Par LEONARDO PEREIRA LA JUNGLE*

Commentaire sur le documentaire réalisé par Chico Kertész

Le père du peuple et la fête sans rien à célébrer.

Pour un pays historiquement nouveau, rien de mieux que des célébrations pour exalter et poser des jalons symboliques qui soutiennent l'imaginaire officiel. Nous avons eu, par exemple, sous le gouvernement de Fernando Henrique Cardoso la commémoration des « 500 ans de la découverte du Brésil ». La plus grande célébration de cette date a eu lieu à Salvador et le point culminant de la fête était une réplique d'une caravelle du XVIe siècle qui irait de Salvador à Porto Seguro. Il y a eu des manifestations énergiques contre ce monument^[I]. Sans terre, indigènes et militants ont dénoncé les inégalités sociales dans l'une de ces manifestations. Rien à fêter dans ce pays fait du sang des parias de la terre. Le parti officiel de la classe dirigeante était humiliant grâce à la lutte de ceux qui n'avaient rien à célébrer. Dans le même temps, Daniela Mercury a interprété le spectacle célébrant la "découverte". La conquête d'Axé Music s'inscrit dans la perspective du spectacle politique.

Dans cette devise d'exaltation, le film Axé – Chanson des gens d'un lieu Janvier 2017 fait sa trame des 30 ans d'Axé Music. Il ne s'agit pas de porter un jugement de valeur sur la musique elle-même, mais de comprendre comment, sous la forme du film, une certaine perspective de l'histoire nationale est présentée sous le signe de l'exaltation. Ou plus : quel point de vue serait amalgamé à la composition du film ? Celle des caravelles du marché ou les parias de cette musique ?

Les premières images du documentaire datent principalement de la fin des années 1970 et du début des années 1980, lorsque le circuit carnavalesque de Salvador était déjà structuré comme le carnaval des trios électriques. La lenteur des images avec la chanson Nago Baianité, dans la version douloureuse d'Ivete Sangalo, reprend la nostalgie des temps dorés. La chanson et l'image se rejoignent pour encadrer l'imagination du spectateur. Une nostalgie qui donne le ton initial afin d'émouvoir le spectateur et de le ramener à des souvenirs de cette époque, pour de nombreux consommateurs jamais vécus, en fait, mais exhaustivement entendus. Le temps lent de la remémoration du passé semble piétiné dans le rythme général du documentaire par l'intrigue même de l'histoire du genre.

C'est comme si, dès le début, le nouvel ordre de ces temps dorés avait été prémédité… « quelque chose ne va pas, hors de l'ordre du monde ».[Ii] Le Brésil, à peine sorti de la dictature militaire et du processus constituant conclu, connaît une certaine ruine "d'une école en construction", comme dans les vers de Caetano Veloso : nous avons construit une démocratie et son lest était Sarney, les militaires et les hommes d'affaires, avec , bientôt ensuite, l'accélération criminelle de Collor de ce qui était voulu dans la Constitution de 1988. Ainsi, le ton nostalgique constitue une toile de fond permanente au récit, puisque le public de masse était également constitué à cette époque.^[Iii] La masse est amalgamée par la conciliation politique avec la droite, gestionnaire de l'anomie sociale permanente. Le mirage démocratique n'est pas sans nostalgie dans la grande illusion d'un pays inachevé. Le destin du tropique de nouvelle commande de Caetano serait (ou est toujours) sa propre ruine.

Caetano Veloso, le personnage central au début du documentaire, ramène le souvenir de "J'ai vu et vécu" dans les années 1960, lorsque les vidéos n'enregistraient pas beaucoup de moments du carnaval à Salvador. et est l'auteur de odara qui prête au film le nom d'une chanson : Chanson des gens d'un lieu.^[Iv] L'autorité intellectuelle de Tropicália et de MPB comme argumentaire du documentaire sera construite : celui qui a vécu « à l'intérieur » compte. A l'intérieur de quoi ? Quel serait « l'extérieur » du genre le plus populaire forgé par l'industrie du disque ? Ce serait la première question. Mais allons-y.

Tous les interviewés se succèdent au premier plan ou close-up, révélant la volonté de vérité de l'effet dramatique de la caméra. Les rapports ne proviennent pas seulement d'artistes, mais aussi d'ingénieurs,^[V] arrangeurs, propriétaires de studios, artistes plus ou moins connectés au jeu du marché, etc. En rassemblant plusieurs rapports de ceux qui ont vécu, la vérité de l'histoire est donnée. Aux reportages s'ajoutent un tas d'images de vidéoclips, de carnavals et de spectacles, le divertissement commercial qui dominait toutes les couches de la société dans les années 1990.

