Par MARCOS SILVA*

La représentation du Brésil dans les caricatures

La thèse Jeca Tatu à proprement parler, de Flavio Pessoa, consacré aux versions caricaturales de ce personnage, est marqué par de nombreuses informations et preuves empiriques, une bonne documentation d'époque et une bibliographie conséquente, souvent revue. Réalisée dans le domaine des Arts Visuels, elle fait preuve d'une maîtrise et d'un zèle technique dans l'analyse d'images^[I]. Le titre annonce la métamorphose du personnage littéraire de Monteiro Lobato en une caricature produite collectivement par la Presse Carioca, dans les deuxième et troisième décennies du XXe siècle.

Pessoa souligne que la présence du personnage de Zé Povo dans cette Presse, antérieure à Jeca Tatu comme représentation caricaturale du Brésil, s'est atténuée depuis la fin de la deuxième décennie du XXe siècle. Il conviendrait d'évoquer plus avant ce rétrécissement dans le contexte de l'apparition de la Jeca Tatu littéraire et des évolutions du débat politique brésilien de l'époque, notamment en considérant la première période d'après-guerre, ses différences par rapport à la précédente caipira dans différents langues (Théâtre, Littérature, etc.). Si Zé Povo faisait référence au régime républicain et aux droits politiques, Jeca Tatu évoquait davantage la pauvreté et le retard technique, symptomatique après la Révolution russe et les réaménagements du capitalisme mondial.

Une spécificité historique du Lobéen Jeca Tatu par rapport à l'ancienne caipira est son éloignement de l'explication raciale. Monteiro Lobato a même dit que Jeca et bandeirantes appartenaient à la même race. Mais l'allégorie de la République, dans ces magazines, était une femme blonde dans un pays raciste, à forte population noire et métisse.

L'impact de cette création littéraire fut très fort, au point d'être mentionné dans un discours au Sénat de Ruy Barbosa en 1919. Sa présence dans la culture brésilienne s'est prolongée, de la publicité de Biotônico Fontoura aux films de Mazzaropi et aux citations indirectes. en personnages de télévision, en passant par une parodie sur la chanson « Jeca Total », de Gilberto Gil, de 1975.

Le personnage caricaturé Jeca Tatu a dialogué avec des thèmes tels que la Politique, le Football, le Carnaval (comme dans le dessin de J. Carlos « Les trois pouvoirs qui nous gouvernent », Masquer; Rio de Janeiro : Kosmos, XIV [698], 5 novembre 1921), quand les pouvoirs constitutionnels étaient parodiés autour de lui. Il est également apparu comme un animal de traction de Politique, à l'instar du précédent Zé Povo, victime et souffrant (« O Povo avant tout », de J. Carlos, Masquer, XV [709], 21 janvier 1922 ; « Attaché aux cordes à linge », de J. Carlos, Masquer, XIV [701], 26 novembre 1921). Il s'agit d'enjeux significatifs, irréductibles à une place fixe pour les personnages impliqués, invitant à penser davantage la Politique comme une dispute.

Lorsque Jeca apparaît en train de lire un journal à l'envers, dans le cadre des célébrations du Centenaire de l'Indépendance, outre le sens littéral de l'image (il ne lit rien, il doit être analphabète), force est de constater que le personnage semblait étranger à ce qui était être célébré, exclu de la nation, véritable monde à l'envers (« Um ano de rejozijo », de J. Carlos, Masquer, XV [708], 14 janvier 1922). À un autre moment, les présidents du Portugal et de l'Argentine méprisent le peuple brésilien ; il convient de rappeler que le Brésil, dans l'image, n'est pas représenté par son dirigeant, il existe une sorte de hiérarchie entre les pays et les positions de ces personnages ("Imagina só si je n'étais pas analphabète", de Belmonte, Masquer, XV [746], 7 octobre 1922). Et le Jeca rural, devant le Cardoso urbain (représentation de la classe moyenne ; « A descendencia de Jó », de J. Carlos, Ô Malho, Rio de Janeiro : Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 août 1925) transfère la rationalité à l'urbain et à cette classe. Malgré cela, face à une commémoration ultérieure faible du 7 septembre, Jeca et Cardoso semblent fraterniser en images du Brésil (« Era uma vez », de J. Carlos, Ô Malho, Rio de Janeiro : Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 septembre 1924).

La thèse de Flavio reprend les notions historiques douteuses de « Première République » et de « Révolution des années 30 », critiquées par Carlos Alberto Vesentini et Edgar de Decca dès 1978^[Ii]. Dans le même ordre d'idées, il parle de "gouvernement post-révolutionnaire provisoire", qui fait référence au cadre « Révolution des années 30 ». Et le designer paraguayen Andrés Guevara était davantage associé aux années 30, au sein de cette périodisation conventionnelle, bien qu'il travaillait au Brésil depuis la décennie précédente, comme l'a expliqué Flavio.

