Bernardo Bertolucci — premiers pas cinématographiques

16/10/2024

Cinéma • chroniqueurs

Par MARIAROSARIE FABRIS*

Commentaires sur le parcours initial du cinéaste italien

Bernardo Bertolucci fait officiellement ses débuts au cinéma en 1961, lorsque Pier Paolo Pasolini l'invite à devenir son assistant réalisateur sur Mendiant (inadapté sociale). A cette époque, il a une petite expérience de réalisateur de courts métrages faits maison, avec un stage d'un mois à la Cinemateca Françasa (1960), qui lui a été décerné pour avoir réussi le Examen de fin d'études (ce qui correspond à notre Enem actuel), et avec un grand bagage cinématographique acquis depuis l'enfance lorsque son père, le poète Attilio Bertolucci, cinéphile et critique de longue date du Fonctionnaire de Parme, je l'emmenais deux ou trois fois par semaine regarder des films.

Les deux Émiliens s'étaient rencontrés peu après le déménagement de la famille Bertolucci à Rome (1954), un dimanche après-midi, lorsque Pasolini frappa à la porte de l'appartement du 45 de la rue Carini, comme l'écrivait Bernardo lui-même dans un texte faisant partie du volume. Pour le cinéma. Le jeune homme, dans un premier temps, ne laissa pas entrer le visiteur, soupçonnant qu'il était un voleur, un malentendu qui fut bientôt résolu par son père, qui, arrivé dans la capitale italienne en avril 1951, rendait déjà visite au poète.

Cinq ans plus tard, lorsque la famille Pasolini déménagea à la même adresse, l'amitié entre les deux se resserra et Bernardo composa à nouveau des poèmes à soumettre à Pier Paolo, qui l'encouragea à les publier et écrivit la préface du volume. Au milieu du mystère (A la recherche du mystère, 1962), qui remporte le prestigieux prix Viareggio-Rèpaci dans la catégorie « opera prima » (première œuvre). La même année 1962, Bertolucci présente au Festival de Venise La commune sèche (La mort), dont Pasolini lui avait confié le scénario et dont il a écrit le scénario avec la collaboration de Sergio Citti.

En termes d'intrigue, il est très proche des récits littéraires de Pasolin — Ragazzi de vita (garçons de la vie, 1955), qui constitue la base du documentaire La chanter des maranes (1961), de Cecilia Mangini, et Une vie violente (une vie violente, 1959), dont est dérivé le long métrage du même nom de Paolo Heusch et Brunello Rondi (1962) — et pour le cinéma —. Mendiant, mais aussi les itinéraires de La bonne nuit (La longue nuit de folie, 1959), de Mauro Bolognini, et Le brouillard (la nébuleuse, 1959), qui a donné naissance à Milan (1961), de Gian Rocco et Pino Serpi —, Bernardo Bertolucci reproduit les histoires de son ami, mais, lors du tournage, il préfère assimiler les enseignements d'autres réalisateurs, notamment de Jean-Luc Godard.

Deux ans plus tard, le jeune réalisateur s'affirme une nouvelle fois avec Première révolution (avant la révolution, 1964), tourné dans sa ville natale, dont le scénario, basé sur le roman La chartreuse de Parme (La Chartreuse de Parme, 1839), de Stendhal, écrit en collaboration avec Gianni Amico. Avec la consolidation de sa carrière cinématographique, il abandonne ses études à la Faculté des Arts de l'Université de Rome et son activité poétique, qui débute en 1947, lorsqu'il apprend à écrire, mais négligée avant ses seize ans, lorsqu'elle tourne deux courts métrages : Le téléphérique (n/b, c. 10', été 1956, probablement juillet) et La mort du maiale (toujours en 1956, trois mois plus tard).

À propos du film de fiction — dans lequel son frère cadet Giuseppe, alors âgé d'environ 9 ans et demi, et ses petites cousines Marta et Ninì (Galeazzina) étaient les interprètes — Fabien S. Gerard a écrit une sorte de synopsis : « Trois enfants profitez du temps de la sieste pour aller seul dans les bois au-delà du ruisseau et du cimetière, à la recherche des traces d'un téléphérique désaffecté, pour le transformer en balançoire. Ils scrutent en vain les branches les plus hautes, espérant apercevoir un câble rouillé. A mesure que l'après-midi avance, ils se perdent tous les trois dans le dédale des châtaigniers, sans se rendre compte que plusieurs pylônes et surtout le câble, tombé depuis longtemps, se cachent désormais sous leurs pas, au milieu de l'agitation. fougères et orties.

Laissons la parole à Bernardo, un garçon de 15 ans, qui conclut par ces termes la « dispute » selon laquelle il a écrasé la caméra juste avant les prises de vue : « Finalement, fatigués, ils pensent à rentrer chez eux à travers les bois. Ils sont tristes de l'échec de l'opération et, sans s'en rendre compte, traversent le ruisseau et reviennent, en fin d'après-midi, toujours à travers les bois. Soudain, ils se retrouvent sur la route en construction. Le soleil se couche. Les enfants sont déjà plongés dans l’ombre.

D’où ils sont, ils ont toute la vallée devant eux. L'objectif vous cadrera d'abord, vers les montagnes, puis les pâturages, le village entre les châtaigniers, la faille rocheuse, les bois, le téléphérique au loin. Soudain, G[iuseppe] revient sur la route. Il est long et blanc, avec des montagnes en arrière-plan. Plus lentement, N[inì] tourne dans la direction opposée. Le téléphérique, les bois, le mont Gaius, la grande vallée vers la plaine encore illuminée' ».

