Par FERNÃO PESSOA RAMOS*

L'« esthétique de la guerre » de Benjamin n'est pas seulement un diagnostic sombre du fascisme, mais un miroir troublant de notre époque, où la reproductibilité technique de la violence est normalisée dans les flux numériques. Si l'aura émanait autrefois de la distance du sacré, elle s'estompe aujourd'hui dans l'instantanéité du spectacle guerrier, où la contemplation de la destruction se confond avec la consommation.

1.

Il y a trois étapes dans la composition de l'aura pour Walter Benjamin, lorsque sa pensée se rapproche du séquentialisme typique de l'historicisme du matérialisme dialectique.[I]

Elles correspondent, d'abord, à l'aura comme émanation de la chose ou de l'être dans l'art mythologique ou religieux ; ensuite, à l'aura de la période bourgeoise, à la belle apparence dans laquelle l'art se libère de la représentation de la divinité et du rituel, refermant sur lui-même le halo de la présence esthétique dans la distance qui apporte l'unité de l'enveloppe ; et le troisième moment, lorsque la question de l'art de masse occupe le proscenium de l'aura, diluant l'émanation de la chose dans le dispositif technologique de la reproductibilité, bientôt repris par la marchandise.

C’est dans cette dernière étape que se produisent le flétrissement de l’expérience et l’effilochage de l’aura, à travers le « désenchantement » qui fascine tant la pensée contemporaine.

En général, les analyses plus simples de la reproductibilité technologique de l’image chez Walter Benjamin tendent à se concentrer sur ce dernier aspect (en tant que raréfaction apportée par le nouveau médium), laissant de côté l’intensité de ce qui fait l’immanence dans la figuration du plan-caméra du monde, une instance qui tend positivement l’aura.

Tension qui affirme l'oscillation de la figure à travers la virtualité inhérente, par exemple, à l'intensité ancrée de la multiplication de l'image de la mort et de la destruction, telle qu'elle se manifeste dans l'accélération continue de la reproductibilité des nouvelles technologies numériques. En réalité, dans la vision de Benjamin, l'objet artistique atteint ce que les masses recherchent comme réconfort.

Ils émergent aliénés de leur ancienne proximité, perdus dans la réification de l'aura, auparavant enchâssés dans une apparence belle et vide. Le plaisir de pénétrer, par le biais de l'esthétique, l'enveloppe de l'unité transcendantale de l'être n'est qu'un fétichisme.

Dans la troisième étape de la dialectique matérialiste (celle de l'aura effilochée par la marchandise), le concept de jogo décrit le mode de jouissance approprié à l'expérience du choc et de la jouissance inattentive.

Cette jouissance est quelque chose que l'épaisseur de l'aura perdue nie, bien que, dans sa forme pauvre de jeu-jouissance, ou de mode réifié, elle puisse être positivement valorisée dans l'art d'avant-garde (Walter Benjamin analyse les surréalistes sous cet angle, par exemple). Il existe un mouvement d'attraction et de répulsion dans l'aura qui résulte de son expulsion de l'univers social des masses.

Cela inclut à la fois la fonction directe dans la réalisation de la valeur à travers le fétichisme de la marchandise (caractère négatif) et l'impossibilité de l'aura dans l'expérience fugace du jeu et du choc (caractère affirmatif), archétype du plaisir esthétique innovant. L'art de masse ignore, ou est indifférent, le caractère unique que dégage l'aura, sauf dans la critique de sa recréation en tant que fétiche.

2.

Le nouvel art de masse apporte donc des éléments déplacés centrés sur des questions classiques de l’esthétique (comme l’émergence de la similitude et la phénoménologie de la beauté), ou des déclins dans la récupération de l’imitation, autre thème récurrent qui affecte désormais une œuvre d’art dont l’originalité perdue est la mesure de son statut de reproduction.

La question du jeu comme composante artistique se pose également dans l'espace de « l'énervement technologique », concept central de la philosophie de Walter Benjamin. La jouissance d'une œuvre d'art par les masses à travers les affects du jeu, par opposition à la contemplation (et donc à l'absorption dans l'aura), peut apparaître négativement comme une réification appauvrissante de l'expérience visant à la réalisation de la valeur.

Il y a cependant un côté positif de l'élément de jeu corporel qui peut être activement utilisé dans l'avant-garde, brisant les exigences de l'esthétique romantique (Walter Benjamin entretient une controverse sur cette positivité du plaisir léger avec ses collègues de la future école de Francfort).

