Par PAULO EDUARDO DE BARROS VEIGA, LUCAS EDUARDO DA SILVA GALON & RUBENS RUSOMANNO RICCIARDI*
La Philharmonie du Minas Gerais risque de s'éteindre, et sa belle Sala Minas Gerais, de se réduire à n'être qu'un autre centre culturel au monde. showbiz
Bien que l’État du Minas Gerais soit gouverné par un parti appelé Novo, il s’agit en fait du vieux néolibéralisme qui remonte à la triade d’Augusto Pinochet, Ronald Reagan et Margaret Thatcher. Ennemi de la démocratie, sa politique monoglotte de privatisation conduit à la destruction du bien commun. Dès lors, dans le contexte néolibéral, que pouvons-nous attendre d’un espace physique d’excellence pour l’art, tel que Sala Minas Gerais ?
Ou encore le projet artistique le plus important du Minas Gerais au XXIe siècle : la Philharmonie du Minas Gerais ? Même s’il s’agit de l’un des meilleurs orchestres d’Amérique latine, que signifie en fait la Philharmonie du Minas Gerais pour un secrétaire néolibéral de l’industrie culturelle ? Nous vivons actuellement une crise de la musique à Belo Horizonte – rappelons-le Krisis, en grec, signifie jugement, moment de décision.
Malgré l'antagonisme prévisible – de la part d'un gouvernement néolibéral dont l'objectif officiel est la destruction des institutions publiques – un questionnement critique et autocritique, parmi nous musiciens et amis de l'art, sur les autres raisons pour lesquelles nous en sommes arrivés à cette situation dans laquelle la Philharmonie du Minas Gerais risque de disparaître, et sa belle Sala Minas Gerais, d'être réduite à un simple centre culturel parmi d'autres au monde. showbiz.
En fait, avec la fin de la Philharmonie du Minas Gerais et l'appropriation de la Sala Minas Gerais à des fins commerciales, le projet néolibéral est assez simple : l'art disparaît et, à sa place, entre l'industrie culturelle. Mais est-ce uniquement la faute des politiques ? De quel support disposaient-ils pour un plus grand rapprochement de l’art musical et symphonique ?
Nous reconnaissons trois problèmes centraux dans cette crise : (i) les orchestres qui donnent la priorité aux répertoires de l’industrie culturelle en dehors des salles de concert ; (ii) la confusion conceptuelle entre l'art et [l']industrie culturelle ; et (iii) le nombre insuffisant de bons projets de formation musicale au Brésil.
La première question ne concerne pas la Philharmonie du Minas Gerais, mais d'autres orchestres du Brésil, dont la programmation, ces dernières années, a remplacé les concerts dans les salles symphoniques par des spectacles en plein air. Cependant, même les orchestres qui n’ont jamais rejoint l’industrie culturelle – entre autres, la Philharmonie du Minas Gerais elle-même – finissent par en payer le prix.
C'est un cas clair de ce qui s'est passé. Avec la bonne intention initiale du montrercertains (ceux spectacles qui remplacent les concerts) – même si cela se justifie par la déformation idéologique d'une telle vulgarisation, comme si cela pouvait rapprocher la musique symphonique du public, ce qui n'est qu'un leurre – les orchestres ont opté pour des représentations dans des stades, des places ou des plages avec des scènes amovibles . En conséquence, une culture de mépris à l’égard des espaces artistiques les plus dignes s’est établie.
Les sons symphoniques étaient amplifiés par des haut-parleurs bruyants – annihilant généralement le potentiel timbral des instruments de musique eux-mêmes. Aux couleurs subtiles des sons symphoniques succèdent les couleurs flashy des faisceaux lumineux. Le son étant négligé, le sensationnalisme visuel est privilégié. Ainsi, dans une évidente aliénation par rapport aux langages de l'art sonore dans le temps, le nébuleux cérémonial de showbiz répand toute la pyrotechnologie enivrée par la fumée de la neige carbonique.
Outre l’environnement malsain, lorsque l’orchestre se convertit à l’industrie culturelle, également en raison de la rigidité des tambours martelés – avec ses volumes verticaux, agressifs et au-dessus des décibels les plus élevés – il en résulte une industrie culturelle. faux et invariablement pire que lui showbiz.