L'utilisation d'expressions comme "Progrès sans équivoque", "signe de progrès" e "grande percée" témoigne d'une vision linéaire de l'Histoire, dépourvue de critique. La même procédure est observée dans "liberté relative": si c'est relatif, ce n'est pas la liberté...

Flavio parle de son personnage principal, de son conformisme et de son rôle social de soutien ; il vaudrait la peine de considérer comment Jeca Tatu a été fait soutenir; se plaindre et se déclarer victime ne sont pas que des actes de conformisme. Face aux critiques de la thèse sur le racisme présentes dans les caricatures, il serait bon d'inclure dans le débat des écrivains brésiliens de l'époque, tels que Monteiro Lobato, Paulo Prado et Mario de Andrade, qui ont décrit le dépassement de cet argument racial de la fin 10 et dans la décennie suivante du siècle dernier^[Iii]. Il y a pluralité sociale et raciale à Zé Povo^[Iv], le prédécesseur caricaturé de Jeca Tatu à certains égards, un Zé Povo non seulement « urbaine, soignée, vêtue d'un costume et d'un panama ou d'un chapeau de paille à bords raides », également émetteur de plaintes contre la négligence du gouvernement en matière de logement et d'éducation.

La thèse de Pessoa comprend qu'il y avait une hégémonie politique ruraliste dans les trois premières décennies républicaines du Brésil. Il convient de rappeler, avec Warren Dean, que les caféiculteurs ont également investi dans la finance, les transports et l'industrie, dont cette hégémonie englobait différents domaines économiques^[V]. Dans le même sens, Pessoa considère qu'il existait une communication de masse moderne au Brésil à l'époque étudiée, et il convient de souligner la diversité de cet univers, qui comprenait des écrivains aussi différents les uns des autres qu'Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac et Monteiro Lobato. Dans le même ordre d'idées, Flávio cite Nicolau Sevcenko, pour qui le travail des lettrés dans la presse à cette époque "élimine ou réduit considérablement le temps libre nécessaire à la contemplation littéraire."^[Vi]. Il est nécessaire de discuter de ce qu'est cette contemplation sur le marché capitaliste, rappelez-vous que de grands noms de la littérature brésilienne ont publié dans des périodiques - Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto et d'autres^[Vii].

En désignant l'Exposition nationale de 1908 comme une référence pour les équilibres culturels et artistiques sur le Brésil, Flávio a omis de commenter que l'événement commémorait le centenaire de l'ouverture des ports (et de la monarchie…), montrant que tous les intellectuels ne défendaient pas une approche égalitaire. république. Et le passage du caricaturiste pionnier Ângelo Agostini, d'éditeur indépendant à collaborateur de périodiques édités par d'autres, a une forte valeur symbolique dans l'histoire de la presse brésilienne.^[Viii].

Définir l'expansion du dessin imprimé dans le journalisme et les masses nécessite donc d'identifier ces sujets au Brésil, un pays marqué, alors, par des limites en matière d'urbanisation, de transport et d'alphabétisation. L'indépendance de la caricature par rapport à l'État est à démontrer au-delà des postures d'érudits qui mettent en avant la puissance critique du genre^[Ix]. Il est bon de rappeler que les caricaturistes formaient un groupe de faiseurs d'images et d'interprétations, de faiseurs d'opinion, édités par des tiers.

Lorsqu'il s'agit d'indiquer la transgression par le rire, il faut souligner l'existence d'humour très conservateur, comme les films nazis comparant les juifs à des rats, ainsi qu'une grande partie de l'humour télévisuel contre les hommes pauvres, impuissants, les femmes laides. Les tensions entre dessinateurs et éditeurs rappellent que les caricaturistes étaient (et sont toujours !) soumis à l'édition générale des périodiques. Et lorsqu'on identifie le rire avec le désordre, il faut faire attention aux idéalisations, car il y a eu et il y a des censures de la part des éditeurs de revues, en plus des caricaturistes conservateurs. Artiste de bande dessinée important après l'époque étudiée par Flávio, Henfil, afin de publier librement, a opté pour des éditions indépendantes et irrégulières dans la périodisation du magazine Fradim.^[X]

Pessoa signale la simplification du langage caricatural (composition, décor). Peut-être serait-il préférable de parler d'autres modalités d'être visuellement complexes, à travers des synthèses et des parodies, comme on peut le voir dans un exemple de Guevara, que la thèse commente, évoquant le cubisme ("M. Assis Brasil promet de dévaster le gouvernement, en la Chambre », par Andres Guevara, Ô Malho, Rio de Janeiro : Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 juin 1928). Une couverture (sans titre, de Calixto Cordeiro, Ô Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 juin 1903) est un dessin comment le faire en action, Zé Povo peint le nom du magazine sur le mur, comme si Povo l'avait fait.

