Par Luiz Renato Martins*
L’art – dans la mesure où il est compris comme une action de contre-information – qui se veut dissident, voire révolutionnaire, doit tirer des leçons de tactique et de stratégie de ces actions.
Déni en cours (Pollock)
La peinture de Pollock (1912-1956) et de ses compagnons fut dans un premier temps rapprochée et comparée au programme pictural des surréalistes. Elle n’entendait cependant pas laisser de traces subjectives, comme c’était courant chez ces dernières. En ce sens, la peinture de Pollock se distingue facilement du surréalisme, au point de constituer sa propre antithèse en voilant des marques d'auteur subjectives. En effet, le mouvement pictural new-yorkais s’est fondé, entre autres facteurs, sur l’intuition historique de l’épuisement du pouvoir sémantique de la figure.
Ainsi, l’autre prémisse associée au pouvoir figuratif – c’est-à-dire la vérité somatique de la ligne et de la forme –, validée dans certains arts surréalistes, est également devenue l’objet d’un déni critique. Ainsi, bien qu’elles découlent de l’action corporelle, la ligne et la forme n’étaient pas utilisées dans le cadre du mouvement new-yorkais comme des allusions à des signes somatiques (à des traits et des signes inconscients) – à la manière, par exemple, de leur utilisation actuelle dans les peintures. et graphiques d'André Masson (1896-1987) et Henri Michaux (1899-1984), deux exemples de la peinture surréaliste la plus intrigante.
Au contraire, les œuvres de Pollock et de la plupart de ses compagnons s'éloignaient, pourrait-on dire, de la sphère subjective (décisive, pour les surréalistes) et se configuraient comme des phénomènes quantitatifs ou, en termes de processus ou de processus pictural, en généralement, par accumulation de couches de peinture. Le processus impliquait des superpositions (pour être exact, placées plutôt comme des opacifications ou des scellements que comme des voiles, cherchant à évoquer flous ou nébulosités) ou – pour faire allusion à des signes proches de l'art dit « indigène » (art amérindien), que de nombreux membres du groupe ont pointé comme un modèle ou une influence originale – les superpositions se sont constituées sous forme de « sépultures »[I] successif.
Au-delà des allégations d’imaginaire, quel est le sens de ces opérations fondamentalement négatives ? D'une manière ou d'une autre, un processus collectif de différenciation, pourrait-on dire, par lequel la peinture du groupe new-yorkais, en se précisant négativement, se qualifie d'autonome par rapport à la peinture surréaliste.
En fait, le surréalisme avait d'abord servi de référence et de contrepoint aux jeunes artistes new-yorkais de l'époque, soudainement placés, par les circonstances, en contact direct avec des artistes européens, dont de nombreux surréalistes. Ces derniers (fugitifs et exilés dans des conditions difficiles, mais néanmoins auteurs notables et prestigieux) exercent un ascendant facile sur le nouvel environnement, sans toutefois avoir de traditions picturales cohérentes et consolidées.
Pour examiner ce processus et ce cheminement, prenons comme échantillon de référence le travail de Jackson Pollock, à bien des égards précurseur. Bref, en n'attribuant à la figure après 1943 aucune autre portée que celle d'une signification idiosyncratique (à des fins thérapeutiques), elle vise une révision critique ou une suspension du pouvoir d'auteur sur la forme, en fonction de sa propre situation dans le contexte. alors établi.
Ainsi, en fin de compte, « l’enterrement » en question, dans le cas de Pollock, était celui de sa propre condition d’auteur (début, mais déjà avec un travail cohérent et critique) face au processus plastique. Bref, « que faire ? », sans tradition ni ses propres paramètres, par rapport à la volupté et à la possibilité de peindre qu'il avait laissé entre ses mains ? Observons la réponse picturale déchirante que Pollock a donnée au dilemme ci-dessus.
Si la lenteur de Cézanne dénotait, comme nous l'avons vu, la recherche zélée d'une vérité – extraite du processus phénoménal de conscience auto-générée dans une situation –, en revanche, la rapidité de l'acte pictural de Pollock véhiculait, tour à tour, un pessimisme critique et un scepticisme. concernant le pouvoir et la validité du sens de la spontanéité subjective. En outre, cela impliquait également le rejet de nouveaux modes de totalisation compositionnelle.
