Par ANNATRE FABRIS*

Commentaire sur le documentaire réalisé par Franco Maresco et sur la trajectoire de la photographe Letizia Battaglia

Dans la nuit du 23 mai 1992, l'Italie a été secouée par la nouvelle du "massacre de Capaci", dans lequel le juge Giovanni Falcone, son épouse Francesca Morvillo (également magistrate) et les agents de sécurité Vito Schifani, Rocco Dicillo et Antonio Montinaro. Organisé par la mafia, qui a placé 500 kilos d'explosifs sur un tronçon de l'autoroute A29, l'attentat visait Falcone, qui rentrait à Palerme après un voyage de travail à Rome.

Les agents d'escorte voyageant dans la première voiture sont morts immédiatement après avoir été touchés par l'explosion. Falcone et sa femme, qui se trouvaient dans la deuxième voiture, ont été grièvement blessés et sont décédés à l'hôpital le même jour d'une hémorragie interne. Seuls les agents occupant le troisième véhicule ont réussi à se sauver, malgré les blessures causées par la violente explosion.

La veillée funèbre et les funérailles du juge anti-mafia et de ses compagnons d'infortune ont eu lieu deux ans plus tard au Palais de Justice et dans l'église de San Domingo, laissant une grande partie de la population de Palerme indifférente, comme le rapporte le journaliste Giuseppe D. 'Avanzo. Ceux qui étaient présents sur le lieu de la veillée, principalement des policiers et des membres du « petit Palerme habituel des honnêtes », accueillis par des crachats, des insultes (« Assassins » ; « Mafiosi » ; « Complices » ; « Retournez à Rome , retournez à vos pots-de-vin » ) et une pluie de pièces sur les représentants officiels de la République italienne, condamnés à mort pour l'indifférence de la « ville absente » du sillage et pour le mépris des « pauvres, durs à cuire » venant de la capitale, comme le souligne D'Avanzo.

Le journaliste concentre son attention sur "la minuscule Palerme qui a commencé à aller aux funérailles en 1979", évoquant les noms de Boris Giuliano, chef de la police judiciaire, assassiné le 21 juillet 1979 ; Cesare Terranova, magistrat (25 septembre 1979) ; Piersanti Mattarella, président de la Région Sicile (6 janvier 1980) ; Emanuele Basile, capitaine des carabiniers (4 mai 1980) ; Gaetano Costa, avocat (6 août 1980) ; Pio La Torre, secrétaire de la section sicilienne du Parti communiste italien (30 avril 1982) ; Carlo Alberto dalla Chiesa, gouverneur de Palerme (3 septembre 1982) ; Mario d'Aleo, capitaine des carabiniers (13 juin 1983) ; et Rocco Chinnici, magistrat (29 juillet 1983).

Si la veillée funèbre s'est déroulée dans une atmosphère tendue et hostile, la cérémonie funéraire en l'église de São Domingos a été marquée par le discours émouvant de Rosaria Costa, veuve de Vito Schifani, qui, en plus de demander justice, a esquissé le geste insolite de pardon aux gangsters, puisqu'ils s'agenouilleraient et auraient le "courage de changer". Moins de deux mois plus tard vint la réponse de la mafia avec le "massacre de la rue D'Amelio", dans lequel le juge Paolo Borsellino, considéré comme le "frère aîné" de Falcone, et cinq agents de l'escorte moururent : Emanuela Loi, Agostino Catalano , Vincenzo Li Muli , Walter Eddie Cosina et Claudio Traina. Le seul survivant de l'attentat à la voiture piégée du 19 juillet était l'agent Antonino Vullo, qui garait l'un des véhicules de l'escorte au moment de l'explosion.

La famille de Borsellino, consciente d'être la prochaine cible, a décidé d'organiser une cérémonie privée dans une petite église de la périphérie, estimant que le gouvernement ne l'avait pas suffisamment protégé (24 juillet). De même, le président de la République nouvellement élu Oscar Luigi Scalfaro, le ministre de la Justice Claudio Martelli, l'ancien président Francesco Cossiga et le leader du Mouvement social italien - Droite nationale Gianfranco Fini ont participé au rite, qui a attiré dix mille personnes. Les funérailles des agents, célébrées dans la cathédrale de Palerme trois jours plus tôt, s'étaient déroulées dans une atmosphère tendue.

Interdite d'entrer dans l'église, une foule enragée, composée de personnes de tous âges, n'a cessé de crier "Borsellino nous a appris, à part la mafia d'État", et a fini par s'en prendre à plusieurs hommes politiques, dont le président Scalfaro et le président du Conseil des ministres. Giuliano Amato. De nombreux agents de sécurité ont envahi le temple, où Claudia Loi, la sœur de la policière tuée dans l'attaque, a fait un geste similaire à celui de Rosaria Costa, demandant l'aide de Dieu pour "pardonner à ces méchants".

Il est possible que cette foule enragée, qui a attaqué les représentants de l'État, les forçant à quitter l'église par une porte secondaire, ait été constituée par le « petit Palerme au visage propre », que D'Avanzo définit comme « n'étant plus désespéré […] , mais simplement dégoûté ». Au niveau national, cependant, les massacres de 1992 ont eu un grand impact, comme en témoignent les nombreuses productions audiovisuelles consacrées aux événements du 23 mai et du 19 juillet et aux figures de Falcone et Borsellino.