La détermination négative est inhérente au jeu, introduisant les affects dominants dans le jeu enfantin, comme dans le jeu vidéo actuel, par exemple, ou dans le suspense du montage parallèle – un élément central du langage cinématographique classique. Elle se manifeste par la manière de reporter un plaisir lancé dans la jouissance d'un risque imminent, immédiatement compensé, ou non, par sa résolution.

La série suspendue dans des parallèles simultanés, typique de l’angoisse de l’indétermination dans la durée, s’amplifie comme un plaisir mimétique, correspondant ainsi à la proximité des affects du jeu. Lorsque l’œuvre d’art commence à graviter plus fortement autour de cet affect, elle provoque la critique et l’éloignement.

Walter Benjamin hésite à ce stade, récupérant le jeu du corps comme une jouissance particulière dans l'art moderne, mais il l'oublie bientôt et fait apparaître à l'horizon le soleil de la réification et y insérer les affections captées par le spectacle fasciste, dans des procédures d'exaltation.

Le mécanisme affectif du jeu autour de l'anxiété est typique des disputes sportives (émergentes à son époque), ou des dispositifs de paris et d'enchères (que Walter Benjamin aimait fréquenter), mais il est aussi central dans la structuration du récit cinématographique classique, des débuts à nos jours.

Le montage parallèle (le « pendant-temps » du mode cinématographique) est peut-être la principale composition narrative développée par l'histoire du cinéma, étant particulière à cet art [bien que non exclusive, comme l'a déjà noté Sergei Eisenstein dans Dickens, Griffith et nous (Eisenstein, 1990)]. Le montage parallèle a son effet caractéristique dans la suspension d'un plaisir différé par l'angoisse, structuré dans la simultanéité de la conséquence narrative.

Il élargit ainsi, dans une simultanéité répétée, l'indétermination de l'action afin d'obtenir l'effet cathartique de la récompense finale de la résolution par la rencontre, ou la reconnaissance. La question du jeu apparaît de manière critique dans plusieurs écrits de la génération de Walter Benjamin, tout en s'ouvrant parfois, comme nous l'avons mentionné, à ses effets positifs dans l'art d'avant-garde moderne.

On trouve un certain scandale dans l’expansion, dans l’art de masse, de l’espace que commence à avoir ce type de plaisir mimétique mince, par opposition à la jouissance plus riche d’une peinture ou d’une écoute musicale attentive.

3.

La dernière thèse de L'oeuvre d'art à l'âge de sa reproductibilité technique (l'essai est structuré en thèses ou chapitres), s'intitule, dans la première version du texte, « Esthétique de la guerre » (Benjamin, 2013 : 128). Walter Benjamin y radicalise jusqu'à l'extrême sa vision de la manipulation de l'aura par la culture de masse du fascisme.

C'est le point de convergence où se superposent le fétichisme de l'aura éteinte et la jouissance inattentive (lorsqu'elle est captée par les mécanismes de l'exaltation collective). Un axe compensatoire est créé pour la vie aliénée, qui s'inscrit dans l'absorption sociale (« énervation ») de la technologie capitaliste supplantée par l'œuvre d'art. L'affect de la transe fasciste en est un exemple.

À mesure que le cadre politique devenait plus pressant au cours des années 1930, la spectacularisation de la politique devint un élément central de la composition que Walter Benjamin appelait « l’esthétique de la guerre » ou, plus précisément, « l’apothéose de la guerre dans le fascisme » (Benjamin, 2013 : 97), approfondissant son analyse dans cette direction : « Tous les efforts pour esthétiser la politique culminent en un point. Ce point, c’est la guerre » (Benjamin, 2013 : 97).

Après avoir cité abondamment le manifeste du futuriste fasciste italien Filippo Marinetti, qui appelle à une esthétique dans laquelle « la guerre est belle » (« ce manifeste a l’avantage de la clarté », nous dit Walter Benjamin avec une ironie amère – le terme « esthétique de la guerre » vient de Marinetti), Walter Benjamin semble se réfugier, dans sa thèse, dans un point obscur.

La guerre y apparaît comme la forme ultime de libération technologique par l'extermination, une soupape de sécurité pour des relations sociales rétrogrades face à des forces productives de plus en plus avancées, établies par le capital pour libérer la valeur. L'évolution technologique des forces productives étant bloquée par la « distribution de la propriété », la guerre sert d'échappatoire à la pression en faveur de la « libération contre nature de ces forces » (Benjamin, 2013 : 98).

