Par FERNÃO PESSOA RAMOS*

Considérations sur la célèbre séquence du film "Le cuirassé Potemkine", de Sergei Eisenstein

La séquence du massacre de la population civile sur les marches du port d'Odessa, en Ukraine, est l'une des plus célèbres de l'histoire du cinéma. Compose le quatrième mouvement de Le cuirassé Potemkine (1925), l'œuvre du cinéaste Serguei Eisenstein. Il a été tourné sur place, à Odessa, une production soviétique pour marquer la vingtième année des soulèvements de 1905, une sorte de répétition générale des soulèvements de 1917.

L'immense escalier de 200 marches (également connu aujourd'hui sous le nom d'escalier Potemkine en l'honneur du film), construit à la fin du XIXe siècle pour relier le port à la partie haute de la ville, est toujours là - apparemment le même avec un quelques marches de moins en raison d'une rénovation récente. Le film muet, avec l'orchestration originale d'Edmundo Meisel, et plus tard dans la version DVD dominante avec le 5ème Symphonie par Dmitri Chostakovitch, a définitivement construit la réputation internationale d'Eisenstein.

Il a été choisi pendant des décennies dans les listes britanniques des meilleurs films de tous les temps, alternant avec Chaplin et cédant plus tard la place, plus récemment, aux charmes de Vertigo (un corps qui tombe) Et Le parrain. Mais ceux-ci correspondent à un certain goût rétrospectif postmoderne, et la grande œuvre cinématographique de la première moitié du XXe siècle jusqu'à l'entre-deux-guerres, avec sa fraîcheur moderne de première main, peut être considérée comme Le cuirassé Potemkine. Il met en évidence la longue séquence, durant plus de 10 minutes, des marches d'Odessa.

La scène dépeint la cruauté absolue, une sorte de Guernica de l'art cinématographique. Le cuirassé Potemkine était un navire de guerre de l'Empire russe, ancré en mer Noire, dans lequel les marins se sont rebellés contre les mauvais traitements infligés par les officiers supérieurs, dans le cadre des révoltes de 1905 à Odessa où il est salué par la population. Dans la version dramatique libre d'un fait historique (soulèvements et massacres qui ont eu lieu en plusieurs endroits d'Odessa en 1905), sorte de docudrame, la population salue et soutient les rebelles sur les marches du port.

À l'époque, l'Ukraine faisait partie intégrante de l'Empire russe. Poutine, récemment, semble avoir accusé Lénine d'avoir comme l'une de ses plus grandes erreurs d'accorder la souveraineté à l'Ukraine, avec statuts de la république soviétique. Le film dépeint le cuirassé russe entrant dans le port d'Odessa et obtenant le soutien de la population qui navigue vers le navire pour s'approvisionner et félicite, depuis les marches du port, pour le soutien des marins rebelles. La séquence se déroule en pleine réjouissance entre les marins et les gens, porteuse d'une forte empathie.

Soudain, il y a une coupure : au premier plan, la tête d'une femme est secouée, comme si elle avait été brutalement touchée par une balle. Suit une série de plans de l'armée tsariste, dans son uniforme blanc, avançant en ligne et descendant, de marche en marche, tirant sans pitié sur la foule qui s'est amassée dans les escaliers. Dans les derniers plans de la séquence, la cavalerie cosaque ci-dessous achève le travail des soldats qui font reculer le peuple.

Alors que la foule s'enfuit, un enfant est blessé et piétiné. La mère se retire pour la secourir et, dégoûtée, portant son fils, entame un chemin ascendant au-dessus des soldats qui, en ligne horizontale, continuent de descendre et de tirer. La direction du mouvement s'inverse, la monture suivant maintenant la mère dans la nouvelle direction vers le haut. Les soldats, après une certaine hésitation qui correspond à la suspension de l'action, tirent sur la mère avec l'enfant ensanglanté dans les bras, la tuant.

Commence alors la partie la plus forte et la plus connue de la séquence : une autre femme, sur l'une des plateformes de l'escalier, tient toujours une poussette, ne sachant où aller. Elle recherche la miséricorde, mais est également mortellement touchée. Elle se penche et, mortellement blessée, lâche la charrette qui dévale les marches de manière incontrôlable. Les images sont connues. Le mouvement de la séquence tourne à nouveau vers le bas et est syncopé avec les sauts du landau qui descend sans but l'escalier d'Odessa.