Le "massacre de Capaci" a été rappelé dans le film Giovanni Falcone (1993, Giuseppe Ferrare); dans la mini-série télévisée L'attentatuni (2001, Claudio Bonivento); dans le documentaire Dans un autre pays (2005, Marco Turco); et production télévisuelle J'ai vu pardon ma ingininocchiatevi (2012, Bonivento). De plus, il a été mentionné dans les films La célébrité (le divo, 2008, Paolo Sorrentino), La mafia tue seulement en été (La mafia ne tue que l'été, 2013, Pif) e Le traître (2019, Marco Bellocchio) et dans des productions télévisuelles Le patron des patrons (2007, Alexis Sweet et Enzo Monteleone) et Le jeune Montalbano (2015, Andrea Camilleri et Francesco Bruno). Le "massacre de la rue D'Amelio" a été évoqué dans des téléfilms I giudici – Excellents cadavres (1999, Ricky Tognazzi) et Paolo Borsellino – I 57 jours (2012, Alberto Negrin); dans les documentaires Paolo Borsellino : une vita da eroe (2010, Lucio Miceli et Roberta Di Casimirro) et Paolo Borsellino – Adesso me touche (2017, Francesco Micciche); dans la production cinématographique Gli angeli de Borsellino (2003, Rocco Cesareo); et dans la minisérie Paolo Borsellino (2004, Gianluca Maria Tuvarelli). De plus, un épisode de la vie des deux magistrats a été reconstitué par Fiorella Infascelli dans le film ère d'immobilier (2015).

Le travail de construction d'une mémoire par l'audiovisuel – champ culturel le plus proche du grand public – voit ses résultats contestés par Franco Maresco, particulièrement critique à l'égard de Le patron des patrons, qui définit « une série moralement et esthétiquement obscène », et La mafia tue seulement en été. votre documentaire La mafia n'est plus ce qu'elle était (Il était une fois la mafiap. 2019) porte un regard profondément ironique et désenchanté sur l'indifférence à la violence et l'instrumentalisation de la mémoire par une société qui "ne valorise que l'instant", comme il le déclarait dans l'interview accordée à Cristina Piccino en 2019.

L'indifférence d'une bonne partie de la population de Palerme face à la mort des deux magistrats est enregistrée par lui dans les séquences du marché et du quartier zen périphérique, dans lequel les gens disent qu'ils ne savent rien d'eux, tout en refusant de commenter la mafia. L'un des interviewés, considéré comme semblable à Tommaso Buscetta, lève immédiatement le malentendu en proposant une comparaison avec Diego Armando Maradona. En l'occurrence, il ne s'agit pas d'une simple préférence pour le monde du sport, mais d'un geste défensif, puisque Buscetta était considéré comme un traître par la mafia, pour avoir collaboré avec la justice en Italie (avec Falcone, notamment) et aux États-Unis. .États, révélant non seulement des organigrammes et des plans, mais aussi ses relations avec le monde politique.

L'instrumentalisation de la mémoire des deux juges est condensée par Maresco dans la spectaculaire mise en scène du voyage du 23 mai 2017, qui rappelait les vingt-cinq ans des épisodes sanglants. La caméra enregistre une anti-mafia "avec une façade et une cérémonie festives", composée d'étudiants "heureux et ignorants", se dirigeant vers "l'arbre de Falcone" , épicentre des célébrations. Proposé par Mauridal, le concept d'« anti-mafia festive inutile » trouve appui non seulement dans le comportement festif affiché par les jeunes, mais aussi dans l'idée que la mentalité mafieuse a fini par contaminer la politique italienne avec son « arrogance et corruption », en tant que réalisateur ne se lasse jamais de souligner.

Le ton ironique et, assez souvent, impatient adopté dans ces séquences du documentaire vire à la pure dérision lorsqu'entre en scène Ciccio Mira, petit entrepreneur de fêtes populaires, dont l'ignorance et la vantardise sont impitoyablement dénoncées par Maresco. Rien n'échappe à votre regard. La maîtrise précaire de la langue, le manque de culture (le moment où Mira est amené à admettre que « Imgma Berga » était un réalisateur « arabe » est anthologique), les dérobades, les tentatives de se montrer important, l'équilibre jamais atteint entre la fidélité à la mafia et la promotion d'une émission à la mémoire de deux des plus grandes victimes de l'organisation sont exposés sans complaisance et avec un goût évident pour le scracho.

Aucune des personnes du cercle de l'entrepreneur n'échappe à cette vision démolissante. La lâcheté du sépulcral Matteo Mannino, son bras droit dans le Néomélodique de Falcone et Borsellino, est représenté par les différentsSans commentaires» avec laquelle il échappe aux questions gênantes sur la mafia. La précarité de l'équipe de Mira atteint son paroxysme dans la figure catatonique de Cristian Miscel, un chanteur improbable incapable de produire des sons articulés et des paroles compréhensibles et dont la présence scénique est plus que maladroite.

Tout chez Mira est grotesque et satirique. L'homme d'affaires, l'associé, les chanteurs néo-mélodiques offrent des scènes d'humour involontaire face à la caméra impitoyable du réalisateur, soucieux – comme l'écrit Mauridal – de « réaffirmer […] la négation, l'oubli du petit peuple de Palerme et la Sicile, en général peu acculturée, par rapport à la mafia ». De ce déni et de cet oubli jaillit le caractère monstrueux des personnages, symbolisé par des attitudes et des discours lâches ou incongrus.