Il y a, à la fin de cette histoire, une touche d'impermanence dans le sens de précarité, de provisoire, la même chose que Fabien S. Gerard a soulignée dans le poème qu'Attilio a consacré au court métrage de son fils et qui, selon l'auteur, " reviendra dans plusieurs films des décennies suivantes, notamment dans La commune sèche e Petit Bouddha [Le petit Bouddha, 1993] ». D'après une déclaration de Bernardo Bertolucci lui-même, reproduite par Treccani, d'autres œuvres pourraient être ajoutées à cette liste : « Quand il fonctionnait Première révolution, je pensais que ce serait mon dernier film. Au lieu de cela, à chaque fois, miraculeusement, on me demande d’en faire un autre. Et à chaque fois, sans faute, je pense que ce sera la dernière. L’impermanence des films, le sentiment de terminalité qu’ils procurent, c’est la même chose que la vie.

Laissons maintenant la parole à Attilio Bertolucci qui, dans le poème « La teleferica (a B, con una otto millimetri) » (« Le téléphérique (a B, avec une caméra 8 mm) »), a décrit les coulisses du premier film de son fils plus âgé :

« L'été couvre les haies de poussière,
même au-dessus de mille mètres,
couvre de poussière les mûres obstinées
dans une adolescence âcre.
Mais ton adolescence s'adoucit, mûrit
dans une patience artisanale et subtile
de cette photo de bas en haut
et derrière la haie déchirée
pour tisser avec des épines, des feuilles et des baies
l'intrigue en temps réel
rythmé par les pas silencieux
et la furtivité des enfants, Giuseppe, Marta,
Galeazzina, « fugueuses de chez elles »
quand tout le monde dort à Casarola
parce que c'est juillet et le feu méridien
plier même les gens sauvages
des Apennins, aux femmes
indomptable dans l'avarice et la saleté,
haletant sur des lits misérables
dans une triste paix.
Seulement vous, doux vacanciers,
vis cette heure, vole ton
flamme vive pour que tes yeux
sourira, au premier plan, pour toujours
sous le soleil de trois heures.
Dépêchez-vous, le téléphérique est loin
et Bernardo, qui a de longues jambes
dès l'âge de quatorze ans, l'engouement pour conteur,
insiste sur le temps réel, les veut
perdu parmi les châtaigniers et les fougères,
cherchant, avec la lumière qui va
je m'affaiblis - dépêche-toi,
la nuit dans les montagnes fait peur —
les fils métalliques qui te coupent les mains
et enlève le bois
pour le tanin, ou ils l'ont emmené à l'usine
s'effondrer et les câbles s'entrelacent
il a fallu à Giuseppe pour les découvrir, perdu
dans le vertige des plus hautes branches,
rouille et chlorophylle, aventure et terreur
d'un enfant qui joue : ces
l'arrière-plan de l'intrigue, maintenant il
prends les cousins plus âgés
jusqu'à l'équilibre souhaité
et tu ne le retrouveras plus,
ton cœur ressentira de la douleur,
seulement égal à celui qui, après des années et des années infinies,
l'homme ressent le premier orgasme de la crise cardiaque.
La dernière image est d'en haut
d'une branche de chêne vert, l'œil de la caméra
cherche sans cesse tes yeux agités,
guide expiré
alors que les filles sont déjà distraites,
l'aînée des sœurs s'entrelace
un chapeau feuillu sur tes cheveux
du plus jeune, le poète opérateur
est également enchanté, en pensant à l'effet
qu'il réalisera quand il sera déjà sec
les feuilles finiront dans la poussière
rose du crépuscule froid
sur le chemin du retour, oublié
la douleur précoce, l'élève déçu,
le thème humain de l'histoire.
Laissons l'art avoir
de ces vengeances improvisées mais justes
contre la vie, laisse un garçon profiter
et sois conscient dans ces chères années
de vocation et d’apprentissage ».

La description de Marta Simonazzi, qui par certains aspects semble reprendre le poème d'Attilio, ajoute quelques détails supplémentaires à l'intrigue : « Trois garçons, qui se sont enfuis de la maison après le déjeuner, alors que tout le monde dormait parce que c'est juillet et qu'il fait chaud, se perdent dans une forêt de châtaigniers centenaires, parmi les fougères et les éboulis du Groppo Sovrano, une forêt d'où Bernardo prendra de nouveaux clichés dans le film La tragédie a donné un uomo ridicule [La tragédie d'un homme ridicule, 1981], avec Ugo Tognazzi. Pendant que la petite fille prie devant une image religieuse, en attendant un signe ou un miracle, Giuseppe et moi cherchons parmi les épines et les châtaigniers des signes pour retrouver le chemin du retour. Enfin, un vieux téléphérique abandonné depuis on ne sait combien de temps apparaît sous nos yeux, caché parmi des tas de bois et, en suivant son chemin, nous parvenons à rentrer chez nous, sans que personne ne s'aperçoive de rien.

Bernardo lui-même a rappelé sa première aventure cinématographique, expliquant pourquoi il avait pris les premiers plans de La commune sèche dans une forêt de grands eucalyptus :

« J'ai gardé pour moi la raison de ce choix, c'était un secret même pour le producteur. Qui sait par quel « cérémonial » j'ai voulu revenir une fois de plus aux règles et à l'émotion d'un jeu interrompu il y a quelques années, précisément à l'été 1956. En fait, j'ai découvert le cinéma comme une plaisanterie, et aussi ensuite dans les bois. Si ce n'étaient pas des eucalyptus, c'étaient d'immenses châtaigniers des Apennins, et je me souviens que, derrière mes petits comédiens au premier plan, il y avait toujours des branches et des feuilles, dans une douce lumière perpétuelle et impressionniste. Il faisait tout seul, avec le même amour qu’un jeune mécanicien de 15 ans porte aux engrenages de sa moto.