Le mouvement de la charrette est rythmé par les regards de certains personnages (des gens ordinaires, pas des acteurs), filmés dans des sentiments extrêmes d'horreur et de pitié. C'est l'un des objectifs de la construction de l'esthétique eisensteinienne, qui veut composer réflexivement, dans les diverses articulations des plans (en montage), les émotions du spectateur. L'une des femmes qui crie en regardant la scène du chariot est touchée par une balle dans l'œil, qui saigne.

C'est un plan rapproché particulièrement saisissant qui est devenu l'une des caractéristiques de l'imagerie cristallisée dans l'histoire du cinéma. La scène se termine avec l'un des Cosaques au bas de l'escalier, au premier plan, dans un mouvement de faux match (action répétée, coupée sans ligne de continuité consécutive), puis déplaçant l'épée vers le bas avec une intention meurtrière (assassiner le bébé, ou un autre participant), suivie à nouveau de l'image de la femme saignante à l'œil percé qui regarde, mutilée, devant mourir, l'ultime horreur.

La séquence d'escalier s'arrête là. Dans cette quatrième partie du film (intitulé « L'escalier d'Odessa ») il y a une brève fin avant le mouvement suivant (« La rencontre avec le poste de police »). Après le massacre, le cuirassé Potemkine réagit et commence à bombarder la ville (et l'armée d'assassins). Il s'ensuit, dans le bon style de la théorie eisensteinienne du montage, un exemple de montage intellectuel, sinon le plus sophistiqué (Eisentein atteindra l'apogée de ses expériences dans cette lignée deux ans plus tard, en Octobre), peut-être l'une des plus connues : les trois plans des statues de lion qui se dressent créant l'action, sur le mode figuratif de la révolte, portée par la construction dans l'immobilité de la pierre. Ces plans rétroagissent sur l'ensemble de la séquence, faisant un saut qualitatif dans la synthèse dialectique émotive-idéationnelle du constructivisme, cœur de ce que recherche le réalisateur : lion endormi, éveillé et rugissant, dans un même mouvement, tantôt action et réaction, donc l'idée de transformation.

Il est intéressant de noter que l'objectif du cuirassé Potemkine lors du bombardement d'Odessa (les plans de bombardement mettent rapidement fin à la quatrième partie du film) est de frapper l'opéra d'Odessa, explicitement défini dans un panneau comme « forteresse ennemie », peut-être parce qu'il signifie le type d'art que la modernité d'avant-garde considérait à l'époque comme faisant partie d'un lointain passé bourgeois. Les statues de lions métaphoriques semblent émerger de l'intérieur et à travers les décombres de l'Opéra bombardé, s'élevant pour signifier la révolte des marins mutins alors qu'ils vengent, par une action violente, l'oppression des élites.

Le cuirassé Potemkine se distingue par ses plans de violence graphique qui se heurtent jusqu'à aujourd'hui, se heurtant au standard de l'époque. Dans ses écrits théoriques, Eisenstein est connu pour développer une théorie élaborée du montage, mais sa réflexion sur le pathétique dans les arts, et particulièrement au cinéma, n'a pas eu le même impact. O pathétique, pour le réalisateur, doit être obtenue comme un moyen de conquérir l'empathie du spectateur et de lui faire comprendre, lorsqu'il est accroché (principalement révolté dans l'action), le voile du rideau idéologique qui recouvre la réalité dont il est aliéné.

C'est par l'émotion pathétique que nous pouvons pénétrer l'objectivité sociale conduite par la main qui construit, comme représentation, le choc qui compose intrinsèquement la structure de synthèse qui couronne la dialectique marxiste de l'histoire. Cela doit aussi déplacer le particulier dans l'œuvre d'art révolutionnaire. Du particulier au général, du général au particulier, c'est la conception d'un même grand mouvement dialectique qui gère le cosmos et l'histoire.

Le concept d'idéologie, comme voile de la pensée qui empêche une pleine rencontre avec l'objet extérieur caché dans la réification (moment cher à la réflexion marxiste), occupe ici une place centrale. Un lieu qui révèle sa position en se déconstruisant par l'ouvre-boîte de l'empathie dans le saut dialectique des émotions suscitées par le choc des avions et, plus que cela, par la pathétique extrême correctement, construit sur les talons de ce choc. C'est dans le mouvement du saut qualitatif de la dialectique des émotions, à la dimension du hors-de-soi, que germe la nouvelle conscience éclairée du constructivisme pathétique d'Eisenstein, si l'on peut l'appeler ainsi. C'est par le pathétique que s'ouvre la conscience de l'expérience pratique dé-réifiée, prête à l'engagement.