Le fait que la guerre ait été une soupape pour cette épidémie « prouve » que « la société n’était pas assez mature pour transformer la technologie en son organe » (« pour l’énerver ») (Benjamin, 2013 : 98).

C'est une analyse qui laisse également des traces dans le dernier texte de Benjamin, À propos du concept d'histoire, écrit au début des années 1940, sous l’influence réelle (et non pas seulement allégorique) d’un masque à gaz accroché au mur de son appartement (un objet, apparemment, assez courant à Paris à l’époque). Walter Benjamin écrit que le masque dans sa chambre apparaissait comme « un sosie inquiétant de ces crânes dont les moines érudits décoraient leur cellule » (Eiland ; Jennings, 2014 : 636).

Organe spécifique à la technologie de la mort, ou dérivé de celle-ci, le masque à gaz montre l'organicité de la technologie de la mort pour la valeur, dans la transformation de ce qu'il appelle la « seconde technique », opérant désormais sur la nature avec la fin de la mort. Sa forme sociale est celle de l'émergence des affects sur le mode de soumission exaltée du fascisme, désormais nécessaire pour faire de la valeur l'instrument de l'armement.

Le développement technologique apparaît déformé, ne se souciant pas, voire exigeant, l’élimination du corps-vie dans de nouvelles technologies de mort qui adhèrent parfaitement au circuit des marchandises.

4.

Selon Walter Benjamin, il existe un angle mort dans l'« illumination » profane qui transparaît dans l'aura. Des couches de la nouvelle énervement technologique du monde moderne s'y superposent. Cet énervement, lorsqu'il s'exerce face à la technologie de la modernité, est appelé « seconde technologie ».

La première technologie résulte de la rencontre directe de la technique avec la nature pour la transformer en résultats pragmatiques. Walter Benjamin définit la première technologie dans le domaine de l'apparence rituelle, guidée par le « sacrilège irréparable » (Benjamin, 2013 : 65).

Il s'agit de l'action qui dilate l'instant par la technique, toujours prisonnière du flux de la durée, et qui interagit avec le devenir de la nature dans une interférence technologique fonctionnelle de premier degré. La seconde technologie extrapole cette instance à travers la dimension du jeu et la possibilité d'une répétition infinie de l'épreuve, établissant ce que l'on définit synthétiquement comme « une fois n'est jamais » ou « procédures d'essai » (Benjamin, 2013 : 65).

La manipulation de la nouvelle individuation – un mode d'existence, par l'expérience, dans de nouveaux objets technologiques (tels que l'image-caméra et son appareillage mécanique) – permet le détachement progressif de la seconde technologie de la nature. Ce détachement s'instaure dans l'indétermination radicale de l'agentivité dans le jeu, et par la succession aléatoire de l'épreuve, libérée de l'emprise du cours et de la circonstance dans la nécessité.

L'idée des deux technologies (première et deuxième) est forte et entretient des liens avec les textes jeunesse sur le rôle du langage comme Sur le langage en général et sur le langage de l'homme (Benjamin, 2011), bien que dans les formulations de la maturité se fasse sentir le dialogue le plus pressant avec le matérialisme dialectique.

La deuxième technologie apparaît également dans une formulation qui la lie à la révolution socialiste, en établissant la liberté non réifiée du travail sur ce qu’elle appelle, en dérivant d’elle, une « seconde nature » libérée.

Au niveau central se trouve la question de la reproduction technique, un concept qui englobe l’axe principal des développements dans L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique. C'est la reproduction mécanique multipliée par la seconde technologie qui tend le cinéma vers l'expérience raréfiée et la jouissance inattentive qui L'œuvre d'art décrit.

5.

L'« auto-aliénation » de l'humanité atteint son paroxysme dans « l'Esthétique de la Guerre », et Walter Benjamin en fera l'expérience de plus près, en subissant ses effets dans sa propre chair. Extrapolée à la mort, la médiation de la seconde technologie acquiert le pouvoir d'imprégner la société par tous ses pores, y compris ceux où le génie mimétique est énervé tel un Léviathan omniprésent.

C'est ainsi que l'objet central de l'essai surgit dans la mimésis, ou dans la scène du plan-caméra du mode filmique. L'œuvre d'art. Walter Benjamin réalise avec surprise qu’« il devient possible d’éprouver sa propre annihilation comme un plaisir esthétique de premier ordre » (Benjamin, 2013 : 99), dans l’intensité originelle de la prise multipliée et désormais macabrement jouie.