Structurellement, le documentaire est divisé en : formation, développement, pic et décroissance relative, avec l'attente d'un nouveau pic. Une structure classique du drame bourgeois^[Vi] s'ajoute à la manière positiviste, depuis le XIXe siècle, de traiter l'histoire. Cela vous paraît ridicule ? Je ne le pense pas, puisque la décadence relative et l'attente sont guidées par la dynamique du progrès. Voici le premier point de réflexion : le sujet historique, la formation du mouvement Axé par le peuple de Bahia – épopée, par excellence, puisqu'il s'agit d'un peuple et non d'individus – est dramatisée. Cependant, un élément s'ajoute à la fin de la structure classique du XIXe siècle : après le « déclin » de certains des acteurs du marché des artistes, il y a de l'espoir dans une figure individuelle : Saulo Fernandes, ancien chanteur de Jammil et un Nights, exalté en tant qu'artiste solo. Du drame, nous sommes passés au mélodrame, plein d'intrigues et projetant un dénouement heureux progressif pour le spectateur. Ainsi, un avenir plein d'espoir dépend du consommateur. On compte sur lui pour la perpétuation historique du genre avec une marque de lutte sociale. Mais ce qui compte, c'est que la marque « axé » circule sans cesse sur le marché concurrentiel de la culture et de la vie.

Ainsi, dans un premier temps, nous avons une perspective collective, des gens d'un lieu ; enfin, la figure individuelle, le héros qui se constitue pour les masses. Le conflit du peuple est individualisé. En ce sens, l'article indéfini qui précède « lieu » semble être l'attente même de ce qui n'est pas encore défini. La promesse d'un Brésil inclusif, intégrant le marché du travail formel des classes populaires et la promesse d'une vie meilleure à venir, a produit de l'inertie. Et c'est ainsi que la logique fonctionne : la somme des différents témoignages de ceux qui ont vu et vécu le Carnaval (dans son ère « pré-capitaliste » et capitaliste) de l'industrie phonographique présenterait la totalité de l'histoire et de son cheminement. Bien que dans un jeu à somme nulle, compte tenu du moment même de la production du documentaire, l'inertie permanente, c'est-à-dire l'inégalité sociale permanente était donnée.

L'un des thèmes les plus débattus, jusqu'à aujourd'hui, était le préjugé du Sud-Est envers Axé Music dans les années 1990, lorsqu'il « dominait » l'industrie. Il ne fait aucun doute que c'est un point à mettre en discussion, pourvu que le débat moral soit surmonté. Car, si aller à l'encontre des préjugés, c'est répéter l'idéologie des vainqueurs sous forme de documentaire, cela pose peut-être un double problème : la croyance que le simple fait de raconter cette histoire est déjà une victoire. Cette victoire continue cependant du même côté : celui des vainqueurs de l'histoire (et ici il ne s'agit pas de savoir qui s'est enrichi ou pas, mais du jeu des médias et de l'industrie musicale de formuler une promesse du Brésil, du illusion nécessaire pour former la nation démocratique, qui ne s'est jamais formée).

Si on parle de personnes, il faut immédiatement penser à nation. L'un participe à l'autre. Dans ce cas, ce serait la nation bahianaise, la matrice noire et représentative de la société brésilienne qui combat l'idéologie du métissage positif ou du blanchiment. Et quel serait le point de vue de cette nation qui contemple le peuple ? Plus que connue : l'histoire d'une nation peut être racontée du point de vue des gagnants ou des perdants. Cependant, les perdants, issus de l'industrie culturelle depuis les années 60, peuvent aussi raconter leur histoire – et la manière de raconter enchevêtrée avec le mode de production capitaliste, pour de nombreuses fois, émule l'histoire des gagnants.

La distance nécessaire, ou la manière épique, de présenter « l'histoire » est configurée par une organisation d'un point de vue. S'il est organisé de manière dramatique, rien n'est plus sûr qu'un renforcement de la manière dominante et réductionniste, et souvent progressiste, d'appréhender l'histoire – des vaincus, souligne-t-on. Il n'y a pas de contradiction; il y a des conflits qui se chevauchent. La loi de cause à effet prévaut, typique du drame dit bourgeois, un classique de la dramaturgie.

Ainsi, du point de vue de l'industrie culturelle, l'histoire des perdants est racontée de la même manière que les gagnants organisent leur histoire. Des génies, des personnalités qui s'efforcent, qui ont de la chance et vivent par hasard,^[Vii] qui deviennent sentimentalisés en se souvenant de ce qui était autrefois et ne sera plus jamais. Les drames personnels prédominent, tempérés par l'intrigue, pleins d'aventures pour pénétrer le marché national.