Dans la théorie sophistiquée du montage d'Eisenstein, qui unit pathétique et construction dans la nature non indifférente, une nouvelle synthèse qualitative émerge où règne cette conscience clarifiée et déréifiée. Potemkine n'est peut-être pas un exemple aussi clair de la transmutation intellectuelle de la conscience par le pathétique, comme les innovations les plus radicales de la ligne générale (1928) ou, principalement, la première partie de Octobre. En tout cas, la formulation de l'idée dans le pathétique est claire, dans la stratégie réduite à un rythme "piano" au début puis en progression accélérée jusqu'au saut qualitatif (le lait qui déborde, la vapeur d'eau qui se transforme en force et sifflets).

C'est ainsi que se produit le choc du montage, loin des émotions dramatiques du flou idéologique de l'aliénation. A ce stade, la synthèse qualitative des pathétique L'enseinsteinien et la déconstruction la plus absolue de l'intervalle dans le documentaire cine-olho de Dziga Vertov divergent, comme le montrent déjà les polémiques d'époque entre les deux réalisateurs. Potenkine apporte dans l'image du pathétique son expression la plus pure comme construction dans l'accomplissement du parcours filmique : l'effet du flux temporel dans la succession des plans, mais sans la causalité actionnelle ou motivationnelle du récit classique (Dickens, Griffith et nous, est le titre d'un des essais les plus connus d'Eisenstein sur le sujet). Au cœur de la théorie eisensteinienne bat la demande de pathétique provoquée par la représentation de l'action cruelle, mais qui se détache d'elle-même et, sans tomber dans la catharsis, se noue autour de l'idée.

l'image de la caméra

Ce qui fait que l'être humain, l'homme bon, face à l'expérience de la souffrance d'autrui, n'est pas capable d'empathie, mais qu'il se réfugie exclusivement dans des constructions intellectuelles pour superposer, à ce qu'il voit et vit, la connaissance de l'argument propositionnel ? Qu'est-ce qui vous fait ne pas céder à l'expérience de l'image d'horreur avec dégoût, ou pitié ? L'image-caméra a ce rapport unique avec la circonstance du plan (là où il se forme) et qui lui confère un statut différent du tableau ou du rapport écrit (qui n'ont pas la dimension du « plan »).

On a beaucoup écrit, dans les dernières décennies du siècle dernier, sur les illusions qui entourent la transparence de cette image-caméra vis-à-vis du monde extérieur qui vient s'y conformer par automatisme. La critique de la transparence et la critique de l'idéologie vont de pair, se débattant comme des constructions d'une conscience qui cherche à supprimer, par la raison et ses affirmations, le pouvoir empathique de la dimension référentielle. Les images-caméra font partie de la communication interprétative du langage et sont désormais omniprésentes dans les dispositifs numériques sur les réseaux. Ils servent socialement de preuve d'un crime, de témoignage de notre mémoire récente ou lointaine, des meilleurs moments de notre vie, ou de personnalités ou d'événements publics qui nous entourent.

Qu'est-ce qui nous empêche de voir la misère lorsqu'elle apparaît ainsi, sous forme d'imagerie témoin de ceux qui vivent l'horreur et la destruction physique généralisée, que ce soit à Odessa (encore relativement épargnée par la guerre au moment où j'écris ces lignes), ou à Kiev , dans les hôpitaux ou sur les routes jonchées de réfugiés ukrainiens ? Est-il cruel de regarder ces images et de se réfugier dans l'interprétation commode que, parce qu'elles sont multipliées en mode numérique, elles sont chargées d'amateurs de raisonnements fallacieux qui parviennent à prétendre que la terre n'est pas ronde ? Qu'est-ce que ça fait de regarder et de voir les rapports de la raison commode qui porte ces images-caméras au-delà de l'expression, évitant d'être atteint par leur pathétique? N'y a-t-il pas quelque chose d'absolu là-dedans, un absolu qui devrait provoquer une sorte d'empathie, même si ce n'est pas la même que celle que nous dédions à la figure d'une icône avec une flèche ?