Le répertoire de ces orchestres qui ont rejoint l'industrie culturelle est devenu de plus en plus kitsch. Entre autres, les genres préférés – largement issus de l’industrie culturelle néolibérale aux accents yankees-américains – ont été les gospel (qui a même repris MPB), le compatriote universitaire (qui n'est ni compatriote ni université) et le trouille (une invasion culturelle qui monopolise désormais les environnements autrefois dédiés aux arts populaires brésiliens).
Comme nous l'avons vu, la musique n'est plus le protagoniste, laissant la place à la pyrotechnologie du showbiz de l’industrie culturelle, ce qui a amené les secrétaires de l’industrie culturelle à comprendre que les salles fermées pouvant accueillir un public plus restreint – même avec une salle comble – sont tout simplement inutiles. Ce processus de conversion des concerts en spectacles ou dans des spectacles de communication sans souci artistique, influence considérablement les décisions des politiques concernant le fonctionnement des orchestres au Brésil.
En fait, peu importe que les salles de concert aient une bonne ou une mauvaise acoustique. On ne comprend plus ce que signifie entendre le silence, ni les contrastes, les agogiques, les dynamiques, les timbres ou les phrasés. Enfin, de nombreux hommes politiques préfèrent les haut-parleurs bruyants et les pyrotechnologies aux effets de lumière dignes d’une boîte de nuit – ils se sentent ainsi plus à l’aise. Si le milieu de l’industrie culturelle leur est familier, en revanche, celui des arts leur est étranger. Et c’est en partie de notre faute – comme nous l’avons dit, pas seulement à cause de la programmation de montrercertes, mais aussi en raison du manque de projets visant la formation musicale – nous reviendrons sur cette autre problématique plus tard.
contrairement à la showbiz, la musique en tant qu'art nécessite une écoute concentrée, comme la musique symphonique et de chambre, les représentations d'opéra et de ballet ou d'autres événements collectifs et individuels, y compris la musique à ton populaire, avec des voix et des instruments. Nous n’entendons vraiment que lorsque nous sommes tous entendus. Un environnement avec une bonne acoustique est important pour que les paramètres artistiques puissent être entendus, non seulement les timbres et les intensités, mais aussi les silences, ainsi que la dynamique et les articulations des phrases (phrasing), les textures (monodiques, homophoniques, polyphoniques ou mélodie accompagnée), expérimentation des extrêmes de tessiture (du plus grave au plus aigu) et variété du rythme et de l'agogique.
Le temps en musique est existentiel et hétérogène comme le monde de la vie – au milieu des principes structurels dynamiques d’unité, de contraste et de variation. « La forme est la possibilité d'une structure », comme le disait Ludwig Wittgenstein – donc sans préfixe. En effet, « la forme d'une œuvre d'art n'est rien d'autre que l'organisation complète de son contenu, sa valeur en dépend donc totalement », comme le disait Bertolt Brecht. C’est pourquoi la séparation entre forme et contenu, en art, n’a aucun sens. Il n’y a pas de liberté inventive dans le contenu sans en même temps liberté inventive dans la forme.
Dans l'industrie culturelle, avec ses rituels pyrotechnologiques, sauf exceptions ici et là, la métrique inflexible (sans inventions rythmiques) règne encore avec une pulsation constante et sans agogie (le temps homogène est rigide comme une horloge, sans Accelerando pas dilatoire, c'est-à-dire sans changement de tempo), ni articulation (les notes sont toujours jouées avec la même intensité), ni dynamique (il n'y a pas crescendo pas décroissant), pas de contraste, de variation, de tessiture extrême, d'expériences texturales ou de silences – il n'y a même pas de souci de timbre et de configuration sonore, car tout acquiert le même effet de haut-parleur standard.
Comme nous l'avons déjà dit, le rituel de l'industrie culturelle repose sur une pyrotechnologie audiovisuelle sophistiquée avec des sons et des lumières, mais au milieu de toutes sortes de bruits. L’écoute est perturbée car des éléments non musicaux dominent la scène sous les projecteurs – tout compte, sauf la musique. Dans l'industrie culturelle, la forme n'est plus possibilité de structure : le format du phonogramme ou du clip vidéo est préfixé.
