Par ANDRÉ RICARDO DIAS

Considérations sur la production réalisée par Marcos Damigo

1.

Dans la pièce de théâtre Babylone tropicale : la nostalgie du sucre, la période de domination hollandaise au Brésil sert de toile de fond à la présentation de la mythique Ana Paes, figure de l'historiographie de l'époque dont la renommée est liée à son caractère libertaire et à une note adressée à Maurício de Nassau. La tentative épistolaire avec le commandant flamand a été considérée par l'histoire comme parcimonie, pleine d'intérêts dans la recherche de la construction d'une relation clientéliste typique avec les puissants de l'époque, caractéristiques qui mettront en évidence un élan de soumission en échange de protection et d'opportunités économiques sous le régime. Néerlandais à Pernambouc.

Les interprétations de la lettre à Nassau ont toujours été marquées par les accusations de trahison de la Couronne de la part d'Ana Paes, mais aussi par la subversion de la condescendance envers la condition des femmes dans les années 1600, par les promesses de liberté attribuées au calvinisme hollandais, notamment en rapport à la vie des femmes et, la plus controversée des marques, un flirt adressé au comte de Nassau.

Une autre ligne interprétative de l'histoire de Pernambouc, clairement adoptée par la pièce, est celle d'Ana Paes, propriétaire d'esclaves. Dans le texte qui se déroule aujourd'hui, le personnage est construit par une comédienne qui doit le représenter au théâtre tandis que, dans ce processus, elle agit aux côtés de quatre autres personnages, dont deux noirs dont la fonction est de s'opposer à la mauvaise conscience blanche. la dénonciation de l’exploitation esclavagiste du passé.

La recherche de retirer le centre narratif du personnage, dans une tentative de subvertir même son statut de personnage principal, ne se dispense pas de tenter de le présenter à partir d'une construction complexe, cependant, la tâche échoue – et la même chose se répète. avec les autres personnages. L’échec de cette construction tient au fil conducteur de l’ensemble du texte, à savoir la reproduction du discours d’une partie des mouvements identitaires hégémoniques d’aujourd’hui, sur le ton d’une discussion d’émission en podcast.

Non seulement le personnage d'Ana Paes, la représentation historique dans la tentative de mise en scène du personnage-actrice, mais surtout la caractérisation des personnages noirs, pouvoirs gaspillés, à qui l'on assigne le rôle de porte-parole d'une dénonciation qui les réduit à de simples émetteurs d'une discours plein d’expressions idéologiques.

2.

Ce que nous dirons, c'est que dans la tentative de problématisation du racisme laïc, le peuple noir, ici, est, une fois de plus, privé d'action et réduit au rôle d'acteur de soutien, de voix du discours de la victime et caractérisé par un aspect réactif à sens unique. , quelque chose que le texte entend contradictoirement surmonter.

L'essentialisme dichotomique du colonisateur blanc, présenté comme l'individu aliéné d'aujourd'hui par rapport à la personne noire consciente émergente, contraint le spectateur. Dans l'intrigue, cinq acteurs, trois hommes, deux blancs et un noir et deux femmes, également une blanche et une noire, tentent de construire une pièce à partir de l'initiative de ces blancs.

Le thème du texte est précisément le protagoniste de Pernambouc et tout le conflit sur scène se déroule dans la construction de la perspective adoptée par les auteurs de ce futur spectacle. Dans la scène, le personnage apparaît devant une table pleine de papiers froissés – deux temporalités semblent s'y opposer, les tentatives de démarrage du texte/lettre de la part de l'actrice et auteure et d'Ana Paes elle-même, qui prend vie presque comme par une projection sur le personnage-actrice.

Le désir de l'auteur de fusionner l'homme blanc esclavagiste du passé avec l'homme blanc d'aujourd'hui frappe le spectateur, non seulement par les subtilités forcées de l'interprétation, mais aussi par la voix omnisciente d'un autre personnage, l'actrice noire. Son entrée en scène se fait à travers le public – cela se répétera avec le personnage de l’acteur noir. C'est comme l'entrée d'une conscience critique qui vient de l'extérieur de la scène que le personnage arrive sur place et rencontre ces personnages.

