Par GERD BORNHEIM*

Conférence d'introduction à l'œuvre du dramaturge allemand.

Au départ, je dirais ceci : j'ai écrit un livre sur Brecht,^[I] environ 400 pages, beaucoup d'articles, d'essais, etc.,^[Ii] mais ça ne veut pas dire que je suis brechtien, tu sais ? Absolument! Je suis pragmatique. Quand je vais au théâtre, je veux voir le spectacle, Brecht ou pas Brecht, mais il faut que ce soit un spectacle.

Bien sûr, j'ai publié un livre sur Brecht, et la raison est évidente, trop simple. Il y a des inventeurs, des théoriciens du théâtre du XXe siècle, qui étaient bien plus radicaux que Brecht – par exemple : cette chose immense qu'était Antonin Artaud. Mais si vous poursuivez le travail d'Artaud, le travail d'Artaud, au fond, dans la pratique, il n'a presque rien fait. Artaud est avant tout, et c'est un compliment que je lui rends, un principe inspirateur du théâtre du XXe siècle. Et au fond, ce qu'il a créé, c'est ce qu'a fait Rubens Corrêa : "un personnage merveilleux !".

Maintenant, si l'on veut, en respectant toute la source d'inspiration qui est présente chez Artaud, penser, en fait, à un problématiseur du théâtre, pas à un théoricien – Brecht n'était pas un théoricien. Sur un plan essentiellement pratique, il problématise. Ses écrits n'ont aucune autonomie théorique, aucune recherche majeure.

Parfois je me demande : est-ce que Brecht a lu le Poétique d'Aristote ? Parce que je pense qu'il cite Aristote ou le Poétique seulement deux ou trois fois ; mais il ne s'intéressait pas à Aristote ni à la Poétique d'Aristote. Il s'intéresse à la manière dont Aristote se fait présent dans le théâtre moderne et contemporain. Il était fondamentalement en désaccord sur ce point, et il n'était pas d'accord sur la façon dont il présentait son émission. Il était essentiellement un homme de poiesis, la production du spectacle, et c'est à partir de là qu'il a écrit ses petits textes… (petit, petit, gros, gros…), qui se sont terminés en sept tomes. Intéressant! Mais toujours avec un sentiment de travail inachevé, car il ne voulait pas faire de système.

Maintenant, regardez bien, comment comprenez-vous Brecht ? C'est une critique très violente du théâtre traditionnel, mais en même temps c'est une critique qui est, d'une certaine manière, à l'intérieur de ce même théâtre traditionnel. Sa question est très esthétique. C'est l'idée du théâtre, c'est ce que le théâtre a été - il faut l'accepter ou non - et ce que le théâtre doit être, ou a l'obligation d'être. Car, pour Brecht, le point de départ du théâtre n'est pas le théâtre, c'est la vie ! C'est la société, c'est le monde, la façon dont nous vivons et nous acceptons ou rejetons, applaudissons ou révoltons contre ce monde.

Le théâtre n'en est qu'une conséquence. Il véhicule donc l'idée que ce monde est plein de problèmes. Un jour, espère-t-il, ces problèmes seront résolus. Et à partir de ce moment-là, son théâtre – Brecht l'a dit – va perdre son sens. D'un côté, Brecht est un homme qui a voulu faire un théâtre classique, une littérature, disons, moderne, d'une stabilité fondamentale. Tout a été fait en fonction de cette stabilité dans le théâtre. Et, en même temps, regardez le paradoxe de Brecht : il voulait, désirait, au nom de l'évolution de la société, de l'évolution des enjeux sociaux et du dépassement de ces enjeux sociaux, il ne voulait rien moins que le dépassement de toute sa dramaturgie .

En fonction de quoi ? De la suppression du théâtre ? Bien sûr. D'un théâtre à l'autre. Et ce qui est curieux avec Brecht, c'est ceci : il a toujours voulu un théâtre différent. Il a fini sa vie en disant : « Non, le théâtre épique que j'ai fait… la sortie n'est pas là ». L'issue est dans ce que, vers la fin de sa vie, il appelait « le théâtre dialectique ». Qu'entendait-il par théâtre dialectique, mon Dieu ? On ne sait. Dans cette ligne, il n'a rien fait. Je veux dire que Brecht, avec toute la grandeur qu'il avait, avec toutes ses créations - sans aucun doute, Bárbara Heliodora dit qu'il est le meilleur dramaturge et la meilleure pièce est Galilée^[Iii], elle pourrait avoir raison – cet homme, avec toute cette hauteur, cette grandeur, est arrivé à la fin de sa vie habité, dirons-nous, par une insatisfaction très radicale.