Pour Gérard, outre le premier long-métrage, il existe d'autres dialogues possibles entre Le téléphérique et plus tard des films de Bertolucci : « l'idée de la végétation recouvrant le câble tombé au sol sera recréée à la fin du La sstratégie Ragno [La stratégie de l'araignée, 1970], tandis que le réalisateur visitera une nouvelle fois son tout premier plateau dans une séquence de La tragédie est tellement ridicule"(comme nous l'avons vu, souligné également par Marta Simonazzi).

Ainsi, avant de récupérer un Paillard-Bolex 16 mm, prêté par le père de ses cousins, Ugo Galeazzi, qui l'avait acquis au Venezuela, Bernardo, a écrit le scénario, avec la collaboration de Giuseppe, et, conscient de ne pas maîtriser le montage, a planifié l'intégralité du découpage, y compris plusieurs cartes avec des intertitres en vers écrits à la main sur des feuilles de papier, puisque le film était muet. Et avec ses partenaires, il passe l'été à chercher des lieux, à structurer des séquences et à répéter des cadrages.

Bien qu’il ne s’agisse que d’un film amateur, il a été projeté. Le critique de cinéma Adriano Aprà, dans un texte de 2019, a admis qu'à l'époque, il était légèrement envieux de ce garçon un peu plus jeune que lui, qui présentait ses premières réalisations à un célèbre scénariste, et ne cherchait pas seulement des conseils :

« Je l’ai rencontré quand j’avais seize ans, en 1957, chez Cesare Zavattini (l’ami de mon père), où […] il projetait deux courts métrages en 16 mm : Le téléphérique, film de fiction et La mort du maiale, documentaire. Même si je n'avais que quatre mois de plus que lui, je jouais le rôle du critique : trop d'images dans contre-plongée dans le premier, le second est bon. Je crois que j'étais l'un des rares à les avoir vus (ils étaient perdus), mais j'en ai encore un souvenir. Pour mémoire, je venais d'aller demander comment je pourrais publier (Zavattini a collaboré avec Cinéma Nuovo, donc le seul magazine de référence pour moi) ».

Extrait du semi-documentaire La mort du maiale [La mort du cochon], il reste deux versions de l'argumentation, reproduites sur le site de la « Fondation Bernardo Bertolucci ». Il comprend six pages dont les quatre premières — qui correspondent au plan intitulé Une fille d'hiver (Une journée d'hiver) — sont mélangés, puisque, après le premier, apparaissent le troisième, le quatrième et, seulement à la fin, le deuxième ; les deux derniers correspondent au croquis sans titre, qui s'arrête au quinzième élément, le suivant étant vierge. L’absence de datation rend difficile l’établissement de la première version écrite ; La seule preuve qui pourrait permettre de conclure que le jeune Bernardo a écrit le croquis sans titre réside dans les moindres détails et l'écriture plus lâche, comme s'il s'agissait d'un brouillon griffonné à la hâte.

Quoi qu’il en soit, les deux textes se complètent, parfois par l’ajout de petits détails, mais surtout par l’augmentation du nombre de séquences dans ce que je considérais comme la deuxième ébauche. Dans celui-ci, le rôle du garçon de la campagne, âgé d'environ sept ou huit ans, qui assiste au massacre et aux préparatifs qui le précèdent, devient plus important, créant une plus grande attente. Comme les textes n'étaient ni dactylographiés ni numérisés et que l'écriture du jeune auteur est parfois indéchiffrable, la transcription des originaux en italien a été assez difficile, il y avait quelques doutes et lacunes, mais rien qui n'ait sérieusement affecté leur compréhension ni la traduction en portugais.

L'utilisation de termes dialectaux d'Emilia — "resdora» (écrit par Bertolucci sans guillemets et qui en italien correspond à «femme au foyer», femme au foyer), dans les deux versions, et «rougir» (= «stylet», en langage courant, sorte de poignard à lame fine), dans le premier — c'était encore une difficulté à surmonter.

Dans l'argumentation de La mort du maiale Dans ses deux versions, se démarquent les mouvements de caméra nommés ou implicites, ainsi que l'enchaînement sûr des séquences, qui, en général, étaient bien détaillées, à l'exception de l'abattage des porcs. Cet épisode a en effet réservé une surprise, comme le raconte Bernardo Bertolucci lui-même : le charcutier, peut-être dérangé par la présence de la caméra, a laissé s'échapper le cochon qui, en courant dans la cour, a répandu son sang sur la neige. Un imprévu qui anticipait la suite d'un conseil que Jean Renoir lui donnerait en 1974 : « N'oubliez pas qu'il faut toujours laisser une porte ouverte sur le plateau. On ne sait jamais : quelqu’un d’inattendu pourrait arriver, c’est la réalité qui vous fait un cadeau ! — comme le cinéaste l'a enregistré dans Le mystère du cinéma.

Il y a eu aussi d'autres moments où le jeune réalisateur n'est pas resté « fidèle » au texte, travaillant sur un scénario ouvert : « Nos paysans n'avaient qu'un cochon et j'ai filmé à l'aube, juste avant le lever du jour, ces deux charcutiers arrivant de vélo pour tuer le cochon […]. Mais il me semblait que cette arrivée à vélo n’était pas tout à fait « épique ». J'ai donc demandé aux deux charcutiers de porter des capes à la place de leurs manteaux et je leur ai ordonné d'arriver à travers champs, à pied, dans la neige, pour démarrer le film de manière plus excitante. Mais surtout, j'ai fait un peu mise en scène. Ils n’ont pas compris et ont dit : « Ah, il nous prend en photo… ».