Elle se retrouve donc confrontée aux afflictions d'une femme blanche frivole crénelée et à la recherche du personnage qu'elle devra incarner à un moment donné. Une telle entrée ne pourrait pas se produire de pire manière. Le personnage imite une caricature du militant qui décharge, sans médiation, des concepts réduits à un mot qui englobe les termes de blancheur, de corporéité, de privilèges, de représentativité, d'identité ; comme une publication sur un réseau social.

Dans le militantisme, elle serait la caricature de la pseudo-militante, réduite au porte-parole d'une dénonciation didactique à la vue des bourgeois. Une caricature similaire est celle du jeune intellectuel blanc, qui apparaît sur la scène comme une soi-disant conscience critique prête à consolider l'idéologie de la « blancheur » dans la construction du personnage principal, aliéné de sa condition raciale et de classe qui ne le fait pas. Je-sais-quoi-parler-parce-que-vous-ne-souffrez-pas-et-vous-ne-voulez-écouter, nous, les victimes.

Le quatrième personnage entre et sort de la scène comme une autre conscience critique qui vient de l’extérieur – et ne sait pas où aller. L'acteur, un homme noir, donne à son tour un énième personnage qui entre en scène pour donner voix à la dénonciation raciale sous la forme d'un appel à la conscience des blancs, toujours à travers une récupération historique de la condition des noirs d'hier et aujourd'hui. Il y a aussi un cinquième personnage, le musicien qui interprète la bande originale du spectacle et qui participe à la performance en tant que voix parasite – n'offrant rien de plus...

Au tableau s’ajoutent les bains de sucre pris par les acteurs blancs qui sont projetés sur les écrans en fond de scène, sucre issu de l’exploitation esclavagiste – redondance intertextuelle d’une esthétique douteuse. Les impasses des personnages se produisent également entre le désir pas si caché des blancs de condescendre à la condition de la propriétaire d'esclaves Ana Paes face aux acteurs noirs qui n'accepteraient même pas l'interprétation du personnage. Et cela réduit la condition de ces deux derniers.

La solution dramatique est un appel de conscience insurmontable, qui devient une leçon de morale. Les Noirs n’ont aucune action, ils souffrent simplement. Et se plaint. Une fois de plus, les Noirs sont présentés uniquement comme des victimes, des individus dépourvus de toute liberté d’action. Dans le passé de la critique, on dirait, non sans une certaine dureté, que la pièce souffre du relativisme historique (dans le texte, l'interrelation temporelle se glisse par sauts sans aucune médiation) ou encore du didactisme pamphlétaire, notamment en raison du simplisme du texte. construction de personnages chargés de stéréotypes.

La leçon de morale est faussée par l’absence de solution aux problèmes raciaux au Brésil lorsque le personnage noir dit au blanc : « Vous êtes raciste. Même si vous ne le reconnaissez pas, le privilège vous place dans cette position. Ce que sont ces privilèges et comment ils sont socialement distribués, s'ils y sont réduits, n'est pas la question. Lorsque la victime devient décomplexée en attribuant tout son joug à l'autre, elle perd la possibilité d'agir. C’est ce que la pièce retire aux Noirs, la force du revers.

3.

Le spectacle à Pernambuco a été bien utilisé par la mise en scène et les acteurs, qui ont réussi à établir dans une certaine mesure une connexion spatio-temporelle, surtout devant un public majoritairement de classe moyenne, avec de nombreux nostalgiques connus du Pernambuco colonial, fier des réalisations économiques du passé, de l'exploitation de la canne à sucre, qui cachent les souffrances de la terre et des hommes et des femmes.

Le travail de création a obligé l'auteur de l'œuvre à se consacrer à des recherches à l'Institut archéologique, géographique et historique de Pernambouc ainsi qu'à d'autres institutions, ce qui ne semble pas se refléter dans ses résultats. Le texte reste comme une grande promesse d'écrire une histoire à contre-courant qui, cependant – même s'il est inutile de le répéter – est l'otage d'un discours hâtif et idéologique, qui sous-estime l'intelligence du public et ne parvient pas à atteindre son objectif : aider comblons les lacunes de cette histoire.

* André Ricardo Dias Professeur de philosophie à l'Institut fédéral d'éducation, de science et de technologie de Sertão Pernambucano (IF Sertão PE).

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