Le documentaire entend montrer la formation d'un "mouvement musical unique", selon la légende à 3'25'', ayant la ville de Salvador pour "berceau". Le genre générique de la chanson, mais spécifique au divertissement,^[Viii] semble avoir dans le mot « mouvement » son support idéologique. Ceci est lié au principe de l'Axé dans le candomblé. Et il peut être politisé, au sens de conflit et de point de vue, comme une revendication sociale visant un objectif politique, ou il peut indiquer un déplacement, un changement de position d'un endroit à un autre, une agitation, un tumulte. Quelle que soit la gamme des significations, la question est la suivante : ce mouvement a-t-il un caractère politique ou simplement l'indication d'un « changement de lieu » ? Je crois que ce n'est pas sous le signe de l'un ou de l'autre, mais sous la double voie - politisation et échange des positions individuelles sur le marché - que le film agit, à partir de ces petites indications explicites, en passant par les témoignages des interviewés, pour la structure même du film.^[Ix]

Je n'ai pas l'intention de décortiquer point par point, mais de montrer comment ces éléments choisis par le réalisateur Chico Kertész ne sont pas de simples jonctions d'histoires pour composer une histoire, mais la représentation, loin d'être neutre, de regarder une histoire d'un certain point de vue, celle du marché ou, selon Durval Lélys, chanteur du groupe Asa de Águia, du « commerce national ». Toute la verve sociale et politique, embrassée par les groupes de percussions, devient un accessoire ou une parfumerie pour le la performance des entreprises. Il convient également de le mentionner : selon les mots du chef d'orchestre et arrangeur du label WR, Alfredo Moura, la percussion n'est même pas un instrument. Et c'est dans cette veine que, dans le documentaire, les groupes de percussions passent de protagonistes à de simples figurants. Et cela reste une belle représentation du Brésil…

Axé Music a-t-il un père ?

Axé Music a apporté la baïanité à l'industrie phonographique et du divertissement, ou une certaine représentation de la baïanité actualisée à partir d'une tradition culturelle,^[X] moteur de la construction d'un cluster d'artistes. Ils ont émergé avec la diction bahianaise, malveillante et très swinguante qui caractérisait non seulement la régionalité, mais aussi un lieu qui guide la noirceur brésilienne, incorporée ou non dans l'ordre, mais explorée de manière exhaustive dans la structure sociale et idéologique.

La promesse du film, qui a Gilberto Gil en couverture du streaming Netflix, c'est faire remonter ces gens à la surface d'une histoire peu ou pas élaborée par le sens critique ou par l'intelligentsia brésilienne. Mais la réalisation du film serait-elle l'accomplissement de cette promesse ? La promesse que l'intelligentsia, dans l'abstrait mais sous la cible concrète d'une certaine élite blanche, n'a pas vu ce qu'elle aurait dû voir ?

La première question posée par le documentaire est : est-ce qu'Axé Music a un père ? Différents points de vue s'ensuivent comme une manière d'apporter la pluralité et de donner le caractère de neutralité à la composition du documentaire, dans lequel le narrateur omniscient ne jouerait que le rôle de médiateur entre l'histoire et la réalité. La liste fraternelle est énoncée par des voix de générations et de points de vue différents, au sens de la fonction sociale – artiste, arrangeur, producteur, etc. – et idéologique, du marché de la musique. Ceux choisis pour répondre à la question étaient : Blocos Afro, Neguinho do Samba, « Seu » Osmar et Dodô, Omolu, arrangeur WR Alfredo Moura, Wesley Rangel Cristóvão Rodrigues, Carnival en tant qu'entité majeure et organisateur de tout. Quoi qu'il en soit, Caetano Veloso, le père tropicaliste,^[xi] élit le fils aîné d'Axé Music : Luiz Caldas.^[xii]

Caldas passera de la phase de formation des trios électriques de Dodô et Osmar au développement de la modernité esthétique ; ce style de carnaval des rues aux masses, au-delà du carnaval. Les repères seraient le clavier synthétisé – un repère technologique de la chanson des années 80 –, et la parole chantée, puisqu'avant ce sont les guitares qui chantaient. La chanson, en ce sens, est le produit de masse, le tournant de cette histoire. En plus du chant, Luiz Caldas insère dans sa danse la force du geste marqué et répétitif, qui est reproduit avec les rythmes musicaux – qu'il s'agisse d'Ijexá, de frevo ou de reggae – et de la parole chantée. Un air constant d'Axé Music qui a mis en lumière l'ambiguïté entre le littéral et la sexualité, un rapport poétique pas tout à fait nouveau, mais désormais massifié, balayant toute rêverie critique sur l'histoire de la chanson comme si une technique poétique était neutre en elle-même. . Si la chanson se sert aussi de l'image, rien de mieux que la reproduction incessante des gestes pour faire circuler la marchandise dans le quotidien et dans l'imaginaire des masses. Un processus de réification de la danse populaire elle-même dans laquelle les gestes, bien que marqués par certains aspects, montrent aussi la liberté du danseur par rapport au rythme.