L'utilisation par Flávio d'expressions telles que « système économique sous-développé et dépendant », "Premier monde", "Problèmes structurels dans le pays" e «complexe de chien» invite à réfléchir aux risques d'anachronisme et à se demander s'ils faisaient partie du vocabulaire de la période étudiée ou s'ils nécessitaient une médiation dans leur usage.

Le problème du caractère national, discuté à différents moments de l'étude, rappelle au contraire Macunaíma, "héros sans aucun caractère" (le livre de Mario de Andrade date de 1928), pour souligner que ce trait est une invention, pas une donnée.

Il y a une référence, d'Isabel Lustosa^[xi], à Calixto, Raul et J. Carlos comme une caricature authentiquement brésilienne, un critère qui mérite d'être discuté : bien que nés en Europe, quels étaient les précédents Ângelo Agostini et Henrique Fleiuss, dans leurs personnages et leurs thèmes ?

En commentant le championnat sud-américain de football (sans titre, de Belmonte, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, XV [749], 28 octobre 1922), il faut noter que le sport des édentés (pauvres) qui y est exposé semble dominer l'Académie brésilienne des lettres (élite), piétine les textes et laisse entendre que c'est changer de classe sociale ou exprimer le désir d'appartenance sociale que le caricaturiste a préféré, devenir populaire.

J. Carlos utilise l'expression « Je ne veux pas en savoir plus sur elle » dans un dessin de couverture, reprenant la devise d'une samba de Francisco Alves et Rosa Negra, enregistrée en 1928 (« Nunca mais », de J. Carlos, Ô Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 juillet 1927), qui peut évoquer des dialogues entre ces langues - la chanson peut être antérieure à l'enregistrement ou les compositeurs peuvent avoir utilisé la même référence linguistique^[xii]. Et les stéréotypes dans les caricatures sur les noirs méritent d'être comparés aux favelas et aux différents noirs dans la peinture de Lasar Segall, Tarsila do Amaral et Di Cavalcanti, avec les dates de production plastique et sa diffusion nationale.

Flavio parle de l'humour comme doté de traces historiques complémentaires, une notion douteuse basée sur ses propres recherches, vouée à des questions qui ne se retrouvent pas dans d'autres documents de l'époque, à ne trouver que dans ce rire potentiel. En évoquant la notion de sérieux, par opposition au rire, il appartiendrait à Flávio Pessoa de revenir sur l'article de Luís Felipe Baeta Neves sur l'idéologie du sérieux^[xiii].

La comparaison de l'important designer Andrés Guevara à Henfil est appropriée et pourrait inclure l'excellent Antonio Nássara, provocateurs visuels qu'ils sont, préservant les différences historiques entre eux.

Flavio mentionne Herman Lima avec des historiens plus récents. Il est toujours bon de rappeler que l'œuvre classique de Lima est plus proprement journalistique et archivistique, sans aucun démérite.

La millième édition de Careta apporte une image éditoriale de soi comme une publication étrangère aux querelles politiques (« Le nombre mil ».  Masquer, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 août 1927). Je comprends que la couverture de la Revolta da Chibata (1910), par exemple, révèle l'intense prise de parti du magazine contre les rebelles.

Un discours de Raul Pederneiras, en refusant les jeux de mots, suggère un certain mépris pour le langage populaire, malgré son étiquette. engin carioca, dédiée à cet univers.^[Xiv] Certes, notre regard sur ce champ du langage, après les essais de Mario de Andrade et Câmara Cascudo et la littérature de Guimarães Rosa, qui font référence à l'érudition populaire, est très différent de celui-là.^[xv].

L'attribution de la parole illettrée à la caipira dans ces caricatures invite à réfléchir à d'autres facettes du personnage, lui aussi doué de ruse, question que Flavio aborde vers la fin de sa thèse. Il convient de rappeler que Mario de Andrade a pensé au projet d'un dictionnaire du portugais brésilien, qui n'a pas abouti.

Pessoa met en lumière les relations entre langage théâtral et humour graphique, en mettant l'accent sur la scénographie et les textes, produits par certains caricaturistes. Il est également possible d'identifier ces liens dans l'utilisation des expressions faciales et corporelles dans les images humoristiques. En ce qui concerne la diversité raciale dans le théâtre brésilien de l'époque, il convient de rappeler que le livre de Ruy Fausto sur Rio de Janeiro dans les années 20, cité par Flavio, mentionne le théâtre de revue noire de cette décennie.