De cette manière, la rapidité croissante de la peinture de Pollock immédiatement après la guerre se distinguait de manière cruciale de celle de Manet et de Van Gogh – deux paradigmes historiques de la peinture rapide, dans le sillage de la rapidité programmatique de Baudelaire.[Ii] En effet, leur travail, en privilégiant la totalité dynamique du processus de production au-delà de toute convention ou signe, ne s'est pas laissé limiter par l'impératif de la forme finie. Cependant, contrairement aux artistes qui l'ont précédé en cultivant l'intégrité expressive de l'acte vivant du travail, l'alliance de Pollock avec l'instantanéité était du genre de ceux qui n'avaient plus rien à espérer ni à perdre. Ainsi, son manque d'engagement envers l'avenir, c'est-à-dire envers le caractère exemplaire et durable de la forme, se distingue de celui de Manet, Van Gogh et Picasso.
En fait, dans le cas de Pollock, la tâche audacieuse et tragique – accomplie dans la situation d'un « nouveau barbare », soulignée par le critique Leo Steinberg (1920-2011) – consistait à annoncer qu'il n'avait rien à dire et encore moins à espérer. pour.[Iii] En d’autres termes, en tant que partie radicalement atomisée d’une société longtemps pulvérisée par l’industrialisation, Pollock n’espérait plus réussir ni lui-même ni l’ensemble. Que lui restait-il ?
Du point de vue du (sincère) désespoir – et encore maximisé à cette époque par l’utilisation sans précédent et génocidaire de l’énergie nucléaire – Pollock a dialectiquement souligné, comme corollaire de la crise, la mort symbolique de la peinture en tant qu’acte de style ou geste d’auteur. , par exaspération apparente et parodique des aspects aléatoires de la forme picturale.
En général, l’échec de la forme en tant que qualité mentale et objectif était également présent, à l’exception de différences chronologiques et de degrés, dans les travaux des autres membres du groupe new-yorkais. La crise de la forme a également été pressentie par certains peintres européens de l'époque. Il s’agit de la part de vérité historique inéluctable, inhérente à l’objectivation de la crise générale qui s’impose aux auteurs, quelles que soient les particularités de chaque cas artistique.
De même, à un autre niveau (celui de la reproduction sociale et des pratiques quotidiennes dans les États-Unis alors triomphants), l'atomisation sociale et le volume excessif de matériaux disponibles pour chaque consommateur – marques d'un processus de production hypertrophié – ont provoqué l'augmentation non seulement du volume de les restes et les débris, mais aussi l'incrédulité envers toute forme de composition et de totalisation comme contrepoint à l'administration totale de la vie.
En tant qu'indices génériques, ne se limitant pas à la sphère de la « haute culture », ces signes indiquaient également, à une échelle macro, la nouvelle hégémonie militaire, économique et politique, acquise au niveau planétaire par les forces militaires et économiques nord-américaines (progressivement au cours de la Seconde Guerre mondiale). guerre[Iv] et irrévocablement dans la période suivante). La manière dont chaque artiste a réagi à cette détermination – c’est-à-dire à la crise terminale de la conception de la forme – est une question d’économie auctoriale, qui ne peut être précisée pour le moment.
Forme dénuée de sens mais structurée : détermination quantitative
Quant à Pollock, face à l’immédiateté perdue (du sujet comme forme pour soi et pouvoir autochtone de formalisation), il n’avait d’autre choix que de répondre en niant la condition d’auteur. Il l’a fait, dans ce cas, en transférant une immédiateté ou un « automatisme » aux matériaux, attribuant à ces derniers, en apparence, presque un animisme.
En ce sens, dans l'immédiat après-guerre, les recherches picturales de Pollock (incorporant des débris et des alternatives à l'usage du pinceau) – et exprimant toujours une incrédulité quant à la forme – dénotaient un scepticisme éthique et cognitif. Ainsi, dans la série Des sons dans l'herbe (1946), dans lequel il incluait, outre la peinture, des débris et des restes, il n'était plus possible de distinguer la prédominance ni même l'élaboration d'une nouvelle rationalité productive de la forme (contrairement à ce qui s'était produit auparavant avec le cubisme). Néanmoins, la situation et le résultat plastique étaient évidemment nouveaux, mais qu’en était-il de la forme, d’où et comment elle venait et comment elle était disposée ?