La manière standardisée a priori, empêchant l’expérimentation, rend également irréalisable la liberté inventive dans son contenu. Bref, remplacer les salles de concert par spectacles L’industrie culturelle n’est pas seulement un problème de populisme bon marché (malgré les prix très élevés des billets et de la production de films). spectacles), mais aussi la restriction de la liberté artistique.
Quand les premiers concerts se sont transformés en spectacles – l’attirail susmentionné de lumières flashy avec des sons bruyants – la critique prudente avait été la suivante : « ok, félicitations, c’est magnifique, mais il faut compenser avec un tel modus operandi: il faut veiller à ce qu'il y ait au moins 30 concerts symphoniques dignes pour chacun d'eux montrercertains aspects de l’industrie culturelle – sinon la population et les politiques n’identifieront que des orchestres dans ces espaces ouverts, typiques du monde. showbiz ».
Ce qui est encore plus tragique, c'est quand le politicien fait le calcul. En raison d'une apparence aliénée qui ne dit rien de l'essence du langage, il croit au plus grand succès de l'orchestre dans ces espaces ouverts : le public peut être plus large et cela permet de programmer notamment des répertoires populistes et flashy. Alors pourquoi un homme politique investirait-il dans une véritable salle symphonique ?
À Bahia, par exemple, il n’existe encore aujourd’hui aucune salle symphonique. Alors qu'il était sur le point d'en construire un, un gouverneur du PT a estimé que cela coûterait plus cher qu'un hôpital et a donc abandonné le projet. En d'autres termes, on conclut que le spectacles avec des microphones et des haut-parleurs sont meilleurs à des fins politiques. Ce qui était censé être de l’art est désormais réduit à un arrivisme. Les gouvernements actuels – de la pseudo-gauche identitaire à l’extrême droite – comprennent rarement l’importance d’un espace spécifique pour un orchestre, tant pour son développement que pour qu’il puisse se produire avec tout son potentiel, y compris dans des projets sociaux visant la formation musicale.
De cette manière, la faute – nous le répétons – incombe également aux chefs d’orchestre et aux managers eux-mêmes qui tombent dans ce piège de montrercertain. En fait, c'est un coup dans le pied : nous, musiciens capables de travailler en dehors de l'industrie culturelle, creusons notre propre tombe – nous menons nos batailles sur le terrain de notre adversaire. Y aura-t-il du public ? Ce sera désormais le cas, mais plus tard, les salles de concert et même les orchestres seront fermés, car le calcul politique conclut qu'il ne sert à rien de maintenir des salles symphoniques ou des orchestres. Ou tout au plus emmener les orchestres de l'industrie culturelle, une à deux fois par mois, dans un parc d'Ibirapuera ou dans tout autre montrer sur la plage que tout le monde sera content – tout le monde a mordu à l’hameçon néolibéral !
Ce sont les cas, parmi tant d’autres, de montrercertain Système Baiana, Sur le sentier des roches ou Sinfonia Rock Iron Maden sur scène. Il y a ceux qui félicitent le succès, parce qu'en réalité, ce sont des événements incroyables – en rappelant que « événement » = « c'est du vent ». Il n’est pas surprenant que les entreprises de l’industrie culturelle soient captivées par le spectacle super bien produit de l’apothéose néolibérale dans son agglomération massive d’élites – oui, d’élites, car l’industrie culturelle est, en général, assez riche au Brésil, invariablement. payé avec le budget public.
Pourtant, en ce qui concerne la programmation montrerCertes, nous conseillons toujours : « soyez prudent, car le temps que l'homme politique fasse le calcul, il ne voudra plus des salles symphoniques ». Tout compte fait : c’est exactement ce qui se passe actuellement à Belo Horizonte. Encore une fois, c'est de cela qu'il s'agit.
Notre faute inclut également le militantisme (néo)pentecôtiste d'une grande partie des musiciens des orchestres brésiliens, qui votent pour Novo et d'autres partis d'extrême droite. En fait, (néo)pentecôtisme et néolibéralisme ne font qu’un – en d’autres termes, ces innombrables collègues ne comprennent pas que la privatisation généralisée rend impossible leur propre survie dans le métier de musicien extrinsèque à l’industrie culturelle.