Les personnages pauvres de J. Carlos se caractérisent par un discours erroné, un indice d'ignorance. Par conséquent, Pessoa a conclu que cet humour était un discours destiné aux couches socialement privilégiées, un argument qui méritait une plus grande démonstration dans le contexte des pratiques de lecture de ce groupe, qui comprenait des publications étrangères. La perspective de cet humour correspond aux intérêts de telles couches sociales, mais la production culturelle peut introduire des tensions dans ces situations, comme observé, entre autres, dans Machado de Assis^[Xvi].

Parler de crises nationalistes des intellectuels peut suggérer des généralisations ; c'est un critère valable pour des auteurs comme Euclides da Cunha et Lima Barreto, mais peu probable pour la majorité des écrivains et autres artistes de la période étudiée. Dans le même sens, le critère des mutations de la périphérie du capitalisme nécessite des nuances, compte tenu des réceptions socialement différenciées.

Lorsque les caricaturistes parlent de la République, de la Monarchie et du risque de régression, ils ne semblent pas inclure le problème de l'esclavage. La référence à la république impériale (« A Imperial República », de J. Carlos, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, XIII [615], 3 avril 1920) est explicite comme anti-germanisme mais peut aussi être lu comme une mention du Brésil.

En ce qui concerne les femmes dans le DF, il était plus fréquent dans ces magazines de maintenir les frontières de l'élite urbaine et de la classe moyenne. Le vieil homme sur la plage apparaît faible et sans courage, la femme est grosse et dépendante (sans titre, de J. Carlos, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, XII [631], 24 juillet 1920). La fille qui veut un copain riche (« Tableau ! », de J. Carlos, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, XIII [613], 20 mars 1920) suggère une relation sans romantisme, dépourvue d'amour ou métamorphosant ce sentiment en pécuniaire.

Dans les références au racisme au XIXe siècle, il convient de rappeler les nuances du XXe siècle, chez des auteurs tels que Lima Barreto et Manoel Bomfim, abordés par Flávio, manquant de suivre les débats sur ce dernier auteur^[xvii]. Même Sylvio Romero et Euclides da Cunha méritent une révision^[xviii]. La lombarde Nina Rodrigues, par exemple, s'est opposée à la destruction des terreiros candomblés.

En mentionnant Gilberto Freyre et le concept idéalisant d'harmonie entre les races, il serait possible d'établir des parallèles avec le multiracial Macunaíma (né noir et reste blanc) et le désordre racial brésilien intentionnel établi dans le récit.

L'image de propagande avec le passage à tabac d'un garçon noir ("Une merde du garçon Benjamin", de Loureiro, Ô Malho, Rio de Janeiro : Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 août 1919), publié huit ans après la Révolte contre les Chibata, naturalise la violence contre les Noirs, une pratique qui perdure jusqu'au XXIe siècle, y compris dans les institutions liées à l'État , comme l'Institut Palmarès d'aujourd'hui. Le racisme dans les images de J. Carlos, qui est un excellent humoriste, mérite d'être débattu comme un problème sérieux non seulement pour lui, mais aussi pour les éditeurs et le public. Et l'homme noir qui est à la fois accusé et blâmé au commissariat (« O Inquiry », de J. Carlos, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, VIII [390], 11 décembre 1915) ressemble à un homme grand, fort et brutal, comme si ces traits l'en blâmaient déjà.

Bien que Flavio parle d'« absence ou rareté relative des représentations de la musique populaire dans la production caricaturale du moment », Mônica Velloso (citée dans la thèse) enregistre des dessins de Raul Pederneiras sur la musique dans différents quartiers de Rio de Janeiro et les Noirs apparaissent dans la milieu populaire^[xix].

Quand on parle de la vision, à travers les caricatures, « partagée par les groupes sociaux dominants, soit des industries qui la produisent, soit des lecteurs qui la consomment », il faut souligner que nous sommes face à des pouvoirs différents et que les usagers de ces images n'étaient pas seulement ces groupes.

En commentant l'image du journaliste noir Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio souligne qu'il n'était pas "représenté de manière stéréotypée car les personnages noirs étaient traités dans la caricature" ("Types populaires", de Calixto Cordeiro, Ô Malho, Rio de Janeiro : Editora o Malho, III [83], 16 avril 1904). Les mains et les pieds de cet homme, cependant, ont été intentionnellement déformés pour être trop grands.