C'est le cas des résidents zen, qui affirment ne pas avoir le temps de regarder l'émission organisée par Mira et Mannino car ils doivent s'occuper de la famille. Par Cristian Miscel, qui affirme être sorti du coma suite à un accident de voiture grâce aux figures de Falcone et Borsellino , mais qui refusent de dire leur nom et assument un geste anti-mafia dans l'émission. Et particulièrement Mira et Mannino, pris en caméra cachée dans une pathétique tentative de dresser le profil des deux magistrats et d'exprimer une attitude critique envers la mafia. Dans une séquence marquée par des moments hautement comiques, les deux partenaires finissent par résumer la contribution de Falcone et Borsellino à quelque chose qui n'avait rien à voir avec les fonctions d'un magistrat : ils avaient contribué à l'amélioration de la ville, notamment l'éclairage, les parcs et les jardins d'enfants...

Mira, cependant, n'est pas dépourvue de certaines ressources rhétoriques. symbole de silence, c'est-à-dire la complicité avec le statu quo, l'homme d'affaires, qui regrette la mafia d'antan, commente une attitude du président de la République avec une phrase lapidaire : "Le silence est dans l'ADN des Palermitains". À un autre moment, lorsqu'on lui demande qui lui a commandé une fête, il ressort avec un souvenir littéraire cultivé : « Personne ». C'est, comme il l'explique, l'épisode d'Ulysse et de Polyphème. À Odyssée, le héros homérique et ses compagnons entrent dans la grotte de Polyphème à la recherche de nourriture. Après que le géant ait mangé deux de ses compagnons, Ulisses lui offre du vin et dit qu'il s'appelle Personne, ce qui permet au groupe d'échapper à la vengeance du cyclope, puisqu'il n'y avait personne responsable de la cécité du géant. Mira, soit dit en passant, est celle qui suggère le titre du documentaire de 2019, car Maresco utilise une phrase qu'il a dite dans un film précédent, Belluscone, une histoire sicilienne (2014).

Sorte de documentaire ethnomusicologique, qui a fini par être finalisé par le critique Tatti Sanguineti après la dépression psychique de Maresco (fatigué des innombrables problèmes survenus lors du tournage), la réalisation a pour fil conducteur les vicissitudes de l'entrepreneur et de deux de ses hommes de main, les néomélodiques Erik et Vittorio Ricciardi qui chantent Vorrei connaître Berlusconi sur les places de la capitale sicilienne. Par l'intermédiaire de Mira, grande admiratrice du premier ministre, le réalisateur propose une enquête sui generis sur les relations de Silvio Berlusconi avec la Sicile, c'est-à-dire avec la mafia, aboutissant à un film politique, qui parle « des Italiens et de l'Italie, un film sur nous et pour nous, si nous avions le courage de voir ce que nous sommes, même si déformés dans les visages absurdes des personnages monstres de Maresco ». L'auteur de ces mots, Dario Zonta, décèle dans l'œuvre de Maresco-Sanguineti l'analyse d'un « phénomène culturel et anthropologique, apparemment uniquement sicilien, mais, en réalité, intimement italien ».

A la figure douteuse de Mira, à qui manque la mafia d'antan et qui tente de plaire à toutes sortes de clientèles, le réalisateur oppose l'image ensoleillée et irrévérencieuse de Letizia Battaglia, une photographe qui, depuis 1974, est à la pointe du combat. contre la mafia avec ses victimes de l'organisation criminelle. Le choix chromatique fait par Maresco pour traiter ces deux personnages représentant deux personnages de Palerme est hautement symbolique.

Le noir et blanc très net, utilisé pour caractériser Mira, contraste avec les couleurs plus douces qui définissent le profil de Battaglia, révélant la position du réalisateur : bien qu'il se déclare cynique pour mettre mafia et anti-mafia sur le même plan, il a conscience que le photographe est le symbole vivant de la mémoire d'un phénomène que l'Italie et pas seulement la Sicile veut étouffer. La présence de Battaglia dans La mafia n'est plus ce qu'elle était peut être vu comme un retour du refoulé, de ces aspects de la vie à Palerme et dans la péninsule dont la société préférerait ne pas se souvenir. Le photographe, après tout, partage avec Maresco l'idée que la mafia a changé de visage : « elle ne tue presque plus. Ce n'est plus nécessaire. Beaucoup de gangsters sont déjà au pouvoir, en charge de l'économie ou de la politique ».

Autre trait que Battaglia partage avec le réalisateur, la perplexité face à la manifestation censée honorer les juges assassinés par la mafia, mais qui ressemble beaucoup plus à une fête. Maresco affirme avoir choisi la présence de la photographe pour une raison précise : elle représente « le symbole le plus noble de l'anti-mafia ; elle a été la première à définir cette cérémonie comme une fête, où seule la truie manquait, s'indignant de la manière dont les faits étaient remémorés ». De plus, sa présence redimensionne la présence de la figure de Mira, démontrant qu'il n'y a pas que des "monstres" et des "apocalypses", mais aussi un point de vue que le réalisateur ironise, ouvrant la place à une réplique de l'amie, capable de remettre en question ses propres croyances.

L'entrée en scène de Battaglia amène le film à alterner moments ironiques et drôles - comme la scène dans le salon de coiffure, ou la rencontre avec la prostituée trans, qui entend toucher 50 euros pour avoir perdu un client à cause de la présence du photographe et un collègue dans un endroit solitaire – et des moments tragiques, représentés par des images de victimes de la mafia. Maresco évoque le travail du photographe pour le journal L'Ora, de Palerme, avec qui il a collaboré entre 1974 et mai 1992, date à laquelle les activités éditoriales ont pris fin. Première photojournaliste en Italie à couvrir l'actualité policière, Battaglia considère que la période où elle a travaillé pour le journal de sa ville natale correspondait à une « prise de conscience ». Caméra en remorque, il est devenu « témoin de tout le mal qui se passait. Il y a eu des années de guerre civile : Siciliens contre Siciliens. Les meilleurs juges, les journalistes les plus courageux, les policiers préparés, les politiciens opposés à la corruption ont été assassinés. Et des femmes et même des enfants.

