Par FLO MENEZES*
Une réflexion sur l'enseignement de la composition musicale à partir du récit des "classes" de Brian Ferneyhough.
Au cours de l'été européen de 1995, j'avais déjà 33 ans et un nombre considérable d'œuvres derrière moi lorsque j'ai postulé pour le cours de composition médiévale. Abbaye de Royaumont, aux portes de Paris, administré par le pape de Nouvelle complexité, Brian Ferneyhough. Chaque année, l'événement se répétait et Ferneyhough était accompagné d'un autre compositeur pour donner des cours, et cette année-là c'était au tour du Suisse Michael Jarrell.
De même, un ensemble de musique contemporaine est resté en résidence tout au long du cursus, et cette année-là ce fut le cas de Ensemble Recherche de Fribourg. Il y avait environ 80 candidatures et le coordinateur de Royaumont, Marc Texier, dans une sélection effectuée avec Ferneyhough, avait choisi 12 noms, d'origines différentes, qui y sont restés environ 40 jours. Je faisais partie des sélectionnés.
Étant le seul des Amériques, avec Ferneyhough lui-même, nous sommes tous les deux arrivés deux jours plus tôt et sommes partis deux jours après le départ de tous les autres. Tant au cours de ces deux premiers jours que des deux derniers, je me suis promené dans les jardins de cette merveilleuse abbaye à côté de Ferneyhough, dans des conversations très fructueuses et amicales. J'ai été le seul à recevoir une de ses partitions en cadeau de sa part, et avec un autographe : son bel ouvrage Carceri d'Invenzione III. J'étais intéressé par l'échange avec les maîtres et les collègues, la possibilité de recevoir une commande et le lieu magnifique où le cours était donné.
Chacun des compositeurs sélectionnés s'est vu confier une œuvre avec une formation spécifique dans les limites des possibilités du ensemble résident, et il m'incombe d'écrire une pièce pour clarinette et piano. La moitié de l'ouvrage devait être rédigée avant le début des activités à Royaumont et y être envoyée, comme preuve du bon déroulement de la composition, tandis que l'autre moitié devait y être achevée, au fil des discussions avec Ferneyhough et son assistant ( Jarrel).
Je n'ai jamais pu arrêter l'élan de mon invention lorsque le processus de composition s'est déclenché et battait déjà son plein, et cette fois ce n'était pas différent : avant même de prendre l'avion pour Royaumont, « TransFormantes II » était déjà entièrement composé, en tous ses détails [1].
Quand je suis arrivé là-bas, j'ai été confronté à la question de savoir ce que je ferais de Ferneyhough et de Jarrell, car j'étais convaincu des idées et des structures que j'avais élaborées et considérais la composition comme absolument terminée. Chacun des 12 « apôtres » se verrait attribuer un horaire de travail quotidien avec Ferneyhough. Jarrell était également disponible pour échanger des idées avec les auteurs-compositeurs. Mais que ferais-je à ce moment-là, puisque je ne montrais aucune envie de changer quoi que ce soit que j'avais fait ? En tout cas, je me suis préparé à "baisser ma garde" et à faire face aux commentaires critiques qui finiraient par avoir pour effet de proposer une modification.
Mais déjà lors de ma première rencontre avec Ferneyhough, la chose la plus attendue et la plus logique s'est produite : après avoir examiné toute ma pièce, m'avoir parlé et vu toute la structure de TransFormantes II - une composition de profils élaborés à partir de spéculations qui avaient des techniques techniques comme point de départ .personnalités de la composition, mais aussi les permutations sérielles cycliques d'Olivier Messiaen, que j'ai déversées de manière spéculative sur le terrain des hauteurs –, Ferneyhough a déclaré plus ou moins ce qui suit : « Votre pièce est prête ! C'est une œuvre en série complètement achevée ». Et puis il a été catégorique : « Tu pourrais donner ton temps aux autres ! », ce que, d'accord avec lui, j'ai vite accepté.
Je suis resté les jours restants à approfondir mon amitié avec tout le monde, tandis que j'assistais calmement, presque en vacances, à l'agonie de mes collègues qui, arrivés en fin de cours, n'ont pas pu terminer leurs pièces. J'ai trouvé étrange qu'il ait, avec un ton aussi direct et faisant preuve d'autant de naturel, déclaré que ma pièce était de lignée sérielle. Depuis des années je me battais contre la vision sérielle des décennies passées, qui s'était traduite par des processus d'automatisation de la composition, peu phénoménologiques, qui m'ont toujours gêné même dans les œuvres les plus magistrales - et il y en a beaucoup - du sérialisme intégral.