Le court métrage a été tourné avec la même caméra que le film précédent sur le site de Baccanelli (un quartier de Parme), où Bernardo a vécu jusqu'à l'âge de douze ans, chaque année en novembre, avec les enfants des paysans qui travaillaient pour son grand-père paternel. , l'arrivée des charcutiers. Le thème de ce film de 1956 reviendra dans les projets ultérieurs du réalisateur, puisque le film non réalisé je porci (1965) — basé sur l'œuvre du même nom (1946) d'Anna Banti, qui faisait partie du volume de nouvelles Donne muoiono (1951) — jusqu'à ce que ce qui précède La tragédie a donné un uomo ridiculeà travers Novecento (1900, 1976), sans oublier la séquence du meurtre d'Anna Quadri, épouse d'un opposant au fascisme, en Le conformiste (le conformiste, 1971), qui fait référence à la fuite de l'animal qui saigne dans le film jeunesse.

Em Novecento, comme l'a déclaré Bernardo Bertolucci lui-même : « Avec la séquence de l'abattage des porcs, j'ai essayé de faire ce que remake de ce vieux film 16 mm. Il y a la présence d’enfants qui regardent et se bouchent les oreilles pour ne pas entendre les cris » (inscrit au registre Festival Il Cinema Ritrovato).

Passons à la première version de l'argumentation, sans titre : « (i) Un homme sort de l'écurie, portant une lanterne et traverse la cour en direction de la porcherie. Il marche avec une rapidité inhabituelle, presque contre nature pour un paysan (ii) La caméra cadre la porcherie avec la porte ouverte, à l'intérieur on aperçoit l'ombre du cochon et son propriétaire. Il est tôt le matin. Chariot autour de la maison jusqu'au porche avec la chaudière et Marietta qui allume le feu. (iii) De l'écurie, un petit garçon sort, les mains dans les poches et le col relevé, et s'approche de l'homme qui vient de sortir de la porcherie.

(iv) Pendant que l'homme dispose quelques bâtons contre le mur, le garçon le regarde, distrait. Le paysan se retourne énergiquement et, lui donnant une tape sur la tête, lui dit de demander l'heure chez lui. (v) Maintenant, le garçon, alors qu'il rentre chez lui en courant, tombe sur le charcutier qui arrive à vélo, bien habillé. (vi) Le paysan, lorsqu'il relève la tête, voit le garçon courir et crier que la charcuterie est arrivée. (vii) Intérieur de la cuisine. Partant d'une tasse de café vide, dans laquelle se trouvent deux mégots de cigarettes éteints, est encadré le charcutier, qui fouille constamment sur la table et propose de commencer.

(viii) En sortant dans le couloir, le charcutier, frappant à la porte entrouverte, se retrouve face à une jeune fille qui, avec une brosse dure, lave les planches de bois. Et […]. (ix) Le long du chemin, trois hommes arrivent à vélo, bien habillés. On les voit une seconde, puis on passe à la charcuterie et au paysan qui font quelque chose près de la chaudière. (x) Les trois hommes, l'un après l'autre, tournent au coin de la porcherie et appuient leurs vélos contre le porche. (xi) Maintenant, ils restent immobiles et regardent les deux travailler autour de la chaudière. Ils regardent par-dessus leurs manteaux. Puis, le premier d'entre eux brise la glace, se débarrasse de la cape et court se réchauffer les mains dans le feu de la chaudière. Les autres le suivent.

(xii) Charpente de la cuisine. La ménagère se dirige vers la fenêtre et l'ouvre pour jeter quelque chose. Et voir le charcutier qui dégaine son couteau et son crochet. L'objectif suit la femme au foyer qui se retourne immédiatement et manque presque de sortir de la pièce en courant. (xiii) Toujours la fenêtre. La caméra la quitte, se dirige vers les hommes désormais prêts et qui se regardent. (xiv) Porte de la porcherie. Le propriétaire du cochon s'arrête une seconde devant celui-ci, puis l'ouvre. Et ici nous avons la séquence de mise à mort des porcs. (xv) Gros plan de la ménagère à l'intérieur de la maison juste après l'abattage du cochon. La ménagère soupire, comme pour dire : c'est fini. Puis, il regarde la jeune fille qui était auparavant en train de nettoyer les planches et sourit, presque surpris par sa propre agitation. Et propose quelques petites tâches. (xvi) [vide] ».

Maintenant la deuxième version, Une journée d'hiver:

« (1) Tôt le matin, il ne fait pas encore tout à fait jour, un homme sort de l'écurie, portant une lanterne et traverse la cour en direction de la porcherie. Il marche avec une rapidité inhabituelle, presque contre nature pour un paysan. (2) Lâchant la lanterne, le paysan disparaît, de l'autre côté du porche. Puis, la caméra découvre, dans un coin, un chaudron qui chauffe, au milieu de la fumée. (3) Le paysan revient avec quelques bâtons et commence à assembler un étrange engin, après avoir regardé autour de lui, pour s'assurer, on pourrait presque croire, que personne ne le voit.

(4) La porte du porche de l'écurie s'ouvre lentement. Il en ressort, encore hébété, un garçon, les mains dans les poches, grelottant de froid. Il marche et s'arrête à quelques mètres de l'homme qui travaille et ne le voit pas. (5) Le paysan, en ramassant un bâton, se rend compte que le garçon est là. Et il se retourne aussitôt, presque grossièrement, et lui dit de rentrer chez lui pour vérifier l'heure. Le garçon court. (6) Le garçon, en courant, près de la porte de la maison, tombe sur un homme bien habillé, qui arrive à vélo. (7) L'homme porte des colis sous le bras, l'un d'eux tombe et, déballé, reste par terre. Encadrement, une grosse lame.

(8) Le garçon se retourne brusquement et court vers son père en criant le nom du nouveau venu. Le père suit le garçon jusqu'à la maison. (9) La caméra cadre la cheminée fumante de la maison. Long panorama du terrain. Elle se termine sur une sorte de potence dressée par le paysan. (10) Un poulet court le long d'un mur. La caméra se dirige vers une porte par laquelle sortent trois hommes bien habillés, enfourchent leur vélo et s'en vont.