Si, en pérégrinations autour de Palerme, Maresco et son invité évoquent d'autres victimes de la mafia comme Piersanti Mattarella et Peppino Impastato , force est de constater que le documentaire fait place à d'autres aspects de l'activité du photographe, attentif à tout ce qui se passe dans la ville : regards et gestes de femmes et d'enfants, jeux d'enfants, rues et quartiers populaires, fêtes, traditions, richesses , pauvreté… La préférence de Battaglia pour les photographies de femmes, car elles sont « plus poétiques » et représentent la « légèreté », est réaffirmée dans le documentaire dans les séquences de Zen. Caméra en remorque, il arpente le quartier qu'il découvre dans des conditions encore plus précaires , et se consacre à la documentation des femmes et des enfants, dont les visages et les gestes s'ajoutent à une vaste archive dédiée à l'observation de petites vies sans prétention.

Le documentaire enregistre d'autres aspects de la vie du photographe : militantisme politique ; la désillusion avec la Sicile et la période « d'exil » à Paris (elle quitte Palerme en faisant le geste du baise toi); le retour dans sa ville natale et l'ouverture du Centre international de la photographie aux chantiers navals culturels de Zisa. Conseiller du Parti vert entre 1985 et 1991, Battaglia a ensuite rejoint Rede, une association de gauche caractérisée par un agenda anti-mafia ; elle est élue députée de l'Assemblée régionale (1991-1996), mais ne juge pas l'expérience positive, car, même avec « beaucoup d'argent […], je ne pouvais rien faire d'autre pour la ville ni pour la Sicile ».

Enfin, en 2012, elle se présente comme candidate aux élections municipales pour Esquerda Ecologia Liberdade, mais n'est pas élue. Le militantisme politique englobe d'autres activités non couvertes par le film : participation à la fondation du Centre de documentation sicilien (1977), dédié à Giuseppe Impastato depuis 1980 ; travail bénévole à la Real Casa dos Loucos à partir de 1982; et organisation, avec Simona Mafai et trois compagnes, du magazine féministe Mezzocielo (1992), dont le slogan est « des voix de femmes qui ne se taisent pas ».

La désillusion avec la Sicile coïncide avec les meurtres des deux juges. Battaglia, qui avait capturé Falcone et Borsellino dans plusieurs images, n'a pas pu photographier les massacres de Capaci et de la rue D'Amelio. Dans une interview donnée en 2019, elle explique les raisons qui l'ont amenée à ne pas documenter ces épisodes : « Que dois-je photographier ? Ces endroits déchirés ressemblaient à la fin d'une société, avec des voitures accidentées qui volaient dans les arbres, des morceaux de corps partout. C'était une chose horrible. J'étais là, avec l'appareil photo en remorque, mais je n'ai pas pu prendre de photo. Je le ressens en moi comme une culpabilité, une limite car un photographe a le devoir de photographier ».

A partir d'un témoignage du photographe, Piero Melati (qui était son collègue dans L'Ora), en plus de préciser qu'elle a également omis d'enregistrer la scène du meurtre de Chinnici en 1983, ajoute un fait de plus à la décision de 1992 : « Aujourd'hui, je le regrette, mais après 19 années infernales, je me sentais oppressée par une crise profonde : nous n'avait pas sauvé Falcone et Borsellino. Trop d'horreur, j'étais fini. Malgré un sentiment de défaite et voyant que la mafia avait un pouvoir toujours croissant, elle a fondé une petite maison d'édition, Edizioni della Battaglia, dans laquelle elle a investi tout son capital, lançant d'innombrables travaux contre l'organisation. Ne supportant plus le climat oppressant de Palerme, il « se réfugie » à Paris en 2003, mais revient au bout de dix-huit mois.

Ouvert au public le 25 novembre 2017, le Centre international de la photographie est géré par Battaglia jusqu'en novembre 2020 et se distingue par l'organisation d'expositions et de cours, en plus d'héberger les archives photographiques de la ville. Intéressé par la création d'une perspective participative, Battaglia organise des cours spécifiques pour les enfants âgés de 10 à 14 ans et diffuse les résultats dans des expositions telles que Au-delà du selfie : la photo des enfants (décembre 2018).

La révocation de la direction de l'entité est déterminée par un fait extérieur : la participation à la campagne publicitaire Avec l'Italie, pour l'Italie, promu par Lamborghini. Développée en 2020, la campagne a vu la participation de vingt et un photographes chargés de promouvoir les voitures de la marque en association avec des paysages de villes péninsulaires. En charge de la scène de Palerme, le photographe travaille avec deux jeunes mannequins : une rousse au teint clair et tacheté de rousseur et au regard naïf et plutôt vide ; et une brune aux mèches blondes, vêtue d'un short et d'un haut ou d'un maillot de bain et posant plutôt effrontément, seule ou avec une autre fille. De telles images sont fortement critiquées pour renforcer les clichés publicitaires qui établissent une association entre la femme et le moteur, avec d'inévitables composantes érotiques. Accusé de sexisme et d'érotisation des figures adolescentes, Battaglia décide de quitter la direction du Centre international de la photographie après que le maire de Palerme a ordonné la suspension de la campagne dans la ville.