Le plaisir esthétique dans la contemplation de la mort et de l'auto-anéantissement (Benjamin le compare, avec nostalgie, au plaisir dans la contemplation de l'humanité par les dieux de l'Olympe) est une phrase prémonitoire qui, à partir de l'hiver 1940, se rapproche de notre contemporanéité, apparemment aussi sans craintes de la barbarie de la mort et de la guerre totale.

La nécropolitique comme dérivation extrême de la biopolitique foucaldienne (Mbembe, 2018) se trouve aujourd’hui technologiquement énervée, pour ainsi dire, dans les circuits de la caméra-machine du plan qui prolifèrent sur les réseaux sociaux, libérant, dans l’émergence du dispositif réflexe des caméras multipliées, des effets similaires au spectacle fasciste, seulement maintenant à l’échelle planétaire.

À notre époque, ou ère (l’« ère de la reproductibilité technologique »), nous trouvons la répercussion de cette auto-contemplation dénigrée de l’humanité, imprégnée de l’horreur de l’armement multiplié et de l’extermination humaine et matérielle, qui semble être naturelle à la planification dans la réalisation de la valeur (comme le cinéaste allemand Harum Farocki le présente avec prévoyance dans le documentaire Images du monde et inscriptions de guerre/ 1987).

La représentation image-son, désormais omniprésente, de la machinerie photographique, dans sa reproductibilité illimitée sur les réseaux sociaux, constitue cette série. Les plans de caméra émergent chargés d'une véritable esthétique de l'annihilation par la guerre, désormais banale ou « n'importe laquelle ». Ils sont chargés d'indifférence ou d'exaltation par des affects grégaires, agrégés comme mode d'individuation dans la reproduction technologique de la machinerie « nerveuse » dans chaque corps, dans chaque main et à travers les réseaux.

L'aura énervée par l'individuation technologique est soumise à l'expérience de « l'insurrection de la technologie qui exige en matière humaine » ce que lui a refusé le développement social. Et c'est ici que Walter Benjamin situe, par une de ses phrases cinglantes, le dernier bastion de l'aura éteinte dans le monde de la reproductibilité technologique de l'image-caméra : « Et dans la guerre chimique, elle (la guerre impérialiste) dispose d'un nouveau moyen d'extirper l'aura » (Benjamin, 2013 : 99).

Quelle est la signification de la dernière thèse de L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique Lorsqu'il désigne la technologie de guerre comme le bien ultime qui anéantit l'aura ? Outre qu'ils illustrent le tournant final de sa pensée face à l'horreur fasciste, ces sauts soudains dans la méthode de Benjamin, par lesquels il condense des formulations en figures allégoriques, sont comme des éclairs constants dans un ciel bleu changeant (le long Benjamin, saturnien, doit désormais, en 1940, lever les yeux). Ils illustrent, avec l'extinction de l'aura, la radicalisation de l'idée de réification qui cesse de s'articuler autour du travail pour la vie, car désormais, c'est la guerre, et se concrétise dans cette avant-scène de la nécropolitique. C'est la valeur de la mort dans le type le plus ignoble de division sociale du travail, celui de l'extermination par des appareils chimico-technologiques.

Représentante de la réalisation de la valeur par la reproductibilité de la marchandise, la guerre impérialiste compose, pour Walter Benjamin, un scénario dans lequel l’aura (son aura bien-aimée) s’éteint enfin et est décrite à travers un terme surdéterminé comme « extirper ».

Ce n'est plus la fin de la belle apparence romantique déplacée vers la valeur (deuxième stade « bourgeois » de l'aura) ; ce n'est plus le vidage des émanations des icônes et des mythes des origines ; ce n'est plus l'aura de « l'émerveillement », si benjaminienne, avec la micrologie des choses dans l'inconscient optique ; ni la jouissance inattentive du jeu comme marchandise culturelle ; mais, maintenant, une aura perforée, crevant une fois pour toutes, par la valeur de la mort, la coquille de son enveloppe de chose-en-soi immanente.

C'est une sorte de point final dans les oscillations qui traversent l'œuvre de Walter Benjamin (Hansen, 2008), comme une attraction et une répulsion autour de la notion d'aura. De là (de la mort), elle, l'aura, ne revient pas, pas même au plaisir de l'auto-annihilation, car elle est déjà, désormais, traversée par le mélange de l'arme chimique qui l'a dissoute par la vie.