Le documentaire, en présentant le fils aîné élu, utilise les images du clip vidéo et la publicité de l'artiste dans les médias de masse pour montrer son succès. Parallèlement à ces innovations du père premier-né,^[xiii] Des années auparavant, en 1980, Olodum avait défilé pour la première fois au carnaval. Le premier LP du groupe est enregistré sept ans plus tard.

Et ce sont ces deux forces qui sont présentées dans le documentaire : des artistes individualisés en quête de projection au carnaval, construisant leur carrière via l'industrie phonographique, et des mouvements artistiques politisés qui mettent à l'ordre du jour la question de la noirceur et de la marginalité sociale. Certes, certains de ces groupes, comme Olodum et Ara Ketu, ont également trouvé leur place dans l'industrie, mais ce qui compte, c'est la double voie suivie par le documentaire.

Selon Armandinho, c'est Luiz Caldas qui a « défini » un style de musique dans le but de se projeter dans les trios électriques. Et pour l'industrie des médias phonographiques, rien de mieux que d'enregistrer un artiste dont l'image et la projection musicale sont déjà établies régionalement et, dans ce cas, prêtes à toucher l'auditeur-consommateur national moyen, au-delà du régionalisme. Le produit est travaillé pour s'adapter à une attente historique de l'auditeur-consommateur moyen, dont le propos n'est pas seulement régional, mais aussi un indice d'insertion dans un marché plus large, si possible mondial. Si vous réaliserez cet exploit ou non, cinq cents et investissements supplémentaires.

La coïncidence historique avec le projet tropicalista de 1968 n'est pas simple hasard. Le projet tropicaliste entrepris, principalement, par le compositeur de « Tropicália » s'inscrit dans ce fil historique de la chanson, du progrès culturel brésilien. Il a énoncé la volonté de moderniser notre musique vers un tel universel ; nous devons combattre le nationalisme-régionalisme et entrer dans la politique universelle, du marché international-populaire.[Xiv] S'insérer dans le marché, sans restrictions, serait le nécessaire projet de modernisation esthético-populaire, selon le manifeste tropicaliste et le manifeste Música Nova, des arrangeurs engagés dans cette universalisation de la musique populaire brésilienne. La soi-disant anthropophagie d'Oswald sortirait d'une plaisanterie, au ton humoristique et révolutionnaire, pour une impulsion marketing. Pas étonnant que Caetano soit l'un des personnages principaux du documentaire. Il sera l'image vivante et représentative de ce qu'il a vu et vécu dans la phase embryonnaire du carnaval de Bahia, enterré par l'histoire du carnaval de Rio. Il a fait partie du développement, a vu la consolidation et sait (ou savait ?) reconnaître l'apogée, tout comme Gilberto Gil – le père prodigue, même lointain –, qui élit les successeurs de cette tradition dans le monde contemporain.^[xv] Notamment que le documentaire réitère le programme de la réactionnaire Chacrinha, comme le pont vers la célébrité nationale.[Xvi] Le vieil homme avait déjà estampillé de nombreux artistes, tant qu'ils continuaient à dégouliner le jabá nécessaire ou que les accords avec les grandes maisons de disques étaient toujours en vigueur. Mais, comme le dit la prière : ce qui compte, c'est le talent, n'est-ce pas ?

Faites amen, qui vient d'amen.

La fin des années 1980 pour l'industrie phonographique est marquée par la diversification des stratégies marketing et publicitaires des artistes des grandes maisons de disques.^[xvii]. L'artiste pourrait sortir sa musique avec un savon ou une marque de vêtements à la mode, par exemple. La vie quotidienne a été prise en charge par la chanson-divertissement. Et le Brésil, en tant que tiers-monde – jargon à l'époque – a également reçu le flux incessant d'enregistrements étrangers destinés au divertissement de masse et marqués par l'insertion d'instruments électroniques et le développement technologique des studios. Ceux-ci étaient même capables de produire un artiste sans qu'il n'ait de voix, un cas désormais courant dans l'industrie mondiale, puisque l'image chevauchait tout talent, ou supposé, musical. Cependant, ce n'était pas le cas des artistes bahianais à cette époque.

Il est indéniable qu'ils avaient une préparation technique, le carnaval les préparait déjà pour le la performance des entreprises, même s'il n'y avait pas d'entrepreneurs préparés à un horizon d'investissement à moyen-long terme, comme l'a souligné Leitieres Leite dans une interview^[xviii]. L'important était que l'image soit le vecteur publicitaire, même au début de l'ère du clip vidéo. De plus, de nombreux musiciens, devenus professionnels, ont participé à des pratiques socio-musicales qui dépassaient l'industrie, comme la samba de roda, le candomblé et, certainement, des rencontres spontanées dans les rues de Salvador.