Les photographies de Lamborghini sont, sans aucun doute, bien différentes de celles qui la consacrent depuis les années 1970. , et les poses plus directes de la jeune fille brune, qui pourraient évoquer des racines autochtones, n'apportent pas en elles-mêmes cette promesse d'avenir, détectée par Battaglia chez les filles des quartiers populaires de Palerme, qui avait été enregistrée dans un noir profondément expressif et blanc.

Une comparaison entre le cliché de la fille aux cheveux roux et l'image iconique de la fille au ballon de foot (1980) est à cet égard assez éclairante. Si la première semble étrangère à l'environnement dans lequel elle est insérée et à la voiture jaune avec laquelle elle devrait être apparentée, la seconde, caractérisée par un regard direct et audacieux, donne l'impression inverse : non seulement elle est à l'aise dans le lieu où elle a été découverte par un photographe, comment elle a choisi la pose à fixer par l'objectif de l'appareil photo. Une autre comparaison basée sur les regards capturés par Battaglia aidera à établir la différence entre les deux moments. L'expressivité du regard et la spontanéité de fille avec du pain (1979), prise dans le même quartier portuaire que la jeune fille de 1980, crée un contraste saisissant avec les poses artificielles de la jeune fille brune de la campagne publicitaire. Les cheveux ébouriffés et la robe usée de la première photographie sont cohérents avec le milieu précaire dans lequel vit la petite fille.

La jeune fille des images de la campagne publicitaire, au contraire, semble avoir été forcée dans un environnement étranger à ses goûts et habitudes (place de l'église) et donne l'impression de ne pas être à l'aise dans le plan où elle apparaît enlaçant son partenaire (rue du commerce populaire); symptomatiquement, la photographie la moins problématique est celle de la plage, qui l'enregistre de dos.

L'idée de Battaglia était de créer des images d'une « ville de filles », capable d'exprimer le rêve d'un « monde sincère et respectueux », mais, comme l'écrit Helga Marsala, cette « rhétorique honnête » n'a pas trouvé la forme d'expression la plus adéquate : elle On ne comprend pas quelle relation existe entre les filles, la voiture de luxe et la ville à célébrer, dont on ne voit presque rien. De plus, il n'est pas possible de percevoir le concept qui guide le projet, encore moins de déterminer son axe central en termes de communication, "autre que ce jaune qui dévore le champ visuel, malgré l'intention affichée de laisser la voiture en arrière-plan, en tant qu'élément 'accessoire' ». Enfin, on a du mal à comprendre ce que les images sont censées stimuler chez le spectateur, tant les filles semblent être dans un scénario « sans l'aval d'une histoire, d'un réclamer éblouissant, avec une signification capable de correspondre à une puissance iconographique adéquate ».

Ce lapsus ne doit cependant pas faire perdre de vue l'infatigable militantisme politique du photographe, qui se déploie encore dans le travail mené à l'institution psychiatrique et dans Mezzocielo. "Attirée par la folie", dans le sillage des idées anti-psychiatriques de Franco Basaglia, elle collabore pendant quelques années avec le "monde très fermé" de la Real Casa dos Loucos, organisant des laboratoires théâtraux et diverses activités occupationnelles. Ce contact a abouti à un ensemble d'images, qui n'a été publié qu'à l'occasion de l'exposition. Letizia Battaglia : pour la pure passion , projeté au Maxxi de Rome entre novembre 2016 et avril 2017, et les films fête d'août e Vatini. Magazine bimestriel de politique, culture et environnement, Mezzocielo, à son tour, répond étroitement aux idéaux de Battaglia, car il est conçu comme un point de « rencontre, de réflexion et d'initiative dans une terre marquée par la mafia et la violence, mais aussi par un désir diffus et capillaire de renaissance ».

L'engagement dans Mezzocielo démontre que la photographe a une vision large du féminisme, qui englobe les thèmes les plus brûlants du moment présent pour faire de la femme un agent de transformation de la société, fondé sur une prise de conscience. Dans une interview accordée à Silvia Mazzucchelli, il reconnaît qu'il a toujours privilégié les figures féminines dans ses photographies car elles n'avaient pas "d'évidence dans la société". Et il ajoute que si travailler avec les femmes est compliqué parce qu'elles sont « un peu marquées », ayant appris des hommes à être « un peu méfiantes, un peu jalouses », cela ne l'empêche pas de souligner qu'elles remplissent davantage leur devoir. , parce qu'ils ne sont pas négligents.

Lucide par rapport à sa propre contribution, Battaglia déclare que la photographie « ne change pas le monde », mais, de la même manière qu'un bon livre, une œuvre d'art, la musique, peuvent être une « petite flamme » et un « véhicule pour la croissance ». La photographie et la culture participent de la lutte contre « les appels de la guerre, du capitalisme, des religions », mais « rien ne peut changer le monde si ce n'est la conscience elle-même ».

Photographe « contre la mafia », comme elle aime à se décrire, Battaglia conçoit son travail comme un corps à corps avec le sujet pour une raison éthique : « Je peux recevoir des coups de pied et cracher dessus, mais je veux toujours que les personnes encadrées soient conscientes que Je les photographie ». La recherche d'une condition similaire pour le photographe et le photographié n'est pas sans risques, comme en témoignent les images de l'arrestation du patron mafieux Leoluca Bagarella (1979), qui lui a donné un coup de pied que Battaglia a réussi à esquiver, sans toutefois , éviter une chute. Comme elle le rappelle elle-même : « La puissance de la photo de Bagarella n'est pas seulement dans son expression féroce, mais cela dépend aussi de moi car j'ai eu le courage de l'approcher. J'ai toujours utilisé l'objectif grand-angle, qui impose évidemment une certaine proximité avec le sujet ». Parfois, cette proximité implique une implication émotionnelle, qui peut se traduire par une image à connotation religieuse. C'est ce qui se passe avec la photographie du meurtre de Piersanti Mattarella (1980) : le plan de son frère Sergio en train de retirer son corps de la voiture a été comparé par le journaliste Michele Smargiassi à une « représentation de la Pietà ».