Le thème de la musique et de la danse populaire présent dans les fêtes domestiques, d'après une citation d'Elias Saliba (« quand ils l'ont vu dans la rue, ils ont fini par appeler la police »), recèle une certaine opposition entre la famille et la rue, comme si ces qui dansaient en public n'étaient pas de la famille. .^[xx] Le fait qu'ils soient chantés et dansés dans les maisons brésiliennes par les "sinhazinhas et sinhás", selon les mots de Bastos Tigre, serait "un fruit défendu savouré de manière sournoise, dans un agréable réveil des instincts de la race" - interdit ma non troppo… La présence de musique et de danse de la pauvre Cidade Nova dans des espaces riches du District fédéral pourrait bénéficier de la lecture du roman Numa et la nymphe, de Lima Barreto, se déroulant en partie dans ce quartier, avec un habitant de celui-ci (Lucrécio Barba de Bode) fréquentant en périphérie des salons d'élite. Lima Barreto, dans un autre roman (Triste fin de Policarpo Quaresma), présentait le personnage central, un bourgeois, prenant des cours de guitare avec le mulâtre Ricardo Coração dos outros^[Xxi].

Il est à noter que les vêtements d'un monsieur qui enlève son "cuisinier" (tous deux noirs) pour danser semblent lâches et impropres ("A cooka no baile", de J. Carlos, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, XIII [639], 18 septembre 1920), qui suggère une imitation mal finie de l'élite par les pauvres et les aisés, la femme identifiée au travail humble. Le raffinement musical noté du choro, joué et diffusé dans les cercles populaires et élitistes, indique une circularité entre les classes et les niveaux culturels hiérarchiques à d'autres égards, une question théorique discutée par Carlo Ginzburg sur la base de Mikhail Bakhtin.^[xxii] L'évocation du dernier Auteur est très appropriée, il faut noter que sa cible était le sacré médiéval et Renaissance, une situation différente au Brésil au début du XXe siècle.

Un groupe de noirs, dans une autre salle de bal ("'Choro' ao thirteen de Maio", d'Augusto Rocha, Ô Malho, Rio de Janeiro : Editora O Malho, IV [191], 12 mai 1906), indique un niveau de parole accompagné d'ascension sociale et d'abolition célébrée, mais provoquant aussi des pleurs (musique/tristesse). Et les musiciens noirs désignés comme "Chocolate" ("Chocolate Poets", par J. Carlos, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, IX [429], 9 septembre 1916),) mélangent les stéréotypes faciaux avec une certaine appréciation – douceur, bonnes choses – dans la semaine de publication après le 7 septembre.

Dans la comparaison entre le carnaval de salon et le carnaval de rue, il convient de rappeler une situation similaire chez Jorge Amado de tente des miracles.^[xxiii] Les vieilles traditions du carnaval de rue du XIXe siècle ont été désignées comme "perte d'un temps qu'il faut oublier" mais ils ont continué. Il convient de noter qu'il ne s'agissait pas de traditions spontanées, mais de leurs propres productions culturelles. Le carnaval populaire, à João do Rio, était décrit comme du feu, une possible métaphore érotique. Et les cordons carnavalesques comprenaient des serpents et d'autres éléments de la culture africaine au Brésil. Il serait bon de reproduire les peintures susmentionnées de Rodolfo Chambelland et Timotheo da Costa sur le carnaval.

Une grande colombine, un petit pierrot à la main (« O rêvait de Colombine », de J. Carlos, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, XV [714], 25 février 1922), suggère que le désir et le pouvoir des femmes sont supérieurs à ceux de leurs homologues masculins. Dans une autre scène de carnaval (« Desempregada », reprise de J. Carlos, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, XV [714], 25 février 1922), la honte figure comme chômeur et inutilisé. Dans ce contexte, les femmes apparaissent plus que les hommes, peut-être du voyeurisme sexiste. Le carnaval est décrit dans la thèse comme un exutoire et une aliénation. Le Carnaval et la République sont représentés par des personnages blancs (« sans titre, couverture d'Alfredo Storni, Ô Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 février 1914), qui mérite d'être commenté car il fait référence à un tel parti noir au Brésil.

Le public des stades de football est souvent composé, de manière caricaturale, d'hommes et de femmes d'élite ("Foot-ball", de J. Carlos, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, X [473], 14 juillet 1917), qui peut être une idéalisation d'un football populaire déjà existant. Un homme noir apparaît avec des femmes, mêlant la séduction au langage du football (« Torcedores », de J. Carlos, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, XII [568], 10 mai 1919), trois jours avant la commémoration de l'Abolition.