(11) Le garçon ouvre une porte. Intérieur d'une cuisine. Le paysan et l'homme aux paquets sont assis et discutent. La ménagère arrive avec une cafetière. (12) Café servi dans une tasse. (13) Une roue de vélo. Puis deux, puis trois, puis quatre. Les trois vélos s'engagent sur la route escarpée. (14) La tasse à café, vide et avec un mégot de cigarette à l'intérieur. Maintenant, un autre tombe. (15) L'homme aux paquets, avec un coup de poing affable sur la table, se lève, comme pour dire : On commence ?

(16) Par la porte d'entrée du hall, alors que les deux hommes partent, on aperçoit une jeune fille qui lave une planche avec une brosse dure. (17) Depuis un plan des trois hommes à bicyclette, avançant sur le chemin des charrettes, jusqu'au paysan et à l'autre homme, qui dégainent leurs lames brillantes. (18) Les trois hommes arrivent dans la cour et garent leurs vélos. Ils restent un moment dans la chaleur de leurs lourdes capes, puis s'en débarrassent et les rattrapent tous les deux. L'un d'eux court se réchauffer les mains sur le feu du chaudron.

(19) La cuisine. La ménagère cherche quelque chose et, par hasard, la mallette du garçon tombe entre ses mains. Placez-le sur le buffet. (20) Les hommes près de la porte regardent. Ils sont prêts. (21) La ménagère s'approche de la fenêtre et l'ouvre pour jeter quelque chose et voit les hommes qui, conduits par son mari, se dirigent vers la porcherie. L’un d’eux tient à la main un crochet et un fin poignard. (22) Le garçon se dirige vers les hommes, mais sa mère l'appelle énergiquement depuis la fenêtre. (23) Le garçon aimerait aussi aller à la porcherie et au moment où il s'apprête à le demander, sa mère jette sa mallette par la fenêtre.

(24) La fenêtre est fermée. La ménagère jette un dernier regard aux hommes, puis se retourne et court dans une autre pièce. (25) La porte de la porcherie. Le propriétaire du cochon reste une seconde devant lui, puis l'ouvre. (26) L'un des hommes se retourne et aperçoit au loin un garçon sur l'herbe avec sa mallette sous le bras. (27) Le charcutier met les mains derrière le dos et entre. (28) Le garçon cache la mallette sous un pont et, de loin, derrière les buissons, il aperçoit les hommes devant la porcherie. (29) L'abattage du cochon (interrompu par le garçon qui court). (30) Juste au moment où le cochon est abattu, gros plan sur la ménagère qui soupire. Puis, il regarde la fille qui nettoyait auparavant les planches et sourit. (31) Le garçon, marchant à travers les buissons, se rapproche de plus en plus et voit le cochon porté dans une sorte de filet de pêche ».

Les hypothèses peuvent être vérifiées et les doutes résolus avec la vision de La mort du maiale, puisque, dans la dernière édition de Le cinéma rétro, son lieu et une projection au cinéma Modernissimo (le 28) à Bologne ont été annoncés, comme l'a rapporté le festival lui-même le 26 juin 2024. Dans le communiqué, il n'y a cependant aucune référence à l'édition du court métrage, qui , sur le site de Fondation Bernardo Bertolucci, continue d’être répertorié comme « un film jamais monté et vraisemblablement perdu ».

Bernardo Bertolucci a cependant fait ses débuts dans le domaine du cinéma bien avant les réalisations évoquées jusqu'à présent. Son baptême remonte à la petite enfance, quand Antonio Marchi l'a filmé, avec son père, dans Attilio et Bernardo Bertolucci à Casarola pendant la guerre (1943), un film à la maison (au nom actuel) présenté lors de l'édition 2019 du festival bolognais susmentionné. Le film amateur, disponible sur Internet, « montre des ombres, des lumières, des bastides, des miroirs d'eau, des fenêtres et donc la désolation fascinante et mélancolique de la campagne. À un moment donné […], arrive un garçon souriant et heureux d'être à Casarola », dans la description de Carolina Caterina Minguzzi — un garçon dont nous suivrons les pérégrinations pendant environ 75 secondes, un garçon qui apparaît sur l'écran avec ses mains dans ses poches, comme l'enfant emporté par le vent en sortant de l'écurie La mort du maiale.

Séquence d'images du film d'Antonio Marchi

Les clichés d'Antonio Marchi ont immortalisé les premiers pas cinématographiques du petit Bernardo qui, en grandissant, a avoué que

« C'est fatal que j'ai tourné mon premier film à Casarola : Le téléphérique, on l'appelait. […] C'était une preuve d'expression pure. Je veux dire, je m'en souviens comme peut-être du seul moment en tant que réalisateur où j'ai vraiment manqué de toute réﬂexion, de tout besoin d'être conscient, de penser au cinéma. Je cherchais juste une expression pure, sans le savoir. Je voulais juste imprimer sur pellicule, c'est ce que je voulais faire. Découvrir que fixer ce paysage, sa complexité, sa signification était quelque chose de miraculeux qui s'est produit entre mes mains puis sous mes yeux. Casarola retiré de sa réalité et transfiguré dans ce film ».