La parole chantée est le motif moteur de ce territoire résolument noir et détenteur de savoirs qui dépassent le Brésil dit officiel, bien que certains savoirs participent aussi depuis longtemps à une Bahia officielle.^[ixx] Et beaucoup est dû à la construction faite par une industrie du divertissement qui a formé la lucrative triade : Carnaval, tourisme et musique.

Dans les années 1990, déjà dotés d'une certaine puissance commerciale nationale, les Bahianais apparaissent en masse sur le marché. La production carioca dominante se dispute face à Axé Music, à une deuxième génération de BRock (Raimundos, Planet Hemp, Skank etc.), à la pagode de São Paulo, aux duos sertaneja, qui ont également gagné en pertinence depuis la fin de années 1980. Le carnaval de Bahia dominait déjà, et rivalisait avec Rio de Janeiro, comme l'un des plus grands carnavals du pays, au sens économique, et la mairie avait déjà officialisé le fameux circuit de cordon « Dodô e Osmar », cité par la chanson Nago Baianité au début du film. Il est indéniable que les années 1990 sont les grandes heures d'Axé Music. Tout est déjà structuré : studios, négociations, artistes, entrepreneurs^[xx].

Les trios électriques faisaient partie de la structure régionale de l'entreprise et, depuis la fin des années 1980, les représentants des caisses de résonance ne se souciaient pas de savoir si le consommateur transa était la classe moyenne, plus intellectuelle, plus universitaire - et qui pourrait certainement payer plus pour le plaisir. En fait, c'est devenu un objectif commercial. La logique du « tu as payé, tu as pris ». Si en 1968 Tropicália se révolte contre un public universitaire intellectualisé, à gauche, pour formuler un autre projet esthético-politique, Axé Music adopte l'explosion de l'être universitaire privatisé, dépolitisé, sur la base du projet de Fernando Collor de Mello, comme son public de prédilection .^[Xxi]

C'est dans cette décennie de néolibéralisation totale au Brésil, au cours de laquelle privatisation et exclusion sont devenues des paires et des devises culturelles sans vergogne dans la stratification de la société par la consommation, que le disque le plus vénéré du genre a été produit par un artiste très préparé pour les blocs, pour le routine incessante de présentations, qui chante-danse-chante-danse frénétiquement sur scène : Daniela Mercury. Sa condition physique, physique, vocale et corporelle est celle d'une pop star américaine. Il est nécessaire de représenter la qualité technique affectée par un effort incessant. C'est au-delà de la discipline bourgeoise du XIXe siècle, car dans l'interprétation d'Axé l'effort est de guider le rythme général de la société dans laquelle le travailleur de la classe inférieure n'est même plus dans la possibilité d'une société salariée, déjà en ruine. avec le disque le coin de la ville (1992) formule la synthèse ambiguë avec laquelle travaille le film : marché et politique. Mercury élève le niveau d'Axé Music à quelque chose qui peut également être consommé par le public MPB, qui aime les paroles plus élaborées, ou la chanson-poésie, depuis la formulation de ce genre, également générique à l'industrie musicale, au milieu des années 1960. Mercure met longtemps à apparaître dans le film comme un personnage central, mais ses propos ont toujours un ton analytique ou chercheur – ce qui n'est pas mal en termes de recherche esthétique, mais facilement amalgamé comme justification de productions embryonnaires de la média-phonographie. marché. Soit dit en passant, cela donne le ton très intellectuel que la classe moyenne de consommateurs MPB affectionne. L'artiste a une connaissance approfondie des rythmes afrobaïens, de leur histoire et des groupes. Son personnage dans le documentaire est comme une intellectuelle, avec une profonde compréhension des rythmes de la tradition. Dommage que la tradition ne soit pas faite que pour le rythme, à moins qu'elle ne soit vue au rythme de la production...

En fait, tout au long du film, il est montré que ces artistes n'étaient pas une simple invention du marché - et, en fait, beaucoup ne l'étaient pas. Le point de vue présenté est celui de montrer des artistes non aliénés par les rythmes qu'ils jouaient – ​​et qui, en fait, ils ne l'étaient pas !. Oui, Tchan est basé sur la samba de roda ; Márcio Victor, chanteur principal de Psirico et percussionniste de formation, sait combiner et formuler de nouveaux rythmes basés sur la tradition régionale ; Xandy aussi etc. Certes il y a une force à vouloir sortir du plan des préjugés, ce qui est quelque chose de moral, mais où aller ? Au cœur du peuple, comme le dit le producteur Wesley Rangel ? Par quelles voies ? Bien que Leitieres Leite s'efforce d'analyser un phénomène musical dans lequel la pratique sociale avait une vie au-delà des studios, il ne tient pas compte de la force du marché pour élever ces artistes et manipuler les oreilles par la répétition incessante.