Pour Flávio, « bien qu'un fort parti pris critique soit réservé au politique, celui-ci tombe sur une entité abstraite, sans visage ni identifications précises ». C'est une analyse importante, qui peut se dérouler dans la considération des métamorphoses de ce biais critique dans des situations historiques spécifiques.

Sérgio Buarque de Hollanda, comme d'autres auteurs, a été soumis par Pessoa à un examen critique, notant qu'il travaillait avec le concept wébérien d'idéal-type. Il est douteux que Buarque de Hollanda considérait des panoramas immuables, comme observé dans le chapitre « Notre révolution » et dans d'autres parties de Racines du Brésil.^[xxiv]

Jeca Tatu pieds nus ("Scènes de l'intérieur", d'Alfredo Storni, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, XVI [761], 29 janvier 1923) rappelle l'esclavage, lorsque les captifs n'avaient pas le droit de porter des chaussures. Dans cette même image, une jument squelettique est utilisée comme image de la situation financière du Brésil, établissant un certain paradoxe du rire : Dieu est peut-être brésilien, comme le dit Jeca, mais le Brésil est dans une très mauvaise situation !

Relations entre l'État et les pauvres (« Pontos de vista », de J. Carlos, Ô Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 juin 1925) placent ce dernier comme l'univers des faibles, sans autre caractérisation dans la thèse qui seraient ces porteurs de faiblesse. L'objet de la répression, dans ce cas, est un garçon pauvre et petit, dimension symbolique du faible étant le plus petit socialement.

Sur le retour des dépouilles mortelles des anciens monarques au Brésil (« Os despojos imperiales », de J. Carlos, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, XIII [631], 24 juillet 1920), il y a une certaine ambiguïté dans la caricature sur qui seraient les morts qui gouverneraient ou non le Brésil – ceux de l'Empire ou les présidents alors en place ?

La couverture qui suggère que les Furies arrêtent Zé Povo (« Sete de Setembro », de Calixto Cordeiro, Ô Malho, Rio de Janeiro : Editora O Malho, XVI [782], 8 septembre 1917) est une allégorie tragique, transformée en caricature, une simultanéité des genres fréquente dans ces revues. Il convient de rappeler que la paternité de l'hymne de l'indépendance, chanté dans cette image, est attribuée à Pedro I, ce qui peut être associé à des arguments monarchistes. Et dans une autre image sur le Centenaire de l'Indépendance ("O Centenário", Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, XIV [667], 2 avril 1921), il y a un personnage allégorique mi-vieux mi-bébé, somme de besoins face aux grandioses travaux de réurbanisation annoncés.

Lié au vote en licou, l'électeur est également identifié comme Zé Besta et Zé Burro ("Les prochaines élections… 'avec un licou'", d'Alfredo Storni, Masquer, Rio de Janeiro : Kosmos, XX [974], 9 février 1927), séquence verbale évoquant Zé Povo. En ces termes, il est associé à la bêtise et au travail pénible, représenté comme un âne et victime des autres – la Souveraineté, habillée en République, et un Politicien.

C'est très bien d'évoquer Darcy Ribeiro pour souligner les luttes du peuple^[xxv]; il reste à mentionner qu'il met en lumière les défaites du même peuple, restant proche de cette représentation vaincue de Zé Povo et Jeca Tatu.

Sur les relations entre Zé Povo, Monarchie et République (sans titre, de Crispim Amaral, Ô Malho, Rio de Janeiro : Editora O Malho, I [2], 27 septembre 1902), il serait stimulant de dialoguer avec les discussions historiographiques sur les monarchistes après la fin de l'Empire^[xxvi]. Dans une autre image, Zé Povo apparaît avec Venceslau Braz et semble demander à être monté comme s'il était un cheval (« Lição de equitação », d'Alfredo Storni, Ô Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 juin 1914), acte de servitude volontaire apparente^[xxvii].

Dans la relation entre Jeca et Festa pela República (« Toca o hino », de J. Carlos, Masquer, Rio de Janeiro : Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 novembre 1928), une critique du régime est esquissée dans le discours de ce personnage : "Le petit malheur est 'bobage'.". Et Jeca Tatu, pieds nus, à nouveau devant Washington Luís ("Pas de concurrents", de J. Carlos, Ô Malho, Rio de Janeiro : Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 février 1928), suggère une fraude dans la politique républicaine. Dans la convivialité entre Jeca et des personnages qui représentent le Portugal, l'Angleterre et les États-Unis (« Tudo Descobrido », de J. Carlos, Ô Malho, Rio de Janeiro : Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 mai 1928), la semi-nudité du personnage évoque un contexte d'exploitation par autrui.