En fait, dans les circonstances données, la quantité et l’échelle gigantesque des matériaux et des moyens picturaux, y compris les toiles elles-mêmes, en sont venues à déterminer la forme. Par conséquent, comme dans les produits industriels destinés au marché – dans lesquels la forme répond à des critères d’économie d’échelle – la forme finale, dans la série ultérieure de Pollock (celle commencée en 1947, de ce que l’on appelle «jus de cuisson»), ne conservait que peu ou pas de raison ou de sens interne. Cependant – et paradoxalement – cela ne l’a pas privé, en tant que moment sériel, de structure et de signification objective ; Nous verrons.
Parallèlement, et d’un autre côté, face à l’incohérence de la dichotomie entre abstraction et figuration, certains invoquaient de manière syncrétique la figure d’occasion du « champignon nucléaire » – comme emblème hybride de l’époque –, à mi-chemin entre la dissolution de forme et figuration. .[V]
De ce point de vue, cependant, il convient également de considérer l’hypothèse, figurativement moins allusive et sans traces de particularisme et de sensationnalisme ; celle d’une parodie de « subjectivité automatique » ou sans sens interne. D’une manière ou d’une autre, et particulièrement dans le cas de Pollock, la forme sans signification interne n’apparaissait pas exempte de sentiment tragique, comme une sorte de contrepoint dialectique au vide du soi.
Le marché : un nouveau sublime ?
Après avoir exposé les termes, certains traits et le contexte historique, essayons de reconstituer une à une les étapes de l'œuvre de Pollock, car elles sont surtout illustratives de l'état terminal de la condition auctoriale, alors jetée dans une sorte de vide. Avant la fin de la guerre, Pollock reçut une commande pour une peinture murale pour l'appartement de la galeriste Peggy Guggenheim (1898-1979). L'ampleur gigantesque de la commande fut telle qu'elle obligea le couple de jeunes artistes, Lee Krasner (1908-1984) et Jackson Pollock, à abattre un mur intérieur de leur appartement afin d'étendre la toile selon les dimensions précisées dans le commande.
Opérer dans de telles dimensions a rendu intelligible l’énigme posée par le caractère du nouveau pouvoir cyclopéen des forces productives, qui ont alors fait exploser les mesures et les échelles, les habitudes et les relations. Cela a permis à Pollock de dévoiler la nouvelle ère du commerce sans frontières, c’est-à-dire du marché comme nouveau simulacre de totalité, en train de s’installer selon la forme de paix d’après-guerre.
Ainsi, l’importance emblématique de l’ordre bourgeois – accentuée ici par le galeriste qui employait Pollock et exerçait, à ce titre, la prérogative monopolistique d’exclusivité sur sa production – mettait en évidence le nouveau rôle historique de la forme contractuelle. Certes, il ne s’agit pas ici du « contrat social » de Rousseau (1712-1778), mais de celui du travail salarié comme nouvelle totalité – ou, plus exactement, de la forme marchandise comme nouveau paradigme symbolique général.
Ainsi, cette commande apparaît à Pollock comme l'emblème propre d'un art sans contrepoint de nature ou d'idée ; bref, sans origine et sans telos, sans sujet ni forme comme principe ou but, mais avec la médiation du marché comme prémisse ou forme a priori, par excellence (en fait, Duchamp n'était pas loin, mais en fait très proche, comme nous l'avons vu, et c'est à l'origine du recrutement de Pollock par Guggenheim).
La vie humaine, mue par de nouveaux processus, est entrée dans une ère de fission sans précédent des formes de subjectivité, faisant écho à la transformation générale inhérente à l’hégémonie du marché et au nouveau tourbillon productif – un nouveau sublime, dépassant la capacité de ressentir donnée. Pollock a évalué et mesuré les circonstances et les données de ce saut dans l'abîme. Toi jus de cuisson correspondent à une telle cartographie.
Portrait d’un artiste jeune – à l’ère des monopoles
Pour le producteur nord-américain de biens et de services, le marché mondial est devenu pratiquement à sa portée. L’impératif dans une économie en croissance explosive était de se développer ou de disparaître. Comme confronté à une nouvelle forme d’illimité ou de « sublime », l’artiste nord-américain n’échappe pas au mégamarché ni à la nouvelle rationalité inhérente à l’expansion planétaire de la forme marchande.