Et puis, peu importe combien le maestro s'efforce de politiser, le marché écrasant dépolitise le rythme qui naît du peuple pour le transformer en tambourinage incessant aux oreilles de la masse. Jouez jusqu'à épuisement. Il en va de même pour la production inépuisable d'artistes qui sortent du peuple pour tenter d'accéder à la célébrité.^[xxii] La tradition sert de matière première à l'industrie pour se politiser,^[xxiii] apparemment, et dépolitiser en même temps. Dans ce cas, le documentaire manque d'une enquête sur ce que serait la condition des travailleurs dans cette industrie, l'interaction entre le marché et les médias, ce qui a limité l'avancement de la production esthétique, etc. Mais cela ne peut être attendu de quelqu'un qui exclut une analyse critique de l'histoire de son point de vue. Si l'organisation de la matière documentaire est guidée par une manière dominante de raconter l'histoire, si le mélodrame est armé pour individualiser les enjeux sociaux, alors la défaite critique est prête pour que le spectateur adhère à ce qui a été forgé dans les dispositifs techniques du studio et dans les négociations entre hommes d'affaires locaux et médias de masse. Une stratégie cynique de la classe dirigeante, rien de nouveau dans la vie sociale brésilienne.

Enfin, après plusieurs histoires victorieuses, nous atteignons la plus grande star : Ivete Sangalo. Près de huit minutes lui sont consacrées. L'artiste Sony, avec Daniela Mercury, était une sensation nationale. Mais après l'apogée vient le déclin. Le documentaire se concentre sur les intrigues personnelles et le manque de stratégie (commerciale !) pour ne pas maintenir le « genre » au sommet du marché. Parmi les morts et les blessés, il reste encore quelques artistes. Parmi eux, Ivete. Et la question qu'elle doit répondre à la documentariste est à l'opposé de ce que propose le film : n'y a-t-il pas de mouvement parce qu'il n'y a pas d'union d'artistes ? UN pop star baiana est visiblement indignée. « Est-ce que quelqu'un t'a dit ça ? » demande-t-elle dans un état second. Et tous les témoignages précédents exposent ce qu'elle refuse d'accepter. Le jeu du point de vue est cynique : une question critique est proposée, et la réponse se construit déjà tout au long du documentaire, et laisse le soin au pop star question internationale et être dans l'eau chaude, car cela va à l'encontre de l'évidence. Dès lors, suivant le raisonnement du documentaire, le problème résonne : la reine serait-elle une telle reine ? Quelle est la conclusion pernicieuse que le documentaire laisse au spectateur ? De quoi était-elle coupable ? Sa quête du succès va au-delà du « mouvement ».

De cette façon, le mélodrame est prêt pour que le spectateur reste avec les problèmes dualistes du bien et du mal et prenne parti dans le conflit. Et la politisation restante reste au niveau le plus individualisé possible, c'est-à-dire qu'elle se dépolitise. Le niveau de croyance que ce seraient les relations personnelles qui pourraient surmonter cette crise atteint le sommet du récit, qui n'est pas exactement un mensonge dans une société de copains et de jabás, mais ce n'est pas l'ensemble du mouvement du capital.

Maestro Leitieres Leite, dans un effort pour politiser le point de vue, réapparaît pour dire que ce rythme, qui était autrefois un pur divertissement, s'est maintenant imposé comme un genre musical.^[xxiv] C'est le moment du récit qui précède le tournant dramatique qui pointe vers l'espoir. Le genre du divertissement, après décadence et trahisons, n'est pas mort. Cláudia Leite est exaltée en tant qu'artiste pop internationale, loin d'Axé, même si elle vénère ses « racines ». Mais il reste encore un autre successeur élu au bastion d'Axé. Notons d'abord : Caetano, le père de tout dans la musique populaire brésilienne, élit le fils aîné de la région ; Gil désigne les contemporains qui l'ont développé ; Leitières indique la fixation de l'éternité. Mais qui serait son successeur à l'heure actuelle pour poursuivre l'ascension internationale de l'axé-pop ?

Le marché, basé sur ses partisans incontestés, l'élit : Saulo Fernandes. Ainsi, la tentative critique du maestro de l'Orkestra Rumpilezz avait déjà été annulée dans la composition du documentaire par le flot d'énoncés par et sur le marché média-phonographique. Pour le spectateur, c'est un indice d'espoir et de recherche qu'il doit faire pour que Saulo Fernandes, cette figure marquante de la musique populaire brésilienne, continue dans l'histoire (hégémonique ?)… Mais, après Saulo, qui viendra ? À Bible, Saulo était São Paulo, l'inventeur du Christ biblique et de l'Église catholique. Dans la bible du marché, Saulo n'en est qu'un de plus, bien qu'éternisé comme un pari dans le documentaire ; pari en faillite. Et loin de vouloir en rester aux débats individualisés sur tel ou tel artiste, qu'il soit blanc ou non, le marché sélectionne et donne longtemps son quota racial pour prétendre qu'il n'y a pas de racisme, pour donner en spectacle la culture comme rédemption du racisme, mais pas de l'exploitation du capital à un rythme jetable avec tous les ouvriers de l'industrie phonographique qui transportent la matière première dans leurs sonneries. Tout comme Getúlio Vargas, le marché sait faire taire la voix des opprimés en leur donnant un nom, un espoir, une illusion.