Au terme de ses recherches, Flavio indique un dessin d'humour plus récent (couverture, sans titre, de Mario Alberto, Lance, Rio de Janeiro, XVIII, 15 juin 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), où Gigante Brasil se réveille et est désigné comme assistant de décoration pour la Coupe du monde cette année-là. Il a pu se rappeler que, par la suite, des pans du géant ont participé au renversement de la présidente Dilma Roussef, avec le droit de faire l'éloge du tortionnaire Brilhante Ustra au Congrès et des dictatures Michel Temer et Jair Bolsonaro dans la séquence. Le géant s'est rétréci en tant qu'acteur de soutien pour des dictatures médiocres.

Mais c'est un problème pour une autre enquête sur la politique, le rire et la caricature.^[xxviii]

* Marc Silva est professeur au département d'histoire de la FFLCH-USP.

notes

[I] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu à proprement parler – Représentations du peuple brésilien à Careta et O Malho. Thèse de doctorat en arts visuels, soutenue à l'EBA/UFRJ. Rio de Janeiro : dactylographié, 26 mars 2021.

[Ii] VESENTINI, Carlos et DEDECCA, Edgar. "La révolution du vainqueur". Contrepoint. Rio de Janeiro: Noel Nütels Study Center, I (2): 60/69, novembre 1976.

[Iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupes. São Paulo : Brasiliense, 1980 (1ère éd. : 1918).

PRADO, Paul. portrait du Brésil. São Paulo : Cia. das Letras, 1997 (1ère éd. : 1928).

ANDRADE, Mario. Macunaíma – Le héros sans aucun personnage. São Paulo : Martins, 1972 (1ère éd. : 1928).

[Iv] SILVA, Marc. Caricature Republic – Zé Povo et le Brésil. São Paulo : CNPq/Marco Zero, 1990.

Le livre reprend :

IDEM. Humour et politique dans la presse - Les yeux de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Mémoire de maîtrise en histoire sociale, soutenu à la FFLCH/USP. São Paulo : dactylographié, 1981.

[V] DOYEN, Warren. L'industrialisation de São Paulo. Traduction d'Octavio Mendes Cajado. São Paulo: European Book Diffusion/EDUSP, 1971.

[Vi] SEVCENKO, Nicolas. La littérature comme mission. São Paulo : Brasiliense, 1983.

[Vii] Il y a de bons commentaires sur différentes stratégies littéraires dans cette presse brésilienne à :

SANTOS, Poliana dos. Le peuple et le paradis des riches – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Chroniques et autres écrits de Lima Barreto et João do Rio. Thèse de doctorat en histoire sociale, soutenue à la FFLCH/USP. São Paulo : dactylographié, 2018.

[Viii] SODRÉ, Nelson Werneck. Histoire de la presse au Brésil. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1966.

MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – La presse illustrée de la cour à la capitale fédérale (1864/1910). São Paulo : Devir Livraria, 2011.

[Ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte : caricatures des années 1920. Rio de Janeiro : FGV, 2019.

BURKE Pierre. Témoin oculaire : l'utilisation d'images comme preuve historique. São Paulo : Edusp, 2017.

GOMBRICH, EH "Armurerie du caricaturiste", dans : Méditations sur un cheval de trait et autres essais sur la théorie de l'art. Traduit par Geraldo Gerson de Souza. São Paulo : Edusp, 1999, pp 127/142.

La thèse de Pessoa n'indique pas les essais pionniers et classiques de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque et Max Fleiuss sur la caricature au Brésil, ni l'article d'E. Duprèel, de la fin des années 20 du siècle dernier, qui parle de rire de réception et de rire de rejet.

MONTEIRO LOBATO, José Bento. « Caricature au Brésil », dans : Idées de Jeca Tatu. São Paulo : Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1ère éd. : 1919).

DUQUE, Gonzague. Contemporain – Peintres et sculpteurs. Rio de Janeiro, Typographie Benedito de Souza, 1929.

FLEIUSS, Max. « Caricature au Brésil ». Magazine de l'Institut historique et géographique du Brésil. Rio de Janeiro, IHGB, 80 : 584/609, 1915.

DUPREÈL, E. « Le problème sociologique du rire ». Revue Philosophique de la France et de l'Étranger. Paris : F. Alcan, 106 : 213/260, septembre/octobre 1928.

[X] SILVA, Marc. Se moquer des dictatures – Les dents de Henfil (Fradim, 1971/1980). São Paulo : Intermeios/USP-Programme de troisième cycle en histoire sociale, 2018.

Le livre reprend :

IDEM. Rire des dictatures – Les dents de Henfil – Essais sur le Fradim (1970 / 1980). Thèse d'Habilitation en Méthodologie de l'Histoire, soutenue à la FFLCH/USP. São Paulo : dactylographié, 2000.