Confession enregistrée dans le livre Le mystère du cinéma, qui reproduit le lectio doctorales que Bertolucci a prononcé le 16 décembre 2014, lorsque l'Université de Parme lui a décerné le titre de docteur Honoraire en histoire et critique des arts et du divertissement. Et, poursuivant le souvenir de son lien profond avec ce paysage et d'autres de l'enfance et de l'adolescence, jamais oubliés : « Je ne pouvais que partir d'ici, de Casarola, des origines des Apennins, d'un village et d'une maison qui pour nous étaient toujours à l'extérieur. du temps, un lieu où vivre à l'abri du monde. […] Casarola est un village qui nous a marqué, qui nous a conditionnés, moi et mon frère Giuseppe. Nous étions très attachés à cet endroit, à cette maison. Nous sommes nés avec le mythe de Casarola, le lieu d'origine de la famille Bertolucci […]. Un de mes premiers poèmes, entre 6 et 7 ans, disait : Il est réveillé par l'écho d'un coq qui chante / un papillon blanc se frotte les yeux / Casarola, que tout le monde croit inventé.

Dans la version originale: "Ti sveglia l'eco di un gallo che canta / ti frega gli occhi una farfalla bianca / Casarola, che tutti credon fòla". "Fola», terme qui peut avoir deux sens, celui de «Favola, conte de fées» (= « fable) et «frottole, quelle non vrai» (= « mensonge »), mais tous deux liés au concept d'invention. Casarola fòla: un lieu réel et fictif, un lieu mythique, un lieu d'origine, qui a continué à stimuler l'imagination créatrice de Bernardo Bertolucci dans le domaine cinématographique. Un lieu d'où il se projetait dans le monde et dans le sein tellurique duquel, aux côtés de son frère, il voulait se retirer pour toujours.

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres textes, de "Cinéma italien contemporain", qui intègre le volume Cinéma mondial contemporain (Papirus).

Références

« Bernardo Bertolucci inédit : redynamiser le film La mort du maiale girato como aveva solo 15 anni » (26 juin 2024). Disponible à :https://festival.ilcinemaritrovato.it/ bernardo-bertolucci-non publié/>.

BERTOLUCCI, Bernardo. « Le cavalier de la vallée solitaire ». Dans : PASOLINI, Pier Paolo. Pour le cinéma. Milan: Mondadori, 2001.

BERTOLUCCI, Bernardo. Le mystère du cinéma. Milan : La Nave di Teseo, 2021. Disponible sur : .

«Cinéma cousin amore. Histoire du registre Antonio Marchi”. Disponible à : .

Fondation Bernardo Bertolucci. Disponible à : .

GIROLDINI, cousine. « Cittadella Film : la Cinecittà del Nord ». Disponible à : .

« Impermanence » (2021). Disponible à :
impermanenza_(Neologismi)/>. L'extrait cité par l'encyclopédie est tiré de VECCHI, Bruno. « Aspettando il Sessantotto ». L'Unité/L'Unité2, Rome, 5 juin. 1994.

MINGUZZI, Caroline Caterina. « Parlando di Bernardo » (29 juin 2019). Disponible à : .

notes

[1] Bernardo a appris à pratiquer la lecture en lisant les poèmes de son père, donc lorsqu'il est devenu alphabétisé, il était naturel pour lui d'écrire de la poésie.

[2] Les données et citations du réalisateur proviennent pour la plupart du site Internet de la « Fondation Bernardo Bertolucci ». Quant aux autres sources, elles sont mises en avant tout au long du texte.

[3] À Casarola, une petite commune montagneuse de Monchio delle Corti, dans la province de Parme (Émilie-Romagne), se trouvait l'ancienne résidence du père d'Attilio, refuge familial pendant la Seconde Guerre mondiale et résidence d'été depuis le transfert. à Rome. En février 2023, le lieu fait partie du projet « Case e studi delle persone illustri dell'Emilia-Romagna » (Maisons et ateliers de personnages illustres d'Émilie-Romagne), méritant d'être reconnu pour avoir abrité l'un des plus grands poètes italiens de l'époque. siècle XX et ses deux fils, cinéastes de renom.

[4] Le poème a été publié dans le magazine Palatin, Parme, n. 9 janvier-mars. 1959 et plus tard en volume Voyage d'hiver (Milan : Garzanti, 1971). Texte original : « L'estate impolvera le siepi, / anche oltre i mille metri, / impolvera le more ostinate / in un'adolescenza agra. // Mais ton adolescence vieillit, mûrit / dans la paix artigiana et sottile / c'est une ripresa dal basso / et le régime siepe stracciata / così da tramare di spini foglie e bacche / l'histoire en son temps réel / scandito dai passi silence / et furtivi dei bambini Giuseppe Marta / Galeazzina 'fuggiti di casa' / quand je dors à Casarola / perché è luglio e il fuoco meridiano / ringard comme les gens sauvages / dell'Appennino, anche le donne / indomabili nell'avarizia e nella sporcizia , / boccheggianti su pagliericci miseri à un rythme triste. // Soltanto voi, gentili villeggianti, / vivete quest'ora, ne rubate / l'acuta fiamma sì che i vostri occhi / rideranno, nel primo piano, per sempre / al sole delle tre. // Affrettatevi, la teleferica est longue / et Bernardo, che ha le gambelonghe / J'ai donné quattordici anni, la smania conteur, / insister sur le tempo réel, vuole / che vi perdiate fra castagni e felci / a Cercare, con la luce che si fa / più e píù debole — affrettatevi, / la sera è paurosa sui monti — / i fili metalici che tagliano le mani / e donc via le legname / per il tannino, o lo portavano, la fabbrica / va in pezzi, e le funi intrecciate / ci voleva Giuseppe a scoprirle perse / nella vertigine dei rami più alti, / chlorophylla, avventura e terrore / di un bambino che gioca: questo / l'antefatto del racconto, ora egli conducte le cugine più grandi / all'altalena sospirata / e non la troverà più, / il suo cuore ne sentà dolore, / quale letanto, passati anni e anni infiniti, / l'uomo prouve nel primo orgasme dell'infarto. // Le dernier cadre est en hauteur / sur une branche de la colline, en bas de la colline / c'est agité et agité, / guides sconfitta / entre le bambin et le distraggono, / le grand più delle sorelle intreccia / un cappello di foglie sui capelli / della più piccola, l'operatore poet / se ne innamora anche lui, pensa all'effetto / che ne ricaverà when avvizzite / le foglie finiranno nella polvere / rosata del crepuscolo freddo / sulla via del ritorno, scordati / il precocious pain , l'élève délirant, / le thème humain de la nouvelle. / Lasciate che l'arte si prenda / queste rivincite improvvise ma giuste / sulla vita, che un ragazzo ne profitti / e abbia coscienza in quei cari anni / della vocazione e dell'apprendistato ». Il y a deux petites inexactitudes dans le poème : Bernardo, à l'époque, avait 15 ans et non 14, étant né à Parme, le 16 mars 1941, et l'appareil photo qu'il utilisait était un 16 mm.