L'utilisation du strict noir et blanc dans les photographies les plus violentes a sa raison d'être : Battaglia affirme que « le rouge sang des photographies en couleur est terrible ». Mais il n'y a pas que la couleur qui la dérange : « L'odeur du sang des morts ne me quittait jamais, chaque fois que j'arrivais sur les lieux d'un crime j'étais prise de nausées ». Il ne s'agit pas seulement d'une manifestation physiologique, mais aussi psychique, puisque, mort après mort, elle a ressenti un poids sur sa conscience pour faire partie de « cette société civile qui ne s'était pas révoltée ». C'est pourquoi il estime que ses images ne sont pas des œuvres d'art, mais plutôt des témoignages d'une situation complexe dans laquelle tout le monde n'est pas un mafieux, mais il n'est pas non plus innocent.

Cependant, la dimension artistique est perceptible dans nombre de ses clichés. Le public brésilien a pu en apprécier deux dans l'exposition présentée à l'Instituto Moreira Salles en 2018-2019 – le portrait de Rosaria Costa (1992) et la composition intitulée Montage : Rosaria, Eleonora d'Aragon, Marta (2010) –, où l'horreur qui imprègne les photographies les plus cinglantes fait place à un sentiment d'empathie envers une figure féminine tragique et intensément poétique. L'image de la veuve du garde du corps de Falcone est le résultat d'un choix délibéré, et peut être comparée à celles des filles que Battaglia considère comme « siennes » parce qu'il les a choisies comme modèles. Le résultat insolite de la composition, marqué par un contraste tonal intense, s'explique dans l'interview accordée à Valerio Millefoglie en 2020 : « Il y avait la lumière et il y avait la partie qui reste dans l'obscurité. Je l'ai placé au milieu pour que la moitié du visage soit dans l'ombre. Elle a ces yeux noirs et brillants, je lui demande de les fermer et quelque chose d'encore plus dramatique en ressort. Le rapprochement entre trois images féminines dans le retravailler 2010 est attribuée par elle au « besoin de construire un monde différent, de le réinventer, d'avoir un espoir désespéré, Marta est jeune, Rosaria était une femme qui a beaucoup souffert, Eleonora de Aragão est un symbole de fierté de l'art ».

Situé au centre de la composition, le buste idéalisé d'Elenora d'Aragon, la femme la plus puissante de l'île au XVe siècle, établit une relation temporelle particulière entre le passé immédiat (Rosaria) et le présent/futur (Marta). Sculpté par Francesco Laurana entre 1484 et 1491 pour figurer dans son cénotaphe, le portrait posthume de la noble se distingue par la représentation stylisée d'une adolescente, dotée d'une grande perfection formelle, proche de l'abstraction (principalement en raison de l'ovale pur de son visage et le traitement élégant du cou) et une expression énigmatique renforcée par les paupières mi-closes. Transformé en point, l'image d'Eleonora répond étroitement au désir du photographe de créer un nouveau centre de magnétisme en relation avec la figure de Rosaria marquée par le deuil. Associée à la photographie de Marta, la petite-fille adolescente de Battaglia, la figure de la noblesse contribue à l'invention d'une réalité différente, capable de défier "l'immobilité de la mimesis" et de suggérer un nouveau message pour la société du futur, selon Silvia Mazzucchelli .

La réélaboration avec les trois figures féminines, dans laquelle se détachent deux éléments qui rapprochent les femmes contemporaines de l'illustre ancêtre - les yeux fermés de Rosaria et l'adolescence de Marta -, fait partie d'un ensemble élaboré au XXIe siècle, qui a également reçu les noms de « Déplacements » et de « Digressions ». Selon la photographe, son origine doit être attribuée au fait qu'elle ne supportait plus sa propre passivité face aux images les plus violentes : « Ajouter des photos de morts à des photos de vivants, jeunes, enfants, femmes était une façon d'inventer une autre réalité, de déplacer la fameuse point de l'homme assassiné. Cela est évident dans des compositions telles que Réélaboration : la mère croit que son fils a été tué (2005), Réélaboration : Chiara et l'homme assassiné parmi les caisses (2009), Rework: L'arbre sec (2009), Réélaboration : le jeu du tueur (2012).

Dans la première, une photographie de 1980 occupe la partie supérieure de la composition, tandis que dans la partie inférieure se détache la figure d'une jeune fille nue dans l'eau tenant la même image à demi fanée, qui ressemble à une fleur. Les réélaborations de 2009 utilisent la même matrice, datant également de 1980. Également nue, la jeune Chiara regarde le cadavre étendu au sol, tenant un voile noir à la main. L'arbre sec, qui apparaît à côté du mort dans l'image originale, n'est pas présent dans la deuxième composition, bien qu'un contraste soit proposé avec la branche fleurie dans les mains d'une jeune femme nue. Dans la dernière, le garçon jouant au bandit le visage recouvert d'une chaussette, capturé en 1982, est associé à une photographie d'une fille sortant de la mer les seins nus, laissant penser qu'elle serait la victime de l'époque.