Et c'est ce dont je voulais parler un peu ici aujourd'hui avec vous. Il s'inscrit dans une transformation, disons, théorique, théorique-pratique du théâtre. Et l'art traditionnel, lui, subit une évolution qui est bien singulière. Il y avait des choses pour lesquelles Brecht n'avait aucune sensibilité. Par exemple – c'est impressionnant – la tragédie grecque. C'est en quelque sorte l'un des moments culminants de l'histoire de la culture occidentale. Et savez-vous ce qu'il a dit ? "Le drame n'a été possible qu'en Grèce à cause du manque d'installations sanitaires, car sans la peste il n'y a pas de drame".

La peste, c'est quelque chose qu'on ne comprend pas, grâce à Pasteur. Mais la peste, qui imprègne, traverse toute la culture, toute la société occidentale, au fond est une sorte de fondement négatif de la tragédie. Parce que la raison même d'être, disons, le sens politique de la tragédie grecque – d'Œdipe, par exemple – vient de la peste. comme il y avait un hybris, un excès, une irrégularité quelconque, la conséquence était que les dieux ont déversé le fléau sur la société, et ce fléau doit être éradiqué. Le caractère politique de la tragédie grecque en découle entièrement.

Et si Pasteur avait été grec ? Au fond, c'est ce que pense Brecht (rires !). La tragédie n'aurait aucun sens, et elle n'a plus de sens. Brecht a-t-il raison ou tort ? Œdipe est-il coupable ou non coupable ? Alors ça va… Je n'aborderai pas ce sujet ici.

Mais les mystères médiévaux, bien sûr c'est un autre grand moment du théâtre occidental –, la tragédie grecque, les mystères médiévaux, les XIIe, XIIIe, XIVe siècles culminaient, un point culminant du théâtre –, pour lui, ils n'ont aucun sens. Est-ce que tu sais pourquoi? Parce que tout ce théâtre antique – je parle du grand art, pas de la comédie, des arts de la comédie, de la satire –, qui pour les anciens n'était pas de l'art, c'était Divertissement. C'était une forme de divertissement, rien de plus. Mais pour tous les anciens, que représentait cet art ? Une sorte d'imitation, de mimétisme, d'Aristote précisément, qui sera l'adversaire de Brecht.

Cette imitation devait restaurer, construire, édifier une certaine réalité. De quelle réalité s'agit-il ? C'est la réalité ou le lien qui existe entre l'homme et les dieux, entre l'homme et l'absolu. Le dialogue fondamental d'Œdipe est entre lui, qui est Roi – qui, d'une certaine manière, recoupe la réalité des pauvres mortels –, et la justice divine elle-même. Cette connexion est essentielle. Or, pour Brecht, cela n'a aucun sens. C'est de l'art religieux qui a totalement perdu sa raison d'être, et l'art doit aller dans une autre direction, suivre d'autres voies. Voulez-vous voir à quel point Brecht a raison ?

Le baroque a été le dernier moment de l'histoire de l'art occidental qui a produit de l'art religieux. Après le baroque du XVIIIe siècle, il n'y a plus d'art religieux dans le monde occidental, il disparaît tout simplement. Bien sûr, je peux trouver un écrivain, un musicien, je peux trouver un dramaturge qui fait une pièce religieuse. Comment cela s'explique-t-il ? C'est son affaire ! C'est une question d'économie privée privée – il est religieux. Parce qu'il est, par exemple, évangélique ; il s'avère que si je suis bouddhiste, qu'est-ce que j'ai à voir avec ça ? C'est une question de choix.

Mais jusqu'à l'époque de Bach et de Mozart, tous ces grands, l'art était religieux. C'est-à-dire qu'elle appartenait à ce que Hegel appelait la substance objective. L'ensemble de la société, le monde dans lequel l'homme vivait, était celui de la religion, elle lui appartenait constitutivement. A noter que la figure de l'athée, le mouvement athée, n'a émergé qu'au XVIIIe siècle, après le baroque. Cela signifie qu'il n'y a plus cet art de l'imitation qui a produit la relation entre l'homme et Dieu, de la "splendeur de la vérité", comme disait saint Thomas d'Aquin, qui a produit la grande tragédie, le grand mystère médiéval, l'opéra baroque... c'est un autre problème, je ne vais pas m'y attarder ici. Puis tout d'un coup ça commence à disparaître. Ainsi émergent deux nouvelles esthétiques, et Brecht s'inscrit dans cette perspective.