Plus encore, vivant à New York (donc au plus fort de l'ouragan), le peintre, même s'il était un producteur individuel agissant dans le cadre de la tradition artisanale du métier, ne pouvait échapper à l'exode de l'économie massivement développée par la vortex de guerre, de production de guerre et de nouveaux territoires repensés par Paix américaine. Pollock n’a pas non plus échappé à l’impact de l’offre matérielle inhérente au butin impérial accaparé par les États-Unis. Comment éviter le processus général et vertigineux et le mode de production en série ? Par conséquent, en « s’adaptant au moment présent » (Pollock dixit), le jeune peintre fut contraint – en tant que membre d’une force anti-émeute et d’assaut, de commandos parachutistes lors d’une opération de débarquement sur des plages étrangères – de diriger l’entrée de l’art dans l’industrie culturelle (bien avant l’avènement de l’art). pop art).
Les parcours de la peinture ultérieure de Pollock l'ont montré tragiquement conscient, bien que subjectivement non immunisé, des dangers et des impasses inhérents à la nouvelle condition historique de l'art : c'était un art dégradé de son authenticité auratique et dans lequel chaque terme inhérent au projet d'auteur individuel est sorti voué à l’obsolescence. L’intuition initiale qui séparait le groupe new-yorkais des prémisses surréalistes (subjectives et artisanales) s’est révélée singulièrement aiguisée.
Pratiques anti-épiphanie et autres tactiques contre-hégémoniques
La conscience historique de Mark Rothko l'a amené à nier chaque aspect individuel de la peinture. Depuis le déni de l'expressivité subjective et de l'unité organique de l'œuvre, en passant par le dépassement des marques du corps comme emblème de vérité, jusqu'à parvenir à la dépersonnalisation volontaire du coup de pinceau (coup de pinceau), la peinture de Rothko en est également venue à nier le contenu monadologique de la toile auratique et unique qui répondait à la conception métaphysique de la forme comme épiphanie.
Ainsi, un processus de radicalisation critique et matérialiste l'a amené à considérer la peinture en termes d'architecture, c'est-à-dire non pas comme un objet unique, mais plutôt comme faisant partie d'un ensemble séquentiel de toiles. Il en est donc venu à les concevoir comme une série réflexive ou des éléments syntaxiques disposés selon une proposition spatiale, comme dans un montage cinématographique.
Cependant, dans ce processus, Rothko n'a pas nié le principe réaliste de l'art en tant qu'acte critique-cognitif, doté d'une universalité exemplaire – conformément à la morale formelle de Kant (1724-1804) –, même au prix d'une aporie ou d'une attitude paradoxale. impasse et exaspéré.
La reconstitution de la fonctionnalité de la peinture comme théâtre et comme architecture dialogique, configurant un art civique – réclamée par Rothko et, il convient de le noter, également par la majorité des membres de l'École de New York –, a été effectivement réalisée, dans un de manière intense, mais aussi éphémère, dans les œuvres (1965-1967) installées dans ce qu'on appelle (après sa mort) la chapelle Rothko (1970-1971), à Houston, Texas.
Dans ce cycle de peintures, la véhémence maximaliste du mouvement pictural de l’École de New York atteint son développement extrême et final. Sa création est devenue un paradigme pictural et esthétique ; signe tragique d’une impasse historique au sein d’un ordre social brisé, alors déjà aveugle et sourd au discours éthique et esthétique – exemplaire et réflexif – des toiles de la Chapelle Rothko.
Avant l’art administré
Seules une extrême concentration ainsi que la maîtrise et la rigueur d'un peintre intransigeant et aux exigences singulières ont permis de réaliser de tels tableaux. Isolées et configurées comme un tout – incarnées dans la mini-agora de ce qu’on appelle la chapelle de Houston – ces œuvres de Rothko, dans l’intensité de leur déni du discours conventionnellement transitif et commercial de l’art, constituaient un anachronisme déchirant, contrairement à à la fois le cynisme programmatique (même s'il n'est pas encore exempt de prosélytisme) de pop art nord-américain, ainsi qu'avec le professionnalisme froid et exécutif de bord dur et peinture sur champ de couleur.
La peinture ultérieure de Rohtko, à la peinture acrylique sur papier, intensifia considérablement les légères traces laissées par le pinceau – comme des spasmes désespérés sur la paroi infranchissable d'une cellule. Poignantes et intensément expressives – comme seul peut l’être le témoignage final d’un survivant –, ces œuvres ont résisté (sur de simples feuilles de papier) sans cesse et sans céder, jusqu’au bout.