La compassion pèse sur le discours interprétatif narcissique, non humaniste, qui satisfait la conscience par la logique de la connaissance. Il travaille pour la raison des constructions géopolitiques, mais il laisse cyniquement derrière lui la responsabilité de l'évidence de l'horreur immédiate qu'il ne veut pas voir. C'est la misère et l'horreur, pour la vie présente de l'expérience immédiate – et ce qui compte du tout. C'est ce qu'il faut reconnaître si l'on veut penser l'éthique. Laissons la satisfaction de l'esprit traverser les causes, les effets et les arguments pour un moment ultérieur, lorsqu'il est déconnecté de la vie, car la vie est là, hurlant, déchirée pour ceux qui veulent honnêtement regarder, montrant ce qui ne peut pas être gardé sous silence.

Le report de l'empathie dans la catharsis pour une rédemption future la comble. N'y a-t-il pas là une abstraction intellectuelle insensée ? Une abstraction qui veut nous emmener au-delà de l'expérience, se refermant sur une causalité propositionnelle commode qui se satisfait d'elle-même ? N'est-il pas condamnable celui qui assouvit sa capacité intellectuelle d'analyse, alternant propositions stratégiques sur une nouvelle carte sociale et géopolitique, payant au bas prix la responsabilité immédiate du malheur d'autrui ? Il nourrit ainsi une sorte de plaisir en ajournant l'expérience de ruine et de destruction que permet le lancement rédempteur du messianisme finaliste. Ne serait-ce pas une simple escale pour l'avenir racheté, sur un chemin où n'entrevoit que le narcissisme que j'appelle cruel, une stratégie de sortie commode pour la mauvaise conscience ?

L'horreur des marches d'Odessa représentée dans Potemkin répétera. Odessa a déjà subi, après 1905, deux autres grands massacres au cours des cent dernières années. Peut-être verrons-nous bientôt dans les médias de tous les jours les mêmes images de personnes âgées, de handicapés, de jeunes, de femmes, dévalant les escaliers, se faisant tirer dessus, dévalant les marches avec des enfants ensanglantés dans les bras. Les mêmes images de destructions et d'immeubles en ruine, de témoignages d'un quotidien autrefois paisible et désormais complètement désemparé dans la misère d'une vie déchirée, hors de son espace et de son abri.

Cela pour quoi ? Répondre à quelle grande cause libératrice ? Cela semble convenir pour rationaliser les arguments tant que cela ne se passe pas commodément sous notre toit, à proximité de notre corps intact ou dans l'espace de pratique de notre propre vie, intacte. Dans ce cas, la ligne qui suit la proposition en serait certainement une autre, détournée par la douleur dans la chair.

La barbarie a libre cours sur l'humanité lorsque ses pouvoirs sont déchaînés. C'est ainsi que l'homme est et, plus que cela, c'est ainsi que l'histoire semble être. C'est la même horreur de la guerre et de ses circonstances qu'Homère nous décrit dans Iliade, à Tróia; qui nous figure Picasso dans la guerre civile espagnole de Guernica; ou récapitule Godard dans le récent image et mot; ou témoin Primo Levi dans le mémorialiste Est-ce un homme ?. Sommes-nous à nouveau à ce point ? En même temps, l'horreur qui a tant marqué la longue guerre des tranchées de la génération 1914-18, magistralement dépeinte, entre autres plus explicites, par Jean Renoir dans le classique la grande illusion (1937). Ou y a-t-il encore du temps, y a-t-il encore des positions défendables ?

Il y avait une partie importante de la gauche qui s'opposait à la guerre imminente de 1914, comme celle qui avait la figure du leader socialiste et pacifiste convaincu, Jean Jaurès – assassiné prémonitoirement à la veille du conflit. Conflit qui a conduit de vastes pans de cette même gauche à perdre le contrôle d'elle-même et à plonger tête baissée dans la barbarie de la guerre, poussés par de vains discours nationalistes. Est-ce là où nous en sommes aujourd'hui ? Ou le feu follet qui brille et nous émeut quand on regarde l'horreur du récit de nuit et brouillard (Alain Resnais, 1956), pouvez-vous encore faire flamber vos yeux ?

C'est l'horreur de la guerre que nous ne pouvons accepter, de manière absolue et comme principe de position. Qu'elle serve de base à des formulations idéologiques séduisantes, ou qu'elle alimente des constructions géopolitiques qui portent l'étendard des architectures rédemptrices. Face à la guerre, le discours pacifiste est toujours d'actualité comme un préalable, celui-là même qui a prévalu fortement, et même consensuellement, dans la conscience la plus progressiste de l'humanité à d'autres moments clés de son histoire.

* Fernao Pessoa Ramos Il est professeur à l'Institut des Arts de l'Unicamp. Auteur, entre autres livres, de L'image de la caméra (Papirus).