L'exposé que je vous fais est, pour ainsi dire, une sorte d'introduction à Brecht.

Mais ensuite, après la fin du baroque, deux esthétiques émergent. J'aime illustrer cela, j'en ai déjà parlé, avec Beethoven. Beethoven part de Mozart, qui est baroque, et ce Mozart baroque vit d'un langage baroque, qui reste dans une religiosité fondamentale. On peut dire que la religiosité est désormais maçonnique, mais peu importe, c'est un langage universel. Beethoven commence là. Dans la troisième symphonie, il change d'esthétique. Et Beethoven fait une pause et invente – pas théoriquement, c'est secondaire, la théorie vient toujours après – deux pratiques, deux esthétiques nouvelles qui sont fondamentales pour connaître toute l'esthétique moderne.

D'un côté, il écrit la troisième symphonie, la Héroïque, un grand panneau historique ; ou bien, il écrit juste après la sixième symphonie, qui est la Pastorale. Le troisième mouvement, vous vous en souvenez certainement – ​​la description d'un orage – est tout simplement fantastique ! A travers l'orchestre, il reproduit, imite, toute la force d'un orage, tu vois ? Puis vient la manne et il y a même un coucou qui chante, des choses comme ça... Je veux dire, il crée une esthétique qui se laisse guider par la catégorie de l'objet. Il peint des objets, et c'est fondamental, on le verra, pour comprendre Brecht.

Je veux dire, d'une part, il fait un type d'art, symphonies et autres, dans lequel il ne se laisse plus guider par Dieu, par digue de la tragédie grecque et du Christ médiéval. Tout disparaît, c'est un suicide, mais à cause de la catégorie de l'objet. Et en même temps, il fait autre chose qui transparaît, qui apparaît dans la musique de chambre, la musique pour piano, la sonate et des choses comme ça. Dans les sonates, par exemple, il avoue. Il parle de son âme, de ses sentiments, de ses émotions, de ses problèmes personnels. Alors il invente une esthétique.

Cela s'annonçait déjà, mais Beethoven est si clair dans son enseignement que j'aime à le prendre en exemple. Il invente une esthétique du sujet, de l'expression. Et ces deux esthétiques, ces deux lignes fondamentales, sont à la base de l'esthétique moderne et, en quelque sorte, aux racines de Brecht. D'une part, il y a une esthétique de l'objet, car l'objet doit être peint. Le paysage, par exemple, a même une symphonie de Richard Strauss dans les Alpes…

Tout doit être ramené à la catégorie de l'objet. Parce que dieu disparaît, dieu est mort. D'autre part, il y a l'esthétique du sujet, l'esthétique de l'expression. L'esthétique de l'expression doit dire ce que l'artiste ressent et va transmettre au public. Il est clair que ces deux esthétiques ont toute une histoire, une évolution. Mais au siècle dernier il n'y en a que deux, disons, dans les deux siècles il n'y en a que deux. Il y avait cette vieille esthétique de l'imitation, qui disparaît. Ensuite, il y a l'esthétique de l'expression, du sujet et l'esthétique de l'objet. Et cela évolue, et une différence fantastique commence à émerger à la fin du siècle dernier, le XNUMXe siècle. C'est juste que ces deux catégories – sujet et objet… Voyez comment est notre monde. Afin d'expliquer tout le poids du problème, il serait nécessaire de donner une conférence supplémentaire.

Nous avons un monde dans lequel tout est sujet ou objet. C'est le point de départ – il n'y a plus de Dieu, il n'y a plus de diable, tout est sujet ou objet. Et le plus fantastique : le monde lui-même, la planète, est un objet immense, qui se discute, se projette, se vit. Un jour ils géreront la planète Terre et la détourneront, pourquoi pas ? – dans la possibilité d'un cataclysme cosmique. Pourquoi pas?