[5] Mais dans les souvenirs de sa cousine Marta : « Pour nous, les garçons, cela semblait être un jeu fantastique, amusant et inhabituel, mais pour Bernardo, c'était quelque chose de plus. Ce fut le début de son étincelle poétique-cinématographique.

[6] Texte original : « 1) Un homme esce dalla stalla con una lucerna in mano e attraversa l'aia andando verso il porcile. Marchez avec une sveltezza inhabituelle, presque contre nature, dans un récipient. / 2) La machine encadre le porcile avec la porte qui se resserre, à l'intérieur d'elle l'ombre de la maiale et de son padrone. C'est une matinée rapide. Carrellata vers la cloche de la maison au portichetto avec la caldaia et la Marietta qui fait du fuoco. / 3) Dalla stalla viene un bambino piccolo [?] avec le mani in tasca e il bavero alzato et si avvicina all'uomo che ora è uscito dal porcile. / 4) Même si je l'ai mis en ordre, je l'ai mis contre le mur [,] je suis en colère contre le gardien, ozioso. Il contadino si reviens énergiquement et avec un scappellotto envoie-le chiedere l'ora à la maison. / 5) Maintenant, le bambino retourne à la maison en courant s'il rencontre le norcino qui arrive intact à vélo. / 6) Le contact sous le front voit le petit enfant qui vient courir et griller celui qui est norcino. / 7) Intérieur de la cuisine. S'il part d'une tasse de café à l'intérieur duquel on dort grâce aux mozziconi de Sigaretta et s'il inclut le norcino avec un lavorio fruga sul tavolo [e] il propose un incominciare. / 8) En empruntant le couloir norcino, avec un lamantin à la porte semi-lisse, on arrive devant une ragazza qui a une lave dure de spazzola sur la table. Et […]. / 9) Dalla carraia vengono tre uomini in bike intabarrati. Je l'ai lu pour un'attimo [sic], nous sommes donc passés par Norcino et al Contadino qui fanno qualcosa vicino alla caldaia. / 10) Je suis une personne, un après l'autre[,] svoltano l'angolo del porcile e vanno ad appoggiare la biciclette al portico. / 11) Maintenant, je dors fermi e osservano et je dois travailler dans alla caldaia. Gardez-le du haut, je l'ai donné au tabarri. Pour le cousin du loro scioglie il ghiaccio liberandosi dal tabarro et dirigeant un scaldarsi le mani al fuoco della caldaia. Gli altri lo seguono. / 12) Cadre de cuisine. La maison passe par la fin et s'ouvre par le bas de la nourriture. Et voyez le norcino sfodera il 'coradòr' et l'uncino. L'obiettivo suit la réponse qui revient immédiatement et s'éloigne presque de la strophe. / 13) Ancrer la finestra. La machine ne s'écarte pas des personnes qui doivent bientôt se coucher. / 14) La porte en porcelaine. Le patron du maître a un devoir d'avancer sur lui, puis après. Et c'est là que s'est produit l'accident du Maiale. / 15) Il primo piano della resdora in casa proprio soudainement dopo che il maiale è stramazzato. La resdora pousse un soupir per dire : elle est finie. Alors gardez le ragazza qui arrive le premier sur la table et sourit presque bêtement à votre propre commozione. Et proposer qualche lavorino (?). /16)”.