La deuxième question concerne la confusion répétée entre culture et art. Qui se soucie de travailler de manière critique et conceptuelle sur les différences entre l’art et l’industrie culturelle au Brésil ? Personne. Le musicien, pour survivre, donne la priorité à son propre salaire. Nous travaillons même et essayons de maintenir les orchestres, mais comment dialoguer avec les forces dirigeantes de notre pays ? S’il existe aujourd’hui une surdité à l’égard des questions artistiques, c’est en partie notre faute, à nous, musiciens et chefs d’orchestre, car nous confondons art et culture et ne différencions même pas l’art populaire de l’industrie culturelle. Nous n’avons pas ici une simple discussion conceptuelle, mais une discussion sur la nature du langage – essentielle à la survie de notre métier.
Il est clair qu’au Brésil, les services municipaux et étatiques et même le ministère de la Culture ont laissé les arts tomber en ruine. Nous devons comprendre que les arts ne sont pas des biens culturels : la culture est ordinaire ; l'art, extraordinaire. Ou comme dirait Jean-Luc Godard, « la culture est la règle, l'art l'exception… La règle veut la mort de l'exception ». En un mot, la culture n’abrite pas, mais étouffe l’art.
De la part des maestros et des musiciens, l’argument d’une telle « pertinence culturelle » est donc terrible pour la survie de la Philharmonie du Minas Gerais. Dire que « nous luttons pour la culture », c’est donner des arguments justement à ceux qui veulent détruire l’orchestre.
L’élite économique affirme en effet que la Philharmonie du Minas Gerais doit se retirer de la Sala Minas Gerais pour que les « cultures du Minas Gerais » soient favorisées – le plus absurde. fausses nouvelles. En revanche, en ce qui concerne l’industrie culturelle, l’argument de ceux qui s’opposent aux arts finit par être plus fort. Ils adressent même une critique péjorative et fausse à l'Orchestre Philharmonique du Minas Gerais, selon lequel l'orchestre représente la soi-disant « élite économique » – ce qui n'est rien d'autre qu'une déformation idéologique des plus cyniques, une inversion de la réalité, car eux, hommes d'affaires, sont les ceux qui Ils constituent l’élite en fait.
Mais cette erreur finit par convaincre la majorité. Quelle est cette culture que défendent les élites économiques ? Les soi-disant cultures minières ? Bien sûr. Ils défendent l’industrie culturelle liée à leurs propres entreprises néolibérales. Notre position dans la défense des arts – et non de la culture – est donc moins risquée. Nous devons défendre l’art symphonique, la musique brésilienne de toutes les époques depuis la musique du Minas Gerais au XVIIIe siècle – et non l’industrie culturelle actuelle à teinte yankee-américaine.
Nous devons défendre les compositeurs de tous les temps et de tous les lieux, ainsi que les instrumentistes et chanteurs brésiliens d'aujourd'hui, qui jouent et chantent sans microphone dans des concerts sans haut-parleurs – et bien sûr, sans neige carbonique ni pyrotechnologies nébuleuses. Comme nous l’avons dit, en pensant déjà au ton Viet Cong, nous devons mener les batailles dans le domaine des arts et non de la culture.
En outre, nous avons besoin d'une grande Funarte active sur tout le territoire brésilien, qui soit une agence libre et souveraine, indépendante de l'industrie culturelle. La gestion des arts est fondamentalement différente de la gestion de la culture [industrielle]. Aujourd’hui, les artistes mangent à peine les miettes qui tombent de la table des acteurs de l’industrie culturelle.
Lorsque nous avons initialement attiré l’attention sur le problème de la conversion des orchestres à l’industrie culturelle, la réaction massive sur les réseaux sociaux a été celle d’une quasi-annulation, contrairement à nos critiques, car ils disaient que nous serions contre une telle culture populaire. La morale néolibérale, dans sa position politiquement correcte, censure comme préjudiciable toute tentative épistémologique critique visant à une meilleure définition de l’industrie culturelle. Mais comme c'est évident, évident et partout (c'est-à-dire omniprésent) – cherchons une définition : l'industrie culturelle n'est pas l'art populaire.