C'est dans les calculs; d'une certaine manière, la Terre, la planète Terre est déjà un objet. Et ce qui s'oppose à cet objet, c'est nous – le sujet –, qui sommes conscients et, par exemple, utilisons la planète Terre, la polluons, ou sommes contre la pollution et ainsi de suite…

Et savez-vous ce qui est le plus curieux ? C'est que ces deux catégories, sujet et objet, deviennent interchangeables au XXe siècle. Du coup le sujet est un objet et l'objet est un sujet. Les choses commencent à se mélanger. Et cela va vraiment représenter une très grande complication pour l'art. Comment le sujet peut-il être un objet et l'objet un sujet ? C'est l'esthétique jusqu'à la fin du siècle dernier, le début du XXe siècle, qui est fondamentale pour comprendre l'évolution de Brecht. Il est totalement dans, le conflit, je dirais, de ces deux esthétiques du sujet et de l'objet. Il est clair que si l'on prend Chopin comme exemple, c'est l'esthétique du sujet ; il pleure tout le temps, il vit… il s'emballe, se met au piano ou des choses comme ça.

Ou, prenez l'opéra de Wagner. Que voulait Wagner ? « Œuvre d'art totale ». Savez-vous ce qu'est « l'art total » ? C'est l'expression de l'extase qui est tout dans le sujet. Et Wagner voulait justement cela : l'expression de la synthèse, je dirais même cosmique, et cette synthèse cosmique entre dans une sorte d'unité, d'unisson fondamental, à travers une esthétique du sujet. Alors, de l'orchestre, il a voulu évoquer chez le public une sorte d'extase, évidemment subjective, de telle sorte que cette extase provoquait une sorte de transformation du sujet. Je veux dire, c'est la victoire ultime de l'esthétique du sujet, de l'expression... juste Wagner, je ne vais pas développer le thème ici, ce ne sont que des implications préliminaires.

Mais ce qui est curieux, c'est que quand Brecht oppose les deux formes d'agir - il y a un ancien agir, qui est l'imitation du sujet, le sujet interprète et pleure et des choses comme ça -, savez-vous à qui il fait référence ? A Wagner. Dans sa peinture – des manières dramatiques et épiques d'agir – il commence par mettre l'épigraphe Oeuvre d'art totale, oeuvre d'art totale. Et puis un autre mot apparaît dans le titre et rien d'autre dans le titre, c'est le mot séparation, "séparation". Parce que Wagner voulait une unité profonde, la synthèse de tous les arts, la synthèse de l'art avec le public et par cette double synthèse, atteindre, disons, un état d'extase qui réformerait en quelque sorte la réalité.

Contre toute cette synthèse, ce que Brecht cherche à faire, c'est la culture, je dirais, de la séparation. Toutes les choses doivent rester séparées. Il est donc en quelque sorte renvoyé à ces esthétiques du sujet et de l'objet, non plus à la glorification du sujet, qui est l'opéra wagnérien, mais... c'est là qu'intervient ce qui devient sérieux chez Brecht... il entre la ligne d'une esthétique de l'objet. C'est quelque chose qui est encore aujourd'hui très critiqué chez Brecht. Il lui manque, selon certains auteurs, l'idée du sujet, de la personne, de la subjectivité. Donc tout revient encore à la catégorie des objets, et c'est de cela dont je voulais vous parler un peu plus aujourd'hui.

Voyez-vous, en plus de ces deux esthétiques fondamentales – du sujet et de l'objet – et de l'imitation, il y en a une quatrième dont je parlerai plus tard – elles ont une certaine interdépendance. Par exemple, dès la fin du siècle dernier en France puis en Allemagne il y a un théâtre dit naturaliste… Dans ce théâtre naturaliste : chez Émile Zola, chez le grand metteur en scène Antoine par exemple, le personnage doit être littéralement réduit à l'état d'un objet. Qu'est-ce que cela signifie? Que le sujet est introuvable sur les lieux. Nous sommes à l'ère du scientisme.

La science, même entre parenthèses, est le grand présupposé de tout le théâtre de Brecht. La notion de Brecht vient de l'essor, de la victoire du scientisme à la fin du siècle dernier à travers l'Europe. Alors, à partir de là, comment un personnage apparaît-il sur scène ? De la même manière que le scientifique montre la patte d'une grenouille. Sur une planche de marbre, la patte de la grenouille morte recevra un choc électrique et reproduira un réflexe. C'est la réduction de la grenouille au statut d'objet, car ce n'est évidemment pas cela. La grenouille saute dans le marais, elle a une fantastique spontanéité de mouvement. Mais pour la science, pour faire de la science, je dois tout ramener à la condition d'objet.

