assez divergentes. Dans un tel cadre historique, les arts restant soumis à la circulation marchande, le critère concret et effectif de distinction deviendra désormais de plus en plus la pratique, considérée en termes matérialistes et historiques.

*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Le complot de l'art moderne (Haymarket/HMBS).

Extrait de la section d'ouverture de la version originale (en portugais) du chap. 9, « La peinture comme forme-œuvre », du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et présentation François Albera, traduction de Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, proc. FAPESP 18/26469-9).

 

notes


[I] Voir W. Benjamin, « Paris, capitale du XIX siècle/ Exposé (1939) », in idem, Écrits Français, introduction et notices par Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard/ Folio Essais, 2003, pp. 373-400 ; voir aussi Michael Löwy, « La ville, lieu stratégique de l'affrontement des classes. Insurrections, barricades et haussmannisation de Paris dans le travaux de passage de Walter Benjamin», dans Philippe Simay (éd.), Capitales de la Modernité. Walter Benjamin et la Ville. Paris, Éclat, Philosophie imaginaire, 2005, p. 19-36.

[Ii] La soi-disant I Internationale (Associação Internacional dos Trabalhadores, 1864) existait déjà depuis sept ans lorsque le Conseil de la Commune fut proclamé le 28 mars 1871 - avec le soutien de l'association, bien que sans relation directe avec elle.

[Iii] Cf. POUSSIÈRE. LISSAGARAY, Histoire de la Commune de 1871, avant-propos de Jean Maitron, Paris, La Découverte/Poche, 2007, p. 383.

[Iv] Georges Soria, après avoir cité des sources qui mentionnent jusqu'à 35 XNUMX exécutions, présente dans Grande Histoire de la Commune, chiffre officiel très significatif pour comprendre l'impulsion des faits en question pour le déroulement de la nouvelle division du travail. Entre les élections de février et celles du 2 juillet 1871, les statistiques enregistrent une diminution de cent mille électeurs masculins à Paris. Un sondage officiel mené par la suite par trois conseillers municipaux sur le problème de main-d'œuvre auquel sont confrontés l'industrie et le commerce à Paris, a souligné la disparition d'un quart du nombre d'ouvriers de la ville. Un autre document officiel significatif, cité par Soria, indique les différentes et nombreuses professions des « individus arrêtés » par le gouvernement de Versailles, qui ont survécu à la tuerie de mai et juin, pour être jugés plus tard. Dans les registres, à côté des professions qui existent aujourd'hui (108 architectes ; 15 avocats ; 163 bouchers ; 123 boulangers), plusieurs praticiens d'autres métiers, aujourd'hui pratiquement éliminés par l'industrialisation : 34 armuriers ; 5 équilibreurs ; 3 bandages ; 14 éclaireurs d'or; 528 maîtres joailliers ; 47 maîtres du jouet ; 191 blanchisseurs ; 73 maîtres tricoteurs; 39 boutons maîtres ; 67 bronzeurs; 7 brasseurs ; 119 maçons ; 89 quinquilheiros; 9 brodeuses, 87 pinceaux ; 16 brunissoirs etc. Il est à noter que la liste des métiers cités ici ne comprend que les professions dont les appellations commencent par les lettres a et b (en français). Voir G. Soria, Grande Histoire de la Commune, vol. 5, Paris, Robert Laffont/Livre Club Diderot, 1971, p. 47-50.

[V] Écrivant à son ami, Manet exprime sa perplexité devant les insultes contre le Olympia (1863, Paris, musée d'Orsay) et un caravagesque Christ insulte (1865, Chicago, The Art Institute of Chicago). Cf. Charles BAUDELAIRE, « A Edouard Manet », in C. BAUDELAIRE, Au-Delà du Romantisme/ Écrits sur l'Art, Paris, Flammarion, 1998, prés. M. Draguet, p. 302.

[Vi] Cf. ET. BERNARD, "Souvenirs sur Paul Cézanne" (Mercure de France) Dans Conversations avec Cézanne, éd. critique présentée par PM Doran, Paris, Macula, 1978, p. 73. Voir aussi, à cet égard, Richard SHIFF, Cézanne et la fin de l'impressionnisme / Une étude de la théorie, de la technique et de l'évaluation critique de l'art moderne, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, no. 36 à p. 295 ; voir encore est. BERNARD, « Paul Cézanne », L'occident, Non. 6, juillet 1904, p. 25, cité R.SHIFF, idem; ET. BERNARD, « La Technique de Paul Cézanne », L'amour de l'art 1 (décembre 1920), p. 275, 278, cité R.SHIFF, idem. Une remarque de Jean Pascal résumait l'image de Cézanne comme primitive : « Évidemment Cézanne, qui garde ses mauvaises manières (gaucherie) naïf des primitifs, n'a pas d'effet (n'a pas été réalisé) leurs visions ». Cf. Jean PASCAL, Le Salon d'Automne en 1904 (Paris, 1904), p. 11, cité R.SHIFF, idem.

[Vii] Voir TJ CLARK, La peinture de la vie moderne / Paris dans l'art de Manet et ses suiveurs, Princeton, Princeton University Press, 1989; idem, « Préliminaires à un éventuel traitement de Olympia en 1865 », chez Francis FRASCINA et Charles HARRISON, Art moderne et modernisme : une anthologie critique, New York, Icon Editions/Harper et Row, 1987, p. 259-73. Sur l'annexion posthume de Manet à l'impressionnisme, voir Michael FRIED, Le Modernisme de Manet ou, Le visage de la peinture dans les années 1860, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1996 ; sur le réalisme de Manet, voir aussi, dans ce volume, les textes précédents et idem, Manet / Une femme d'affaires, un déjeuner dans le parc et un bar, Rio de Janeiro, Zahar, 2007, p. 17-75.

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