[7] Texte original — Une fille d'hiver: « 1) Au petit matin, ce n'est pas une ancre chiaro del tutto, un truc vient de l'étal avec une lampe à la main et de l'autre côté de la rue sur le porche. Marchez avec une sveltezza inhabituelle, presque contre nature, dans un récipient. / 2) Posez la lumière et le contact à comparer, au niveau du portique. Parce que l'engin survole en Angola une grande caldaia brûlante de fumée. / 3) Le contact est avec les pali dans la main et si vous voulez construire un travail de travail, après avoir fait du stockage, vous pouvez croire presque pour assurer ce que vous voyez[.] / 4) La porte du portique de la stalle s'ouvre lentement . Ne restez toujours insomnolito qu'un enfant avec la main en tasca et qui rabbrividisce per il freddo. Cammina e si ferma a n'importe quel métro de l'homme qui travaille et ne le voit pas[.] / 5) Il contacte, raccogliendo un palo, si accorge del bambino. Et soudain, il revient, presque soudainement[,] et le renvoie chez lui pour le regarder dormir. Le bambino court. / 6) L'homme a dei pagotti sous le braccio, et gliene cade uno[,] srotolandosi rimane per terra. Imaginez, une grosse boue. / 7) Je[l] bambino se retourne brusquement et court vers le gridare vers le curé du nouvel arrivant. Le prêtre suit le bambino jusqu'à chez lui. / 8) La machine bloque le chemin pour fumer vers la maison. Fente panoramique à travers la campagne. Si cela se termine, c’est une sorte de force qui y est intégrée. / 9) Une poule court contre un mur. La machine tourne à une porte de la montagne tout en utilisant deux intabarrati sur la montagne au sud du vélo et en accouchant. / 10) Le bambino ouvre une porte. Interno d'una cucina[.] Il contadino e l'uomo dei phagotti parlano seduti. La resdora si avvicina avec un bricco de café. / 11) Il caffè est disponible en tasse. / 12) La route est cyclable. Poi due, poi tre, poi quattro. Le trois vélo va no longo la stredetta dirotta. / 13) La tazza di caffè, venez avec une mozzicone de Sigaretta à l'intérieur. Maintenant [...] ne cade un'altro [sic]. / 15) L'uomo dei pagotti, avec un bonario pugno sul tavolo[,] si alza come per dire : Incominciamo ? / 16) À travers une porte de l'étage, entre deux portes je me cache[,] nous intravediamo un ragazza qui lave une table dans[?] un spazzola dur. / 17) Da un'inquadratura dei tre uomini in bicicletta che avanzano longo la carraia, al contadino e altro uomo che sfoderano le lame luccicanti. / 18) Je tre uomini arrivano nell'aia e appoggiano le biciclette. J'ai atteint un attimo fermi dans le bouillon que j'ai donné au loro tabarri, car il a été libéré et raggiungono est dû. L'un des loro court pour échauder mani dans le fuoco della caldaia. / 19) La cuisine. La resdora entoure la qualcosa et la capita tra le mani, par exemple la cartella del bambino. Gliela mett sul comò. / 20) Gli uomini vicino al cortile, e gardienno. Prêt à dormir. / 21) La ferme vous amène à la fin et à l'ouverture du gâteau via quelque chose et vous montre les hommes qui vous guident vers votre mari, si vous vous dirigez vers le porc. Un homme a une main ferme et un sol pugnale. / 22) Le bambino se dirige de l'autre côté. Ma mère l'a aimée, énergiquement, de la fine[.] / 23) Le petit enfant vorrebbe andare lui aussi au porcile e[,] alors qu'il était enfant, sa mère gli butta la carte de la plus fine. Lui rimane fermo con la cartel in mano[.] / 24) La finera si chiude. La resdora da [sic] un dernier garde agli uomini, car s'il se retourne et court dans un^[»^]autre strophe. / 25) La porte en porcelaine. Le patron du maître n'a qu'une attitude de front à lei, puis après. / 26) Uno degli uomini si reviens le voir dans une assiette, lontano[,] le bambino vient avec la carte sotto braccio. / 27) Il norcino met le mani dietro la schiena ed enter. / 28) Le bébé qui nasconde la carte sous un pont et voit le lontano[,] à l'intérieur du gaggie, les hommes contrôlent le porcile. / 29) L'uccisione del maiale (Interrotta dalla corsa del bambino)[.] / 30) Proprio nell'attimo in cui il maiale è stramazzato, primo piano della resdora qui fait un grand sospiro. Alors gardez le sac lorsque vous appuyez sur la table et souriez. / 31) Il bambino marche avec son gaggie s'il s'arrête toujours et voit comment il caricature sa seule espèce de carella.

[8] Mieux connu au niveau régional que national, Parmense Antonio Marchi a travaillé dans le domaine cinématographique entre 1946 et 1957. Il est l'auteur de films amateurs, comme La libération de Montechiarugolo (1944-1945), dans lequel il raconte la libération d'une petite ville d'Émilie par les troupes alliées, en présence de nos soldats. Il a également réalisé plusieurs courts métrages, dont La douche à Parme (1948), parmesan (1948), Le roman est né (1949) et Canzoni après la guerre (1950), pour les textes d'appui dont il eut la collaboration d'Attilio Bertolucci. En 1954, il réalise avec Luigi Malerba son unique long métrage, Donne et soldati. Les deux réalisateurs ont signé le scénario, ainsi que Luciana Momigliano, Attilio Bertolucci et Marco Ferreri (l'un des principaux interprètes). Il était directeur du magazine Critique de cinéma (12 numéros entre début 1946 et fin 1948), qui comprenait la collaboration de Guido Aristarco, Attilio Bertolucci, Ugo Casiraghi, Francesco Pasinetti, Renzo Renzi, Dino Risi, Ottone Rosai, Giuseppe Ungaretti, Mario Verdone, entre autres, ayant également organisé la première édition d'un festival de cinéma, avec d'autres écrivains. En juin 1946, lors de la boom du cinéma documentaire de l'après-guerre, il fait partie des collaborateurs de « La Cittadella Film », qui se voulait un petit Cinecittà du nord de l'Italie, dont la production a commencé en septembre de la même année. Les archives de la société de production contiennent des arguments et des scénarios de représentants renommés du cinéma italien, tels que Michelangelo Antonioni, Giorgio Bassani et Pier Paolo Pasolini. En 1953, il fait partie du comité organisateur d'un congrès sur le néoréalisme, avec Zavattini, Bertolucci, Malerba, Pietro Bianchi et l'industriel Pietro Barilla. Comme le dit le site Internet à propos de « La Cittadella Film » : « Suivant les suggestions et les théories de Cesare Zavattini pour relancer le mouvement néoréaliste, les 3, 4 et 5 décembre, tout l'État majeur du cinéma italien converge vers Parme: Michelangelo Antonioni, les jeunes réalisateurs [Carlo] Lizzani, [Francesco] Maselli et [Gillo] Pontecorvo, Vittorio De Sica, les critiques Renzi et Aristarco, le scénariste Suso Cecchi D'Amico et Zavattini lui-même présentent d'importantes communications, abordant les thèmes les plus significatifs pour la relance du mouvement ». L'aventure de cet aficionado du septième art a été racontée par Mirko Grasso dans Amour de cousin de cinéma. Histoire d'Antonio Marchi (Lecce : Kurumuny Edizioni, 2010).