Émile Zola pensait alors de la manière suivante : ce qui vaut pour la science – montrer la patte de grenouille – doit valoir pour l'art du roman ou du théâtre. Je dois réduire le caractère, la subjectivité, à la catégorie d'un objet. Et c'est quand je le ramène à la catégorie d'objet que je fais la vérité. Car la vérité scientifique est nécessairement une vérité objective ou liée à la catégorie d'objet. C'est l'un des postulats de toute l'esthétique de Brecht.

Voyez-vous, cette chose-objet n'était pas une invention de Brecht, comme certains le disent dans certains écrits. Absolument! C'était normal au tournant du siècle, au début du siècle. Tout le théâtre a vécu pour cela, et Brecht est né dans cette atmosphère. Par exemple, avec l'expressionnisme allemand et pas seulement en lui – et Brecht vient de l'expressionnisme –, pour la première fois l'inconscient freudien est présent au théâtre et au cinéma, par conséquent ; mais l'inconscient freudien est la négation de la personnalité et, d'une certaine manière, l'inconscient dissout la personnalité et l'explique à partir de la pulsion antérieure, qui est pré-individuelle, pré-subjective, pré-personnelle. Il y a donc une dissolution de la subjectivité.

C'est cette idée de la dissolution de la subjectivité qui est à la base de beaucoup de ce qui a été fait dans l'art du XXe siècle. L'expressionnisme a aussi fait autre chose : mettre en scène vous savez quoi ? L'homme de masse. Des allers-retours au Musée d'Art Moderne… ou en Métropoles de Fritz Lang est un homme de masse qui est sur scène. Et qu'est-ce que l'homme de masse ? C'est l'homme qui n'a plus d'individualité. Et l'expressionnisme a créé tout ce truc d'homme de masse. Qui est cet homme de masse ? C'est nous, quand on marche le long de l'Avenida Rio Branco, tu comprends ? Nous sommes côte à côte avec d'autres personnes. Personne n'est personne. On se promène dans une grande ville et on se réduit, on se désindividualise, parce que, d'une certaine manière, le paysage l'exige. Et c'est précisément l'expressionnisme qui a provoqué cela pour la première fois.

L'expressionnisme a créé quelque chose d'autre qui est présent dans la pensée de Brecht : la robotisation par la machine, d'abord ridiculisée par Carlitos dans Les temps modernes: l'homme qui imite l'engrenage et prolonge l'engrenage de la vie. Ce qui veut dire qu'au fond il n'y a plus d'individualité, il n'y a plus de personnalité, il n'y a plus rien de subjectif, tu comprends ? Ça veut dire que cet homme de masse, robotisé, a été réduit à l'inconscient ou quelque chose comme ça. Au fond, il était réduit à la catégorie d'objet.

C'est dans cette perspective que se meut toute l'esthétique initiale de Brecht. Vous voyez, il est dans une posture plus ou moins générale à l'époque : une méfiance à l'égard de la subjectivité.

Vous savez ce qui est intéressant ? dans le jeu Un homme est un homme^[Iv], que nous allons voir ici, l'homme est l'homme, mais comment cela se manifeste-t-il ? L'homme est une compétence qui peut être démontée et réassemblée comme un objet. Il s'agit d'un ensemble de pièces qui peuvent être activées et désactivées. Au départ, il est porteur de colis, subjectif même, et du coup, pour des raisons qui lui sont étrangères, il est décomposé, déconstruit, comme on dirait aujourd'hui, et reconstruit dans un autre personnage. Et il devient un brave guerrier qui détruit à lui seul une forteresse en Asie, où il combattait.

C'est-à-dire que cette réalité humaine est complètement réduite à la catégorie d'objet. Cette idée est présente chez le jeune Brecht. Vous voyez, ce n'est pas exactement une idée marxiste. Savez-vous d'où elle vient ? Des Etats-Unis. C'est de là que vient le behaviorisme, le conductisme, comme vous voulez appeler la réflexologie nord-américaine. Dans cette posture nord-américaine, il n'y a en fait aucune subjectivité. L'homme peut s'expliquer soit par des réactions purement biologiques (c'est-à-dire objectives), soit il est un faisceau de relations, ou plutôt de réactions, et ces réactions sociales réduisent toutes aussi l'homme à la société, et par conséquent à une pré-subjectivité. .

Vous devez comprendre une chose : l'Allemagne a une influence fantastique sur la culture américaine. Extraordinaire. Savez-vous qu'il y a quelque chose de commun qui attire mon attention en Allemagne – ce que je sais de l'Allemagne – quelque chose que je ne vois qu'en Allemagne ? Ce sont les magasins de mode western américains. Vous connaissez ces manteaux en cuir, en daim, à franges ? Il existe des magasins spécialisés dans ce domaine.