Le carnaval de la couronne continue, les cordons de la société aussi, les consommateurs aussi, et Ambev et la mairie coronelista de Bahia, sponsors du film aussi - et ils s'en sortent très bien et sont reconnaissants du soutien constant de leurs partisans fanatiques pour l'euphorie du geste marqué et contrôlé qui se succèdent dans les rues de la ville. D'autres apôtres viendront. Pendant ce temps, les tambours continuent de jouer dans les rues… écoutez ceux qui ont des oreilles. Faites amen, qui vient d'amen. Faites axé, qui voit le tambourinage du peuple ne cesser dans les mésaventures de la « conquête du Brésil » et qui comprend que ce ne sera pas un simple changement de place dans ce mouvement capitaliste qui changera la structure sociale.

*Leonardo Pereira La Selva Baccalauréat ès arts de l'Université de São Paulo.

Référence

Axé : le chant des gens d'un lieu.
Brésil, documentaire, 2017, 107 min.
Réalisé par : Chico Kertesz
Scénario : Chico Kertesz et James Martins
Photographie: Rodrigo Maia
Musique : Bob Bastos

notes

^[I] Valeur de 500 XNUMX reais et de nombreuses négociations politiques entre le gouvernement fédéral et le gouvernement des États, PFL, aujourd'hui DEM, les caciques propriétaires.

[Ii] Versets de Hors service (Caetano Veloso).

^[Iii] Le public cible serait-il la génération élevée dans le divertissement dans les années 1990, la nostalgie faisant partie de la marchandise culturelle ? L'excellence de la postmodernité. En d'autres termes, la politique sans histoire et vice versa.

[Iv] Dans cette chanson de disque Bijou (1975), Caetano dialogue avec la mélodie de Aile blanche pour montrer comment « nous » sommes en totale harmonie avec la nature. Une mystification du peuple aux temps encore sombres de la dictature.

[V] Bâtisseurs du Trio Elétricos, dont les dispositifs, limités par les conditions économiques, par le lieu et le pays, montrent l'effort pour surmonter la condition sous-développée et atteindre des résultats artistiques pour les masses. L'effort est indéniable, mais la mise en garde est de savoir comment cela fonctionne pour construire le drame social du documentaire.

^[Vi] Il est intéressant de noter comment les premiers historiens de la musique populaire (Vagalume, Animal, Almirante, etc.) s'appuient sur cette structure pour créer ce qui n'a jamais été dit. Le livre « Criar um mundo en partant de rien » de l'historien de l'USP José Geraldo Vinci de Moraes présente bien cette manière de raconter des premiers chroniqueurs-historiens de la musique populaire.

[Vii] "J'étais au bon moment, au bon moment, au bon endroit" dit Ricardo Chaves à propos de Luiz Caldas. Ce lieu commun n'est rien d'autre qu'une manière de caractériser la chance comme forme d'ascension sociale. Si cela se produit au niveau individuel, au niveau social c'est une conjonction de facteurs qui conduisent à certaines personnalités marquantes de l'histoire. Voyons : si on attribuait cela à Hitler ou à Staline, on pourrait réduire toute analyse sociale aux heureux élus qui arrivent au pouvoir.

[Viii] Peut-être vaut-il la peine d'être réfléchi ici : si, selon Adalberto Paranhos, les jeunes nés dans les années 1970, 1980 et 1990 ne voyaient quasiment aucune mobilité sociale, serait-ce dans la logique du divertissement la possibilité d'une insertion sociale ? A voir dans Paranhos (2019) : « La construction de la société du travail au Brésil : une enquête sur la persistance séculaire des inégalités sociales » (chapitre VI).

[Ix] Et pourtant : tout débat fondé sur l'idée d'ascendance pour justifier Axé Music devient un fétiche, une mystique brésilienne du rapport entre classes et exploitation.

^[X] Celle qui se réconcilie politiquement avec les couches dominantes et fait de sa manifestation artistique une conformation à l'idéologie des dominants. Après tout, les dirigeants peuvent aussi être progressistes, n'est-ce pas ?