Cependant, entendre quelqu'un d'autre – sans parler de l'ultime défenseur de la complexité – que j'ai composé dans, disons, une lignée post-sériale était pour moi quelque chose non seulement révélateur, mais, dans un certain sens, encourageant : je devrais vraiment assumer le personnage fortement structurel de mon modus operandi dans la composition, même si j'ai toujours été soucieux du rendu sonore des structures que je créais. J'étais un « bérien », par excellence, mais d'affiliation comme Berio lui-même – un structuraliste. Écouter ça, c'était en quelque sorte une sorte de « cours de composition », ou plutôt de psychanalyse…
La conversation avec Jarrell a abouti, en revanche, à une identification musicale immédiate, et précisément autour de notre profonde admiration mutuelle pour l'œuvre de Luciano Berio, déjà menacé alors d'être considéré comme un "maître du passé" par les engouements européens, notamment par sa propre complexité à la Ferneyhough, que la plupart des collègues de Royaumont cherchaient à imiter, et par le spectralisme français.
Un des soirs, je me souviens bien que je me suis assis au piano à côté du jeune compositeur Bruno Mantovani – qui deviendra plus tard le directeur du Conservatoire National de Musique de Paris – et nous avons improvisé du jazz à quatre mains, à la joie de Michael Jarrell, qui regardait nos improvisations et prétendait aimer aussi le jazz instrumental, nous disant même qu'il avait étudié le style systématiquement, si je ne me trompe, à l'université de Berkeley (par coïncidence où j'ai donné une conférence au CNMAT une il y a quelques jours, lors de mon séjour présent en Californie, où j'écris ces lignes).
Ce jeu au piano, bien sûr, n'était qu'un moment de détente au milieu de débats entièrement consacrés à l'écriture musicale contemporaine de l'époque. A ces moments de détente s'ajoutent d'autres moins musicaux, comme lorsque Jarrell m'a prêté sa raquette de tennis pour que j'entre pour la première fois sur un court de tennis et que j'ai quand même battu Bruno Mantovani, qui se vantait d'avoir beaucoup joué au tennis dans sa club.life, dans un départ sans prétention (du moins de ma part).
Alors que les conversations avec Jarrell étaient toujours individuelles (et dans mon cas particulier, nous n'avons aussi traité qu'une seule fois de mes TransFormantes II), avec Ferneyhough, en plus des rencontres individuelles, il y avait des séances quotidiennes avec tous les compositeurs : Ferneyhough debout au milieu , entouré de tables occupées par nous tous. Parmi celles-ci, j'ai participé à chaque fois et j'ai pu apprécier la manière dont Ferneyhough réagissait aux pièces les plus diverses – dont la mienne – présentées par mes collègues. Pour moi, ces rencontres ont été d'une grande valeur, non seulement à cause des discussions qui s'y sont déroulées, mais surtout parce que j'ai pu imaginer une manière d'enseigner la composition totalement différente de la mienne. En voyant la différence, j'ai réalisé ce que j'étais.
En 1995, derrière moi, il n'y avait pas qu'une série d'œuvres ; J'ai également eu quelques années d'expérience dans l'enseignement de la composition, en plus de quelques années d'apprentissage auprès de l'homme qui avait été et reste le seul grand maître que j'aie eu en composition : Willy Corrêa de Oliveira – et ce même en considérant les conversations les plus pertinentes qui j'ai eu avec Henri Pousseur (mon directeur de thèse) ou avec Karlheinz Stockhausen (dont j'ai même été deux fois professeur d'analyse à Kürten, après y avoir été étudiant en 1998), en plus d'avoir été élève aux Cours Pierre Boulez en 1988, au Centre Acanthes de Villeneuve lez Avignon, et d'avoir accompagné Luciano Berio dans toutes ses activités au Mozarteum de Salzbourg, en 1989.
En comparant la manière dont je pratiquais moi-même l'enseignement de la composition avec le comportement de Ferneyhough envers les élèves, j'ai été surpris de sa tolérance face à des résultats absolument opposés à ce qu'il défendait dans ses œuvres. Je me suis demandé comment cela serait possible sans un certain degré d'hypocrisie ou de démagogie... Car même face à quelque morceau de musique d'une simplicité extrême, d'un désintérêt total dû au piètre résultat, Ferneyhough a réussi à se mettre "dans la peau » de l'étudiant et se pose des questions qui le concernent presque individuellement, sans prendre position contre l'esthétique dont témoigne cette pièce particulière.
D'une part, j'admirais son sens démocratique et l'émanation de sa sympathie, de sa réceptivité et de sa souplesse face à des propositions qui, nous le savions, lui étaient si étrangères ; en revanche, j'étais gêné par son abstinence, son refus de prendre clairement position sur le fait esthétique, la séparation de sa fonction de professeur de composition et de son travail. Comment un artiste d'envergure peut-il mettre de côté ce qu'il crée et invente pour faire apparaître comme ayant de la valeur ce qu'on sait qu'il n'aime pas le moins du monde ?
En fin de cursus, Ferneyhough rencontre Marc Texier et annonce les œuvres qui seront sélectionnées pour le prochain Festival Ars Musica de Bruxellas en 1997, alors dirigé par Eric De Visscher (qui deviendra le directeur artistique de l'Ircam dans les années suivantes). ). Meus TransFormantes II, œuvre d'une complexité notoire – y compris d'un point de vue interprétatif, nécessitant une grande virtuosité de la part des deux interprètes –, mais avec un langage bien différent des intrigues trop compliquées de la musique de Ferneyhough, faisait partie des œuvres sélectionnées, même si Ferneyhough n'a pas – contrairement à ce qui s'est passé avec les autres – exercé une influence minimale.