La vérité incontournable de la nouvelle heure avait déjà été annoncée par Pollock deux décennies plus tôt : l’art moderne – comme négativité critique totalisante ; comme guerre populaire de résistance ; comme un acte de provocation et de guérilla mené par quelques-uns contre une armée camouflée largement équipée pour contrôler et planifier tous les aspects de la vie – était voué à disparaître. Face à une modernisation triomphante, l’art moderne deviendrait un simple sous-système spécifique et une pratique avancée de positivation de l’industrie culturelle. Fin?
Exemple ultime
Bref, Rothko a résisté autant qu’il a pu et a prolongé la résistance angoissante de la poétique moderne à l’exaspération, la faisant perdurer et se déployer dans un contexte dans lequel la négativité des valeurs poétiques de l’art moderne semblait déjà exogène.
D'une certaine manière, cette fin constituait un parallèle avec la fin tragique et courageuse de Que (1928-1967), peu avant. Elle marque aussi la fin d’un projet universaliste visant à restructurer les rapports sociaux, à travers l’exemplarité subjective du combat et du sacrifice au nom du tout. En effet, une telle existence unique et exemplaire, vouée à la constitution d’une nouvelle universalité, proposait un paradigme conforme au projet de l’art moderne. Tel que conçu par Baudelaire, l'art moderne a forgé l'exemplarité pratique de sensation et l'instant subjectif, les éternisant sur un plan d'objectivité symbolique ; Il l’a fait, à l’opposé de l’avancée de la barbarie inhérente à la modernisation capitaliste.
D'une certaine manière, le mythe de Que a également atteint une telle exemplarité. Mais, en même temps, la capture et l’exécution dans la jungle bolivienne d’Ernesto Guevara, presque seul et sans alliés, a également marqué la limite historique d’un tel processus. En effet, lecteur régulier de Baudelaire et plus tard d'autres poètes (portant toujours des textes poétiques dans son sac à dos),[Vi] o Que, médecin et combattant révolutionnaire, incarnait un projet historique structurellement similaire, d'un point de vue éthique, historique et critique, à celui de l'art moderne. En ce sens, il constituait une perspective critique et réflexive universelle – même si, en tant que paradigme de la négativité, c’était une perspective d’exception. Ô Que converti en sensation dans une réflexion et un exemple radicalement éthiques, lancés dans la brièveté du moment, pour obtenir, dès le sensation, une synthèse totalisante à tout prix, c'est-à-dire aux dépens de la vie elle-même.
Bref, s'il est vrai que le processus de l'art moderne s'est aligné sur le nouveau rapport de forces établi au fil de la succession des œuvres et des actions de Rousseau, Diderot, Kant, David (1748-1825), Baudelaire, Daumier, Courbet (1819 -1877) et Manet ; s’il est également vrai que de tels auteurs, en cherchant à pratiquer simultanément la critique et l’art critique – ou l’art comme critique –, consciemment et concrètement libérés de toute tutelle, ont établi l’engagement des deux dans l’interprétation de leur propre époque ; et, enfin, s'il est également vrai que l'art moderne a développé un caractère explicitement provocateur et négatif, lié à l'idée de l'art comme sensation universalisées, par l'action individuelle contre la dévastation des formes de vie non capitalistes, alors toutes ces qualités peuvent, finalement, être considérées comme intrinsèquement critiques et inhérentes au projet originel de l'art moderne, tributaire de la valorisation stratégique de l'art moderne. sensation par Baudelaire. De même, on peut en déduire que cette ligne – en fonction du sensation ou une action individuelle négative fondée sur l'appréhension réflexive de l'irréductibilité de l'instant fugace et de son élaboration éthique et esthétique – elle s'est désormais épuisée.
En fait, cette ligne a trouvé sa fin emblématique dans les défaites à l’échelle mondiale des mouvements anticapitalistes de 1968. De telles défaites ont marqué un coucher de soleil et non une aube : la fin définitive d’un cycle historique de 180 ans, ouvert par les Français. Révolution.
Logique de l'extermination
Bref, quelles que soient leurs dissemblances, les morts des Que (par meurtre, en octobre 1967) et Rothko (par suicide, en février 1970) se sont déroulés de manière inégale mais combinée, dans la logique d'extermination inhérente au même ennemi (le capitalisme avancé nord-américain). Ainsi, les deux décès ont pris, au-delà des faits et circonstances inégaux, des significations convergentes et combinées.