La trajectoire de Battaglia et sa relation avec Palerme, faite de douleur, d'amour, de passion, de dégoût et de colère, dans laquelle la caméra devient "un autre cœur, une autre tête", capable d'enregistrer le sentiment que la mafia avait affecté la confiance et la dignité de la société dans son ensemble, empêchant l'existence d'une vie civique, permet de comprendre la raison de son choix comme guide d'un Maresco, d'errer dans la ville « parmi les lieux et les visages qui sont, à la fois, les premières victimes et le bouillon de culture de la mafia », comme l'écrit opportunément Fabio Ferzetti. Avec son espoir (dans le maire, dans la culture, dans la mémoire), la photographe fait pendant à la désillusion « totale et probablement même programmatique » de la réalisatrice, qui trouve en Mira une sorte de miroir déformant, dans lequel se reflète « son propre cynisme, mais avec le signe inversé, capable donc de se mettre, sans le moindre scrupule, au service de celui qui fait la meilleure offre ».

Le contraste entre les photographies engagées ou poétiques de Battaglia et l'univers bizarre, pathétique et grotesque qui entoure Mira atteint son apogée dans les dernières séquences du documentaire, dans lesquelles un garçon est le seul spectateur de la commémoration du 23 mai 2018, consacrée à la président Sergio Mattarella. Au son de l'hymne national italien, un groupe de danseurs mambembe se produit dans une caricature de spectacles patriotiques du XIXe siècle, renforçant la désillusion de Maresco face au sort de la Sicile et du pays.

Le photographe engagé et l'homme d'affaires caméléon et glissant constituent les deux visages de Palerme, partagé entre une élite intellectuelle, qui n'a pas peur de s'opposer à la mafia, et une population lumpenprolétaire et ignorante, qui n'ose pas se manifester ou se montre indifférente ou menaçante. attitudes face aux questions du réalisateur. Le ton sarcastique et, assez souvent moqueur, avec lequel Maresco s'adresse à ses interlocuteurs laisse planer une interrogation : n'omet-il pas de prendre en compte que la « culture du silence » est une manifestation complète que la mafia continue d'exercer de façon menaçante en ville bien qu'il ait affiné ses méthodes d'intimidation ?

Si les affiches de Belluscone, une histoire sicilienne e La mafia n'est plus ce qu'elle était - la première, avec la figure de Mira au premier plan, entourée d'une mosaïque de personnages de la vie publique locale et nationale, sur un fond typique des festivités populaires ; la seconde, divisée en deux parties pour abriter l'image de Battaglia avec l'inséparable caméra, et une trame de la scène mise en place en zen avec l'homme d'affaires et Mannino – la réponse ne peut que corroborer le doute soulevé par le documentaire. Alors que la présence de figures douteuses comme Mira, Mannino, le cirque des horreurs qui les entourent et une population dégradée et lâche semble confirmer l'équivalence de la mafia et de l'anti-mafia, Letizia Battaglia - dont le nom constitue une sorte d'oxymore pour enfermer les idées de joie et de combat – c'est un espoir de sauvetage civique, auquel Maresco ne peut pas complètement échapper, car elle n'a pas été intimidée par les menaces subies au fil des ans, ni n'a réussi à rester à l'écart de la ville, bien qu'elle la considère comme polluée par l'organisation criminelle.

* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de La photographie et la crise de la modernité (Verrue).

Références

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notes

[1] Les cas de dalla Chiesa et de Chinnici sont considérés comme des « massacres », car ils ont entraîné la mort de plusieurs personnes. Celui de dalla Chiesa est connu sous le nom de « Massacre de la rue Carini » ; celui de Chinnici, comme le « Massacre de Pipitone Street ».

[2] Comme j'étais en Italie à cette époque, j'ai regardé la retransmission télévisée du rite religieux et les images du désespoir de cette jeune fille de vingt-deux ans, mère d'un garçon de quatre mois, ont été imprimées dans ma mémoire. Aidée d'un prêtre, Rosaria Costa commence à lire son discours, faisant preuve d'un certain calme ; quand il parle du pardon et de l'impossibilité pour les mafiosi de changer, il fond en larmes. Il se calme, continue son discours, mais lorsqu'il implore la protection de la ville de Palerme, il pleure à nouveau et embrasse le prêtre. La vidéo est visible sur :https://www.youtube.com/watch?v= ff0wgrghCBM>.

[3] Le film a été projeté au Brésil lors de la Festa do Cinema Italiano 2016.

[4] Le documentaire a été présenté au Festival du film italien de cette année.

[5] Acronyme de North Expansion Zone, le quartier, dont le nom officiel est São Filipe Neri, est un exemple typique d'intervention architecturale étatique infructueuse. La dégradation architecturale des ensembles résidentiels est une conséquence de la dégradation sociale du quartier, caractérisée par des taux élevés de décrochage scolaire, des épisodes criminels mineurs et la présence de la mafia.

[6] Buscetta a traversé le Brésil à plusieurs reprises : dans les années 1950, il possédait une verrerie ; en 1972, il est arrêté à Santa Catarina et extradé ; a vécu à São Paulo entre 1981 et 1983, où il a subi une chirurgie plastique et une intervention pour changer sa voix. Arrêté en octobre 1983, il est extradé en juillet de l'année suivante et devient un collaborateur de la justice, révélant les projets et structures mafieux à Falcone. La fuite vers le Brésil dans les années 1980 a eu de lourdes conséquences pour sa famille, puisque vingt proches ont été assassinés par la mafia ; parmi eux, les fils Benedetto et Antonio (11 septembre 1982), le beau-frère Giuseppe Genova et le neveu Orazio D'Amico (26 décembre 1982), le frère Vincenzo (29 décembre 1982) et le beau-frère Pietro Busetta (7 décembre 1984). Son histoire a été racontée dans les films Le repenti (1985, Pasquale Squitieri) et Le traître et dans le documentaire Notre parrain : la véritable histoire de Tommaso Buscetta (2019, Mark Franchetti et Andrew Meier).