C'était une preuve de plus de son attitude éminemment démocratique et décontractée, mais pas assez pour apaiser mon agacement face à sa tolérance esthétique excessive. Je me suis donc rendu compte que j'agissais d'une manière, sinon inverse, du moins assez différente de la sienne lorsqu'il « enseignait » la composition. Je ne me suis jamais abstenu de prendre position sur ce qui m'est présenté par un étudiant en composition. Dans la grande branche scripturale de la musique radicale, il y a évidemment place pour des différences substantielles ; plus que cela : elles sont fondamentales, car les grandes œuvres – les seules qui mériteront de rester dans le filtre rigoureux de l'histoire – sont toujours originales et donc inventives, et, en tant que véritables inventions, différentes de tout ce qui les a précédées.
Mais les sentiers parcourus par le créateur ne sont pas exempts de J'ai quitté la prison; bien au contraire : le grand artiste est celui qui sait défendre l'éveil de son anesthésie au monde, les propositions que ses attitudes esthétiques apportent au monde anesthésié. L'œuvre d'art est donc toujours une proposition. C'est en quelque sorte un drapeau défendu par la sensibilité de l'artiste, un cri – même s'il est poussé avec un profond plaisir – pour l'éveil de la sensibilité de ses compatriotes. Pour qu'un élève apprenne de son maître, et qu'un enseignant enseigne à son élève, il faut qu'il y ait une proposition esthétique, et des deux côtés. Qu'il s'agisse d'une composition instrumentale, électroacoustique ou mixte, c'est toujours sur la base des propositions apportées par l'élève que le maître pourra réagir et, à partir de ses propositions, établir dialogue, heurt et critique.
En pensant aux discussions que j'ai eues avec Willy sur ce que j'ai fait, les nuits tardives à la table de la cuisine chez lui, en plein dimanche, et à quel point tout cela m'a profondément nourri quand j'ai vu Willy se pencher sur ce que je proposais, mais toujours proposer moi-même autres choses que celles-là, j'ai compris que sa posture était très différente de celle de Ferneyhough et très proche de la mienne – et que, dans un certain sens, j'ai appris de lui non seulement le métier de la composition, mais aussi le métier de l'enseigner –, mais que cette discussion si prolifique et stimulante n'est devenue possible que parce que j'y ai apporté une production dense, minimalement inventive, proposante, en quelque sorte avec une certaine originalité.
Car quelque part, ce que j'inventais, bien que de façon immature, stimulait l'œil critique de Willy, car ce qui en émanait correspondait à une certaine écoute du monde qui lui était chère. L'identité était naturelle, et je suis convaincu que, si j'avais présenté quelque chose auquel il aurait été esthétiquement opposé, il n'aurait pas manqué de signaler son "dégoût" et même sa "désapprobation", aussi prudent qu'il ait pu agir. , en me montrant un autre chemin.
Je ne sais pas dans quelle mesure la tolérance esthétique est le meilleur moyen de faire face à la tendance à l'imbécillité des sociétés contemporaines. Peut-être est-il encore plus nécessaire de savoir crier à ce monde, d'avoir le courage d'énoncer, non seulement à travers les œuvres, mais aussi à travers nos personnalités et nos manières d'agir. La tolérance ne peut avoir de valeur que si la première épreuve est réussie : la proclamation des différences. Là, alors, prendront place les survivants, ceux qui sauront s'imposer, parce qu'ils sont détachés de l'anesthésie du monde, et toute tolérance sera la bienvenue, car elle sera la célébration de l'invention et de l'originalité, dans ses multiples et manières infinies.
Ezra Pound a un jour affirmé qu'"il n'y a pas d'endroit plus stupide pour mentir que devant une œuvre d'art". Et il avait raison ! Pour cette raison, la composition n'est pas correctement « enseignée » : elle est débattue. La meilleure façon d'ouvrir à l'élève des horizons à travers lesquels sa spéculation peut se déployer n'est pas « l'enseignement » de la composition, mais plutôt l'analyse musicale. Il est donc possible d'analyser comment un tel génie a composé telle pièce, la manière dont il a été inventif à une certaine époque, mais il est impossible d'enseigner à composer, car le Nouveau ne s'enseigne pas, il s'invente. Tout débat n'évolue vers l'état de tolérance et de coexistence des différences que lorsqu'il y a, dans les œuvres qui subissent une telle épreuve, une dose suffisante d'invention. Et si le talent, la dextérité face au son – que l'on appelle si communément la musicalité – ne s'enseigne pas – parce qu'on a du talent ou on n'en a pas –, de même l'invention ne s'apprend pas.
*Flo Menezes, musicien, est professeur de composition et de musique électroacoustique à l'Unesp et direct du Studio PANaroma.
Initialement publié dans le magazine Vortex.
notes
[1] Un enregistrement professionnel de TransFormantes II (1995) peut être écouté avec Sarah Cohen au piano et Paulo Passos à la clarinette ici.