Aujourd'hui, les genres musicaux de l'industrie culturelle sont les axés, les chanteurs qui présentent des programmes télévisés pour enfants, disque, écoute facile ou muzak (écoute dite facile ou ambiante, musique de bureau, Centre commercial, supermarché etc.), trouille, gospel, hip-hop, j-pop, k-pop, pop, rap, délirer, reggaeton (ou reguetão), compatriote universitaire, montrer de DJ, techno, musique du monde etc. Dans d'autres médias, nous avons aussi des équivalents : les peintres néolibéraux et leurs estampes amusantes, les architectes de temples des sectes (néo)pentecôtistes ou les kitsch façades pseudo-classiques qui reproduisent l'atmosphère de la consommation américano-yankee – sans oublier les simulacres de la Statue de la Liberté –, les super-héros du cinéma de Gamme Marvel e DC, Hollywood et Bollywood, l'agenda culturel de Centres Commerciaux, les meilleures ventes de les entraîneurs et l'entraide pseudo-religieuse (que ce soit en vers ou en prose), la cyberlittérature, youtubers, influenceurs, banderoles et presque tout le programme dans la presse la plus respectable.
Selon Theodor W. Adorno, « la conscience de la classe dirigeante coïncidant déjà avec la tendance générale de la société, la tension entre culture et kitsch». Plus encore, avec le néolibéralisme, la culture et kitsch ils sont devenus un. Ô kitsch prédomine de l’idéologie de pseudo-périphérie propagée par l’identitarisme aux idéologues banderoles, le tout synchronisé avec la mentalité de la classe moyenne et lié à la propagande des banques et de la bière contrefaçons.
De nos jours, la diversité des genres musicaux néolibéraux dans l’industrie culturelle n’est qu’un canular. Il n'est pas rare que des phonogrammes ou des vidéos jetables trouille, Je hip-hop, Je gospel et le sertanejo universitaire, par exemple, sont industrialisés selon les directives du même et seulement en direct – comme une multinationale qui oriente la variété de ses produits vers différents profils de consommateurs et niches dans chaque pays – en configurant précisément « l’identité immédiate production/consommation », définie par Karl Marx.
Notre classification n’exclut pas les zones grises : un matériau artistique peut servir l’industrie culturelle et un matériau culturel peut servir l’art. Poétique artistique et stratégies de en direct peut être dynamique. Mais il est toujours désastreux de soumettre des projets linguistiques au en direct – en général, le statut de l’art et même de l’art populaire se perd. En raison de cette dernière hypothèse, il faut bien vérifier : les genres de l'industrie culturelle se créent dans les bureaux des en direct dans les grands centres, sans liens originaux avec des communautés spécifiques dans leurs singularités. Aucun genre de l’industrie culturelle évoqué ne doit être confondu avec l’art ou l’art populaire, même s’il s’agit d’un simulacre d’une couleur locale – comme l’axé par exemple.
Pour ne pas les confondre avec l'industrie culturelle, ce sont des genres de musique populaire brésilienne depuis l'époque coloniale dans leur riche multiplicité : folguedo, lundum, batuque, cute, cantiga, moda ou modinha, viola moda, chula, xiba, batuque éthiopien et autres danses africaines de différentes nations, Bahian, donda, cateretê, samba et plus tard samba canto, choro et chorinho (initialement appelé tango ou même polka), coco, repentista et autres spectacles d'embolada, chotice, valse-choro et valse caipira, caipira duo, pontoio, congada, fife band, baião, frevo, maracatu, forró et même les genres diffusés plus tard par l'industrie culturelle elle-même, la bossa nova étant le plus important d'entre eux. Il est clair qu’avant le néolibéralisme, il existait un art musical lié à l’industrie culturelle. Dans certains cas, un art exceptionnel.
Au début, jusque vers les années 1960, l’industrie culturelle incluait encore des éléments artistiques dans sa production. Mais toujours moins – on peut donc en déduire une distanciation progressive de l’industrie culturelle par rapport aux arts. Coïncidence ou non, les moyens de production transformant les conditions idéologiques, depuis l’avènement du néolibéralisme, l’industrie culturelle s’est radicalement éloignée des arts (en particulier de la musique) et a établi ses propres genres ou remodelé les anciens. Selon Karl Marx, « ce n’est pas la conscience des êtres humains qui détermine leur être, mais au contraire c’est leur être social qui détermine leur conscience ». En un mot : l’industrie culturelle est aujourd’hui l’être social prédit par Marx, celui qui détermine la conscience de la société.