[7] Peu de temps après la mort de Falcone, l'arbre situé devant l'immeuble où il habitait au 23, rue Notarbartolo, devint un lieu de pèlerinage. Au fil des ans, des dessins, des lettres, des photographies, des messages, de petits objets et une feuille avec l'inscription "Vos idées marchent sur nos jambes" ont été accrochés à ses branches. Borsellino, pour sa part, a été honoré d'un olivier planté dans le jardin de la mémoire à Palerme, dédié aux victimes de la mafia, en juillet 2004.

[8] Comme le précise un psychiatre qui s'occupe du chanteur, il n'a jamais été dans le coma et l'évocation des chiffres des juges doit être une ruse de Mira.

[9] Dans l'enseignement secondaire italien, la Iliade et Odyssée ils sont une lecture obligatoire, ce qui explique la référence de Mira à l'épisode homérique.

[10] Journaliste, animateur et militant de la Démocratie prolétarienne, Giuseppe Impastato est assassiné par la mafia le 9 mai 1978. Son histoire est rappelée dans le film Les cent étapes (les cent marches, 2000), de Marco Tullio Giordana.

[11] En 1986, Battaglia fonde la revue Grandevú – Grandezze et Bassezze della Città di Palermo et dans le numéro 1 (décembre) il publie un article sur le quartier.

[12] Situés dans une ancienne zone industrielle de Palerme, les chantiers navals accueillent des expositions et des événements culturels en général. Outre le Centre international de la photographie, ils abritent l'Institut français, l'Institut Goethe, l'Institut sicilien Gramsci, le siège local de l'École nationale de cinéma, l'Académie des beaux-arts, la Cinémathèque régionale et une salle de cinéma, parmi autres.

[13] Le Rede et l'Esquerda Ecologia Liberdade étaient des partis éphémères : le premier a fonctionné entre 1991 et 1999 ; la seconde, de 2009 à 2016.

[14] Fille des peintres Mario Mafai et Antonietta Raphaël, elle débute son militantisme politique à l'adolescence (1943). Après son mariage avec le secrétaire du Parti communiste de Palerme, Pancrazio De Pasquale (1952), elle s'installe en Sicile, où elle vit jusqu'en 1962. Elle vit à Rome entre 1962 et 1967, année où elle s'installe à Palerme. Élue sénatrice en 1976, elle siège jusqu'en 1979 ; entre 1980 et 1990, elle a été conseillère à Palerme. Elle quitte le Parti communiste en 1990 et devient militante de l'Association des femmes siciliennes pour la lutte contre la mafia. En 1992, il fonde Mezzocielo, « un journal destiné à tous, mais conçu et dirigé par des femmes ». Il est décédé en 2019, à l'âge de 81 ans.

[15] Les Normands se sont installés dans le sud de l'Italie au XIXe siècle. Au siècle suivant, Roger II d'Hauteville crée un royaume centralisé, dont le plus grand symbole est la splendeur architecturale et artistique de la capitale Palerme.

[16] Une des photographies de la série a été montrée à l'exposition Letizia Battaglia : Palerme, organisé par l'Instituto Moreira Salles (Rio de Janeiro, 30 septembre 2018-24 mars 2019 ; São Paulo, 27 avril-22 septembre 2019).

[17] Petite-fille de Frédéric III d'Aragon, souverain du royaume de Sicile, au milieu des années 1360, elle épouse Guglielmo Peralta, duc de Caltabellotta. Propriétaire de nombreux manoirs, elle fut honorée par un descendant de la commande d'un buste en marbre pour son cénotaphe. Comme elle était décédée en 1405, Francesco Laurana a élaboré trois versions de l'œuvre, qui se trouvent actuellement dans la Galerie Régionale du Palais d'Altobellis (Buste d'Eléonore d'Aragon), au Musée du Louvre (buste de jeune) et au Musée Jacquemart-André (Buste de femme inconnue), à Paris. L'exemple de Palerme est celui trouvé dans l'abbaye de Santa Maria del Bosque (Calatamaurus), d'où il a été transféré au début du XXe siècle.

[18] Ironiquement, un épisode survenu en février 2019 corrobore le scepticisme de Maresco quant à la possibilité de changements dans une société marquée par la présence de la mafia : l'arrestation de Giuseppe Costa, frère de la veuve de Schifani, pour association mafieuse.

[19] Cette composition apparaît dans les articles de Mazzucchelli avec des titres et des dates différents : dans celui de 2012, elle s'intitule l'arbre sec (2009); en 2016, le jasmin (2004).

[20] Quel regard porte le réalisateur sur le dernier hommage rendu aux deux magistrats de Palerme ? Cette année, l'artiste Andrea Buglisi a peint deux portraits muraux de Falcone et Borsellino sur les pignons aveugles de deux bâtiments situés près de la salle des bunkers du pénitencier d'Ucciardone, où s'est déroulé le grand procès contre la mafia, qui a débuté en février 1986 et s'est terminé en décembre de l'année suivante, impliquant 460 prévenus et 200 avocats. Intitulé La porte des géants, l'œuvre représente Falcone avec un regard profond et presque mélancolique ; situé derrière une vitre blindée, son visage est divisé en deux moitiés : la partie supérieure est peinte dans un ton vert délavé, la partie inférieure dans des tons de brun. Cigare à la bouche, Borsellino, en revanche, affiche un regard hautain dirigé vers l'horizon.