^[xi] Vers le milieu des années 1970, Caetano, maintenant son projet narcissique-tropicaliste, change le nom de la chanson «Phrases» (1967 – extrait de l'album O Bidu – Silence à Brooklyn) de Jorge Ben pour "Regarde le garçon". Pedro Alexandre Sanchez dans Tropicalismo – belle décadence de la samba dit : (...) c'est Caetano englobant celui qui lui a donné la matrice, faisant de ses enfants ceux qui sont ses parents. Par conséquent, maintenant au XNUMXe siècle, avec l'histoire (mal) racontée de la musique populaire, Caetano peut déjà depuis son panthéon prier pour sa progéniture, même pour ceux qui n'y sont pas allés très « avec succès »… que faire – sa neutralité bahianaise serait dire – … c'est la loi naturelle de la vie (lire « marché »).

^[xii] Le réalisateur du film, en novembre 2016, dans l'émission "Encontro com Fátima Bernardes", affirme que le point de départ d'Axé Music serait Luiz Caldas. Le premier fils choisi par Caetano Veloso serait le père du réalisateur. Ce serait Luiz Caldas, selon le réalisateur Chico Kertész, qui retirerait les guitares bahianaises de la scène, étant le point d'inflexion pour la massification de la chanson et le développement technologique des trios.

^[xiii] Luiz Caldas est communément considéré comme le père de "Fricote", un mélange de rythmes noirs condensés pour la pop, c'est-à-dire une esthétique industrielle prête à être massifiée.

[Xiv] Je fais ici écho à la thèse de Daniela Vieira dos Santos : « Les représentations de la nation dans les chansons de Chico Buarque et Caetano Veloso : du national-populaire à la mondialisation ». (thèse de doctorat, Unicamp, 2014).

^[xv] Cette relation entre l'artiste et les médias de masse, la musique régionale et « universelle » (ou pop, au sens de massification) indique la relation entre l'artiste et l'œuvre. Pas étonnant, encore une fois, qu'Axé Music dans sa phase de consolidation sur le marché ait été labellisé Neotropicália.

[Xvi] Il est à noter que les chanteurs n'ont pris de l'importance que s'ils sont passés par la sexualisation du programme. Le bundalelê illimité pour le marché en plein essor des années 80/90 est le canal de la massification.

[xvii] Voir : DIAS, Marcia Tosta. Les propriétaires de la voix : l'industrie phonographique brésilienne et la mondialisation de la culture. São Paulo : Boitempo, 2008.

[xviii] Encore une fois : cette description est de Leitieres Leite, dont la conscience du processus démontre les contradictions de la formation d'une chanson politique pour les masses au milieu des années 80 et tout au long des années 90, institution du néolibéralisme par le gouvernement Collor.

[xix] Le processus de modernisation de la ville de Salvador, entre 1912 et 1916, s'est déroulé en concurrence avec la Réforme Pereira Passos à Guanabara. La lutte des élites pour le pôle culturel d'un Brésil-nation n'a pas manqué de valoriser les particularités de Bahia face au Brésil blanc de l'ancienne capitale fédérale due à la réforme urbaine du gouverneur JJ Seabra. Une certaine euphorie progressive de l'élite locale, gracieusement surnommée la « Renascença Bahiana », a montré le mépris conséquent pour les traits coloniaux et les personnes enracinées dans les lieux où la modernité urbaine devrait apparaître, sur la moderne Avenida 7 de Setembro. Il y a un bon débat à ce sujet dans le livre « Caymmi sem folklores » (2009), d'André Domingues.

[xx] Les hommes blancs prédominent, soit dit en passant, les investisseurs dans le bétail, le soja et la musique – et même s'ils n'étaient que dans la musique ou les noirs, cela ne changerait très probablement pas la logique, même si certains produits pourraient être pensés de manière plus esthétique et moins commerciale.

[Xxi] Pas étonnant que dans cette décennie et la suivante, les axés aient prévalu lors des fameuses « soirées universitaires ».

^[xxii] Quiconque comprend cela comme un jugement moral a tort. Pensons que cette quête du succès, à tout prix et entrecoupée d'investissements et de chefs d'orchestre, n'expose pas le « peuple », mais la trajectoire d'artistes successifs.

[xxiii] Politiser, ici, s'entend comme la mise en jeu de conflits sociaux, loin de l'idée néolibérale qui s'est imposée dans la politique institutionnelle.

[xxiv] Dans une autre interview il est plus catégorique lorsqu'il dit : [Axé Music] est un genre de l'industrie musicale. Voir entretien sur : https://zumbidodebamba.com/2021/11/03/leitieres-leite-reflexoes-permanentes-da-insatisfacao-musical-e-social-transcricao-de-trecho-de-uma-de-suas-ultimas-entrevistas/ . Il semble que le maestro se retienne de dire plus ouvertement sa réflexion critique sur le genre, puisque dans d'autres entretiens il rend plus explicite la relation entre le genre Axé Music et la relation ombilicale avec l'industrie média-phonographique.