La victoire capitaliste et génocidaire, en Bolivie comme à Manhattan, a signalé l’impossibilité d’une action révolutionnaire à l’échelle directe du pays. sensation individuel; c’est-à-dire d’une certaine conception de la pensée et de la praxis comme expérience éthique, politique et stratégique de lutte individuelle directe.
Nouveaux fronts : inégaux mais combinés
Cela n’implique absolument pas le blocage définitif des chances révolutionnaires, comme le prédisent les exécrables hérauts de la pétrification de l’histoire, ni que les possibilités subjectives et collectives distinguées dans les révolutions précédentes et dans la négativité critique et réflexive de l’art moderne ont cessé. être valable pour l'avenir.
Mais cela signifie le début d’un nouveau cycle historique, caractérisé par l’unification des modes de circulation, de contrôle et d’administration, à l’échelle globale comme à l’échelle infinitésimale. Par rapport à l'expérience subjective et esthétique de cette nouvelle ère (sauf situations extraordinaires sans importance stratégique), les possibilités de contact primaire, libre et direct entre l'observateur et l'œuvre ont été effacées. La forme d'expérience que le sujet, selon la perspective de Rousseau, avait conçue auparavant sous forme de sensation, comme prérogative ou comme faculté libre et sans entrave face à la nature, n'est plus possible. Un nouvel impératif stratégique est apparu.
Désormais, toute stratégie de dissidence et de lutte est menée bien au-delà du seuil considéré comme immédiatement naturel ou de l’hypothèse de la liberté et de la nature comme données générales et fondamentales. Ces locaux ont été confisqués et privatisés (par le capital) en tant que biens civilisationnels appartenant à quelques-uns, et la crise s'est installée à un autre niveau et de manière permanente. Qu'on le veuille ou non, les relations contemporaines dans le marché mondialisé sont motivées par la multiplication des disparités de classe à tous les niveaux et sont colonisées par l'industrie culturelle (qui intervient désormais à l'échelle mondiale de la planification et de l'administration) – tout cela se déroulant sous le couvert aveuglant des à la lumière du conditionnement totalitaire des formes d’intimité, d’intersubjectivité et de circulation, à travers la transformation industrielle et la marchandisation de pratiquement toutes les sensations.
De cette manière, les seuils de l'humain et de la nature, traduits en formes de Cogito et du droit naturel et définis comme principes du monde moderne, ont en fait été pulvérisés par les échanges d'informations numériques, ainsi que par les formes narcissiques de subjectivation activées et exaspérées jusqu'à l'hystérie par l'expansion capitaliste.
Face à un tel ordre systémique et à des adversaires de cette ampleur, la condition préalable à toute négativité critique et à toute praxis politique radicale, en plus de se fonder sur des jugements historiques synthétiques et réflexifs (avec une perspective large, voire totalisante), doit impliquer une stratégie et des modes d'action dans nécessairement supraindividuel ou collectif.
Ainsi, dans le cadre de la production symbolique et de l'action esthétique, était atteint le terme d'un processus dont l'épuisement – déjà prévu par certains comme Kafka (1883-1924), Benjamin (1892-1940), Brecht (1898-1956) ), Duchamp (1887-1968) et Pollock, entre autres mentionnés – impliquerait la fin du cycle de « l’autonomie esthétique » en tant que forme liée à la liberté du sujet, comprise en termes idéaux et considérée comme transcendantale et fondamentale. Cela s'est terminé.
Bref, nous nous trouvons sur le marché mondial dans un nouveau cycle structurel, caractérisé par l’absorption de l’art comme bien somptuaire, qui circule comme sous-système spécifique de la finance et comme facteur positif dans l’industrie culturelle. Les processus esthétiques et symboliques, sans préjudice de certaines spécificités, n'ont plus d'efficacité et de sens en tant que dérivés de sensation et action directe ou subjectivité autonome et libre, toutes deux immédiatement falsifiées, réifiées et converties en formes vidées dans le monde administré des algorithmes et des automatismes.
Pour ceux qui entendent continuer à résister à la barbarie en utilisant les critères établis par le réalisme critique contemporain, il est crucial de prendre en compte la nouveauté spécifique d'un tel conditionnement, qui impliquait la dénaturation et le vidage de toute image, voire de toute sensation, comme expérience sensible. apparaît aujourd’hui associée à la fraude et à l’industrialisation, au galop numérique.