[xi] LUSTOSA, Isabelle. « Humour et politique sous la Première République ». Magazine de l'USP. São Paulo : USP, 3, 53/64, septembre/novembre 1989.

[xii] Je ne veux pas en savoir plus sur elle.(samba)… 1928 .. Francisco Alves …

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Ce refrain fut repris dans une autre samba d'Arlindo Cruz e Sombrinha, enregistrée, entre autres interprètes, par Beth Carvalho.

Beth Carvalho - Je ne veux pas Saber Plus d'elle - YouTube

www.youtube.com › regarder. Vérifié le 20 mars 2021.

Ruy Castro désigne Alves comme un acheteur des sambas des autres.

CASTRO, Ruy. Métropole au bord de la mer – Rio moderne des années 20. São Paulo : Cia. des Lettres, 2019.

SILVA, Marc. "Métropole au bord de la mer - Rio moderne dans les années 20". critique de livre métropole au bord de la mer, édition citée. la terre est ronde. São Paulo, 4 février 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…

[xiii] NEVES, Luis Felipe Baeta. « L'idéologie du sérieux et le paradoxe du joker ». Voix Culture Magazine. Petrópolis, Voices, 5 (68): 35/41, 1974.

[Xiv] PEDERNEIRAS, Raoul. Engin carioca : entrées pour un dictionnaire d'argot. Rio de Janeiro : Ateliers graphiques du Jornal do Brasil, 1922.

[xv] ANDRADE, Mario de. Musique de sorcellerie au Brésil. São Paulo : Martins, 1963.

CAMARA CASCUDO, Luis da. Cinq livres du peuple. Rio de Janeiro : José Olímpio, 1953.

GUIMARÉS ROSA, João. Grand Sertão : Veredas. São Paulo : Cia. das Letras, 2019 (1ère éd. : 1956).

[Xvi] MACHADO DE ASSIS, José María. Les mémoires posthumes de Bras Cubas. Rio de Janeiro : Nova Aguilar, 1996 (1ère éd. : 1880).

[xvii] SILVA, José María de Oliveira. De la révolution à l'éducation - Le radicalisme républicain chez Manoel Bomfim. Mémoire de maîtrise en histoire sociale, soutenu à la FFLCH/USP. São Paulo : dactylographié, 1991.

[xviii] BECELLI, Ricardo. Métamorphoses dans l'interprétation du Brésil – Tensions dans le paradigme raciste. Thèse de doctorat en histoire sociale, soutenue à la FFLCH/USP. São Paulo : dactylographié, 2009.

[xix] VELLOSO, Monica. Modernisme à Rio de Janeiro : turunas et quichottes. Rio de Janeiro : Editora FGV, 1996.

[xx] SALIBA, Élias. Racines de Rio : représentation humoristique dans l'histoire brésilienne : de la Belle Époque aux débuts de la radio. São Paulo : Cia das Letras, 2002.

[Xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa et la nymphe. São Paulo : Brasiliense, 1956 (1ère éd. : 1915).

IDEM. Triste fin de Policarpo Quaresma. São Paulo : Brasiliense, 1956 (1ère éd. : 1911).

[xxii] GINZBOURG, Carlo. Le fromage et les vers. Traduction de Renata Sammer. São Paulo : Cia. des Lettres, 2006.

BAKHTIN, Mikhaïl. La culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance. Le contexte de François Rabelais. Traduction de Yara Frateschi Vieira. Donc Paulo : Hucitec, 2008.

[xxiii] AMADO, Georges. Tente des Miracles. São Paulo : Cia. das Letras, 2006 (1ère éd. : 1969).

[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Racines du Brésil; São Paulo : Cia das Letras, 1995 (1ère éd. : 1936).

[xxv] RIBEIRO, Darcy. Le peuple brésilien : la formation et le sens du Brésil. So Paulo : Mondial, 2005.

[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Monaco. Les subversifs de la République. São Paulo : Brasiliense, 1986.

SILVA, Edouard. Dom Obá II d'Afrique, le Prince du Peuple. São Paulo : Cia. des Lettres, 1997.

[xxvii] Les Brésiliens ont rarement eu accès au texte de La Boétie durant la période étudiée par Flavio, mais il est toujours bon de lire ce classique pour réfléchir sur ses problèmes dans différents contextes.

LA BOÉTIE, Étienne. Discours sur la servitude volontaire. Traduction de Laymert Garcia dos Santos. Postfaces de Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort et Marilena Chaui. São Paulo : Brasiliense, 1982.

[xxviii]