Par Luiz Renato Martins*

Commentaire du catalogue d'exposition du sculpteur français.

L'œuvre de Rodin (1840-1917) s'enracine dans le matérialisme du XIXe siècle qui, de différentes manières, met en lumière la productivité autonome du corps. Mais, dans le vaste éventail de l'anti-idéalisme, qu'est-ce que Rodin classe exactement ?

Le catalogue du spectacle Rodin (Pinacoteca do Estado de São Paulo) déclare, sommairement, que l'auteur « a reçu (lors d'un voyage en Italie en 1875) la révélation de la sculpture de Michel-Ange, dont l'influence le marquera à jamais ». Une telle conjecture suppose un mythe originaire et, si l'on voit une analogie dans l'éloquence des volumes, elle cache en arrière-plan des contrastes entre les corps grandioses et contorsionnés du créateur de la Renaissance – tributaire de la dichotomie chrétienne entre chair et esprit – et la valeur de corporéité dans le cas moderne, grandiose, certes, mais séculaire et fondamentalement immanent.

En fait, l'anti-idéalisme de Rodin se heurte au lexique néoclassique – pas de secrets pour Rodin, assistant de 1870 à 1875 dans les grands travaux décoratifs à Bruxelles. Il forme, donc, en opposition à deux canons néoclassiques : la transparence et l'idéalité de la matière et la profondeur correspondante des images, agencées dans les reliefs narratifs éternisants, avec un esprit réparateur.

Concrètement, Rodin transgresse l'ordre néoclassique par le naturalisme. aperçu dans L'homme au nez cassé (1864) – ce que le Salon refuse – et clair depuis L'âge du bronze (1876) – qui fait allusion à la guerre franco-prussienne – la crudité de Rodin, qui clôt la phase belge et ouvre une voie à lui, passera pour décalcomanie ou plagiat.

L'œuvre de Rodin, le long de cette voie, appartient certainement à son époque. Elle coexiste avec la photographie (inventée vers 1820-40) et avec des idées telles que la physionomie dans la science et le naturalisme de Zola. Et il se confronte à l'usage en série du corps dans l'industrie.

Cependant, la désorientation du catalogue, sans fil conducteur, laisse à peine entrevoir une telle image. Et lorsqu'il traite, par exemple, de l'intérêt de Rodin pour la technique naissante de la reproduction d'images et de la collaboration qu'il obtient des photographes, il le fait comme si la relation se limitait à une annexe documentaire des phases de l'œuvre. Cependant, l'utilisation ostensive et récurrente de compositions modulaires, répétant des figures dans différentes positions - comme cela deviendra plus tard courant dans l'art moderne, notamment dans l'art constructif - montre que le lien entre ses sculptures et l'industrie et l'idée de reproduction est intrinsèque. . Elle nie ainsi la valeur auratique de l'original et affirme de manière décisive l'ère des œuvres reproductibles.

Du naturalisme initial à la liberté expressive, élaborée dans les 40 années suivantes, la ligne directrice immanentiste de Rodin se manifeste de multiples façons : dans la figuration des mouvements libres, signes de spontanéité corporelle, et, dans les portraits, dans la recherche de synthèses expressives - précédées par une enquête sur les traits physiques et les habitudes; dans le contenu compact des œuvres, soulignant l'opacité de la matière, mise en valeur dans son image, dense et rugueuse, sur le socle comme fond originel des œuvres ; dans les pièces inachevées qui révèlent les marques de fabrication, etc.

Bref, les notions de réflexivité du corps et d'art – comme forme de réflexion par excellence du corps ; celle-ci vue, donc, comme matière réfléchissante, génératrice spontanée de productivité ou de puissance active – alimente la poétique de Rodin. Ainsi, dans penseur – projection déclarée de la figure de l'auteur devant ses œuvres –, la forme circulaire (et non ascendante comme dans la métaphysique rationaliste) de la composition et plus encore le tressaillement des pieds comme foyer de tension physique, encore visible dans les jambes de la figure – selon les mots de Rodin lui-même, qui évoque aussi la « lenteur de la pensée dans le cerveau » (p. 56 du catalogue) – dénotent la ligne directrice matérialiste.

Rodin, dans sa stratégie d'occupation des espaces publics et institutionnels, à travers les monuments et d'autres formes d'action, anticipe aussi les interventions d'envergure « médiatique », aujourd'hui courantes. Cela lui a permis de léguer son œuvre à l'État français de son vivant et de négocier avec lui l'ouverture du musée Rodin.

L'exposition Rodin dévoile les deux faces de ces nombreuses monnaies. Ainsi, l'engagement officiel a garanti la présence au Brésil d'œuvres capitales, l'ampleur de l'événement et sa large réception dans les musées du centre urbain, plus accessibles à la majorité de la population. Cependant, le catalogue, négligé jusqu'à l'absurde, révèle un manque d'attention spécialisée. Les images diffèrent les unes des autres en termes d'arrière-plan et d'éclairage ; l'utilisation aberrante de la lumière déforme toute originalité des œuvres. Ce qui diffère des belles photos de la collection de Rodin et de l'analyse de la lumière de l'impressionnisme - que la surface nuancée de certaines sculptures, comme Balzac, n'ignore pas.

Les textes, extraits de sources disparates, ne portent pas la paternité ; la disposition graphique ne les qualifie ni ne les hiérarchise. Il y a des photos avec une mauvaise légende. Il y a huit photos de sculptures répertoriées. Il reste six pages de « messages » officiels, avec des phrases sans rapport et inédites, où apparaissent des déclarations inhabituelles telles que : « Nous sommes sûrs du succès remarquable (…) parmi les amateurs d'art et les étudiants (…) les artistes et les personnes handicapées (sic) vision"; et merci au « Musée Rodin, organisateur de l'exposition et sans qui cela n'aurait pas été possible ».

*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP) ; et auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Haymamarché/ HMBS).

Aide à la révision et à la recherche : Gustavo Motta.

Publié à l'origine sous le titre "Au commencement était la question", dans le journal Folha de S. Paul, le 3 juillet 1995.

Référence

Plusieurs auteurs. Auguste Rodin. Traduction : Irène Paternot. Pinacothèque do Estado / Francisco Alves, 141 pages.