Il faut également considérer les facteurs supra-individuels et hétéronomes, toujours actifs. Celles-ci, bien qu’elles ne surdéterminent pas complètement la productivité artistique et même l’activité de l’imagination, les liant durablement aux automatismes du marché, voient néanmoins leur hégémonie sécurisée sur la circulation et la réception des images, dont le contrôle et la surveillance sont permanents. Sans ce constat tactique, aucun projet de transformation structurelle allant à l’encontre de l’ordre actuel du capital ne pourra avancer.
Si à l’échelle macro tout est sous surveillance, il existe toujours des ouvertures imprévues et instantanées, vulnérables aux stratégies dissidentes. Ainsi, malgré toutes les nouvelles instances et formes de contrôle, de protection et de planification de la sécurité, l’efficacité des actes de Daniel Ellsberg (1931-2023), en 1971, et plus récemment d’Edward Snowden (1983), Julian Assange (1971) et Chelsea Manning (1987), en rendant publics les secrets hautement confidentiels du complexe militaro-industriel du Pentagone, a démontré à la fois la portée planétaire des systèmes de sécurité et de punition et leur vulnérabilité face aux stratégies critiques et dissidentes, même si elles reposent sur l'initiative d'un seul individuels, à condition qu'ils soient bien conçus, exercés avec compétence et dotés des outils de base nécessaires, y compris un réseau de soutien collectif. A priori rien n'est impossible.
L’art – dans la mesure où il est compris comme une action de contre-information – qui se veut dissident, voire révolutionnaire, doit tirer des leçons de tactique et de stratégie de ces actions. La planète, enfermée dans les relations marchandes, apparaît dans son ensemble sous des formes inégales mais rigoureusement combinées. UN intelligentsia la critique, la recherche stratégique des points vulnérables ; la majorité, à s'organiser efficacement.
*Luiz Renato Martins est professeur-conseiller du PPG en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de La conspiration de l'art moderne (Haymamarché/HMBS).
** Deuxième partie du chapitre. 14, « Économie politique de l'art moderne II : équilibres, modes d'usage, enseignements », tiré de la version originale (en portugais) du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction de François Albera, traduction de Baptiste Grasset , Paris, éditions Amsterdam (2024, premier semestre, proc. FAPESP 18/ 26469-9). Je voudrais remercier Gustavo Motta, Maitê Fanchini et Rodrigo de Almeida pour leur travail au fil du temps dans la préparation de l'original et dans sa révision par Regina Araki.
Pour lire la première partie de ce texte cliquez https://aterraeredonda.com.br/balanco-modos-de-uso-e-licoes-da-arte-moderna/
notes
[I] Voir Michael LEJA, « The Mythmakers & the primitive : Gottlieb, Newman, Rothko & Still » et « Jackson Pollock & the Unconscient », in idem, Recadrage de l'expressionnisme abstrait : subjectivité et peinture dans les années 1940, New Haven et Londres, Yale University Press, 1993, p. 49-120 et 121-202, respectivement.
[Ii] Voir « La conspiration… », op. cit., p. 27-44.
[Iii] Voir Leo STEINBERG, « La première rétrospective de Pollock », in idem, Autres critères : Confrontations avec l’art du XXe siècle, Oxford, Oxford University Press, 1972, p. 263-7 ; « La première rétrospective Pollock », idem, Autres critères : Confrontations avec l'art du XXe siècle, trad. Célia Euvaldo, São Paulo, Cosac & Naify, 2008, p. 311-6.
[Iv] Voir Ernest Mandel, Sur la Seconde Guerre Mondiale : Une Interprétation Marxiste [1986], introduction d'Enzo Traverso, traduit de l'anglais par AdT, Paris, La Brèche, 2018.
[V] Pour un recensement critique précis et historique de la « fortune figurative » attribuée à Pollock, voir M. LEJA, « Pollock & Metaphor », in idem, Recadrage…, op. cit., pp. 275-327.
[Vi] Pour une anthologie personnelle de poèmes, copiés à la main dans un cahier vert, parmi d'autres objets essentiels trouvés dans le dernier sac à dos du Che, voir Vv. Ah, El Cuaderno Verde del Che/ Pablo Neruda, León Felipe, Nicolás Guillén, César Vallejo, prologue de Paco Ignacio Taibo II, México (DF), Seix Barral, 2007.
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