Partant de la condition de résistance inhérente à l’art, les orchestres doivent donner la priorité aux salles de concert et aux théâtres d’opéra et de ballet symphonique – et non aux salles de concert. spectacles de l'industrie de la culture en plein air. Cela ne signifie en aucun cas que nous devons nous cristalliser en institutions hermétiques ou inaccessibles. Bien au contraire, les orchestres peuvent être divisés en différentes formations de chambre et doivent répondre à toute la demande de concerts dans les lieux les plus divers où la formation musicale devient viable dans la société, y compris la musique folklorique ou populaire – après tout, le Brésil a près de 300 ans d'histoire de répertoire musical reconstituable. Les orchestres doivent être à l'écoute des demandes de la société – mais de manière critique, sans perdre de vue la dignité de l'art.
Enfin, nous avons la dernière question, et peut-être la plus importante : au Brésil, les projets artistiques bénéficiant de ressources publiques doivent être liés, de manière essentielle, aux processus éducatifs. Avec cela, nous construisons un projet plus fructueux pour l’avenir, car, si nous pensons dans 20 ou 30 ans, nous aurons une nouvelle génération de politiques qui, avec une plus grande probabilité, auront bénéficié d’une éducation artistique de qualité.
Qui peut inverser la situation actuelle qui n’est pas du tout favorable aux arts ? Des pédagogues culturalistes ? Nous ne comprenons pas. Cette tâche nous incombe, artistes pédagogues.
Nous devons être à l’avant-garde des projets d’éducation artistique – ou dans notre cas spécifique, nous devons être responsables de l’éducation musicale des nouvelles générations. Les fondements de ces processus possibles sont affaiblis. Alors soyons clairs, si les universités agissent dans la formation des professionnels, nous faisons ici référence à une formation préuniversitaire qui touche un large public d'enfants et d'adolescents - y compris ceux qui, dans quelques années, auront peut-être un stylo à la main et développer des politiques favorables aux arts.
Nous devons avoir l’humilité, en tant qu’artistes, de reconnaître que la responsabilité de la crise actuelle nous incombe en grande partie, car nous ne permettons pas les processus éducatifs en art – qui remplissent la mission de transformer la société pour le mieux.
Ainsi, ceux qui se tournent vers leurs propres affaires privées (en grec, idiotikós) ou restreindre leur propre performance en tant que musiciens du pratique (interprétation-performance musicale) sans souci ni attention à la réalité du pays – ceux qu’on appelle qui veulent juste jouer gentiment pour recevoir un salaire – c’est-à-dire des collègues éloignés des questions sociales et de la question plus large de la formation éducative par l’art, qu'ils ne se plaignent pas plus tard, lorsque nos emplois disparaîtront au Brésil.
Ce devoir incombe à tous les organismes musicaux stables – même la Philharmonie du Minas Gerais a mis du temps à démarrer ses activités éducatives – en plus des projets de formation liés aux extensions universitaires et d'autres projets sociaux avec éducation artistique. L'éducation artistique et musicale devrait être une priorité au Brésil. Nous devons lutter pour ce drapeau sur tous les fronts.
*Paulo Eduardo de Barros Veiga, violoniste, Il est titulaire d'un doctorat en études littéraires de l'UNESP d'Araraquara et d'un post-doctorat en musique de l'USP de Ribeirão Preto..
*Lucas Eduardo da Silva Galón, compositeur et chef d'orchestre, il est professeur au Département de Musique de l'USP de Ribeirão Preto et coordinateur du projet USP Música Criança à São Joaquim da Barra.
*Rubens Russomanno Ricciardi Il est professeur au Département de Musique de l'USP de Ribeirão Preto et chef d'orchestre à l'USP Filarmônica. Aauteur du livre Contre l’identitarisme néolibéral – un essai de Poíesis Crítica pour le soutien aux arts (contre-courant).
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