Ici, l’émanation auratique de la proximité à travers la distance ne peut plus s’ancrer au bord de la vieille séparation qu’elle croyait encore pouvoir franchir. hors de la ville de l'art. Elle finit par succomber à sa propre altérité, absolue parce qu'elle ne peut plus être atteinte vivante.

6.

En pouvant prendre effet à travers la terre brûlée, le capital dans son nouveau tournant qualitatif d'accélération maximale libéré sans retenue, se conforme à ce qu'on a appelé brutalisme (Mbembe, 2021). Sous cette forme, l'extrême-onction, appliquée naturellement au corps du défunt, répond indéniablement à la logique de la valeur.

Des lotissements construits sur des camps de la mort, des villes fantômes complètement anéanties en ruines, des rues de gravats et de béton tordu, des squelettes d'immeubles à Gaza, en Irak, en Syrie, en Ukraine, font circuler sur le web une nouvelle image de la typologie des appareils photo reflex.

L’accumulation effrénée de déchets de béton et de fer, la multiplication des déchets environnementaux, des débris chimiques, des substances plastiques recouvrant les océans, sont des décalages dans la prolifération technologique de l’abondance à ce rythme frénétique, déplacée du besoin déterminé dans un mode de production communautaire distributif.

Le plaisir, ou l'indifférence, suscité par la destruction de la guerre s'inscrit dans une exigence de renouvellement de la marchandise qui s'accumule rapidement comme des déchets. La transformation en valeur semble toujours exiger des corps vivants, mais, à mesure qu'ils prolifèrent par imitation virtuelle, ils deviennent de plus en plus superflus. Ce qui est nouveau aujourd'hui, c'est la possibilité de générer de la valeur à partir de l'expérience de la mort et le fait que cette position soit la plus productive pour la nouvelle biopolitique.

A "nonchalance« La manière dont l’extrême droite et d’autres secteurs de la société traitent la banalisation de la mort et de la destruction dans les guerres du XXIe siècle (ou dans la pandémie), montre clairement l’horizon de la valeur dans les formes du capitalisme avancé ou dans ses dérivés oligarchiques.

À la fin de sa vie, lorsqu'il écrivit « L'esthétique de la guerre » comme thèse finale, L'oeuvre d'art à l'âge de sa reproductibilité techniqueWalter Benjamin pressent le souffle brûlant de ce qui serait l'atelier des chaînes de montage industrielles installées autour des camps de concentration nazis. Aujourd'hui, la Palestine, et en particulier le territoire de Gaza, sert de base, de type, à l'émergence de ces territoires clos où la mort et les tirs ciblés d'êtres humains (souvenirs de Bacurau/2019) sont publiés.

Un nouveau type de camp d’extermination surgit (avec une touche d’ironie historique), servant la raison de la valeur sur le mode de l’annihilation, à travers laquelle la reproduction des marchandises établit son stade technologique actuel.

*Fernão Pessoa Ramos est professeur titulaire à l'Institut des Arts de l'UNICAMP. Auteur, entre autres livres, de L'image-caméra (Papire). [https://amzn.to/43yKnWf]

Références

Benjamin, Walter. (2011). Sur le langage en général et sur le langage de l'homme.Dans: Écrits sur le mythe et le langage (1915-1921). Organisation : Gagnebin, Jeanne Marie. Traduction : Susana Kampff Lages et Ernani Chaves. Paris : Gallimard.

 Benjamin, Walter. (2013). L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique. Traduction: Gabriel Valladão Silva. Organisation, préface et notes : Seligmann-Silva, Márcio. Porto Alegre : L&PM.

Eiland, Howard; Jennings, Michael W. (2014). Walter Benjamin : une vie critique. Cambridge: Harvard University Press.

Eisenstein, Sergueï. (1990). Dickens, Griffith et nous. Dans: La forme du film. Traduction Teresa Ottoni. Rio de Janeiro : Zahar.

Hansen, Miriam Bratu. (2008). L'aura de Benjamin. Enquête critique, v. 34, non. 2, p. 336-375.

Mbembe, Achille. (2018). Nécropolitique : biopouvoir, souveraineté, état d’exception, politique de la mort. Traduction : Renata Santini. New York : N-1 Editions.

Mbembe, Achille. (2021). Brutalisme. Traduction de Sebastian Nascimento. New York : Éditions N-1.

Note

[I] Cet article peut être lu dans la continuité de « La cosmologie de Walter Benjamin et Blanqui », publié sur le site La Terre est ronde. Disponible à l'adresse : https://aterraeredonda.com.br/walter-benjamin-e-a-cosmologia-de-blanqui/

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