Il faut se demander dans quelle mesure la culture, le peuple américain, est composé d'Allemands et d'Anglais. C'est ça, tu comprends ? Je n'ai pas de données précises, tu as Klaus^[V]? Par exemple, un nazi français m'a dit ceci : « Aux États-Unis, ils ont organisé un plébiscite pour savoir quelle langue allait être parlée aux États-Unis. Les Anglais ont gagné par une voix. Et ce vote a été exprimé par un Allemand. Je ne sais pas si c'est du fantasme nazi ou pas, mais il y a du vrai là-dedans (rires). Parmi les noms américains, c'est incroyable le nombre de noms allemands. Cette idée de culture...

Et savez-vous qui est le grand pédagogue en Allemagne ? C'est Karl May. Je l'ai lu quand j'étais adolescent dans une édition de Editora Globo, j'ai tout lu, mon grand-père, qui était allemand, me l'a donné. le livre fondamental Winnetou est l'histoire d'un Indien d'Amérique du Nord, grand héros de la jeunesse allemande. D'une certaine manière, Karl May était à l'Allemagne ce que Jules Verne était à la France.

Donc, il y a toute cette culture nord-américaine mystique en Allemagne, et encore plus avec la nostalgie universelle de la découverte, ça va loin. Donc, je pense que cette chose de réduire – il y a chez Brecht, chez le jeune Brecht, une fascination pour la culture nord-américaine – mérite d'être mieux examinée.

Et puis, quand la guerre a éclaté en Allemagne et dans toute l'Europe – eh bien, Brecht n'a jamais été très bien accepté en Russie – il a vécu tout cela au début de la guerre et puis il est allé aux États-Unis. C'est très important, comme expérience. Il était à l'intérieur d'une esthétique toute moulée à partir de la catégorie de l'objet. Et c'est au sein du capitalisme nord-américain que cette catégorie d'objet a atteint une splendeur fantastique, il n'y a plus de sujet.

Est-ce à dire que la même chose se passe sur la ligne gauche ? Non! Voyez l'ampleur du problème, pour voir à quel point il est important ; les fondations à partir desquelles toute l'esthétique de Brecht est constituée. Ce n'est pas parce que dans le stalinisme, par exemple, dans la réflexologie de Pavlov…. le sujet c'est quoi ? Ce n'est pas. Le sujet n'a pas de statut propre.

Je me souviens, je les ai rencontrés au Brésil, je ne citerai pas de noms, inutile de citer des noms, car tout le monde de l'époque sait très bien qu'il y avait de grands critiques d'art : Mário Schemberg^[Vi], par exemple, qui était un de mes amis, m'a critiqué violemment dans un espace public. J'ai fait une déclaration une fois, il était à côté de moi, j'allais débattre, et il m'a écrasé simplement parce que j'ai beaucoup parlé du sujet, de l'inconscient, de la subjectivité, dans un petit livre que j'ai écrit il y a longtemps et qui m'a rendu célèbre, qu'avec les oreilles basses, je ne sais pas qui a inventé ça ? Que Gerd Bornheim était un existentialiste.

Je ne me sentais même pas si mal, ça n'avait pas d'importance, ces choses sont de l'étiquette, sans importance. Le fait est que ce type de stalinien avait une sorte de pudeur, qui était très curieuse, ne parlant pas de l'inconscience, de l'individu ; dans le sexe, pas question. C'était un peu presque hors de caractère; il ne parlait pas de ces choses, elles n'existaient pas, ce qui existait, c'étaient des relations sociales, et ces relations sociales déterminaient toute la réalité. Maintenant, l'individu… Luckács, dans les années 1930, a écrit un livre - Conscience de classe et lutte de classe^[Vii] – et a dû se rétracter publiquement pour s'adapter à la culture stalinienne. Le livre fut condamné, seulement réhabilité après la guerre.

J'entends par là que dans tous les domaines : Mário Pedrosa^[Viii], les Schemberg, dont j'ai parlé, étaient un peu infidèles, car ils avaient un truc merveilleux. Vous savez quoi? Ils aimaient la peinture abstraite. Car pour le stalinisme comme pour le nazisme, la peinture abstraite était une indécence, une décadence bourgeoise. Quand ils ont détruit l'appartement de Schemberg à São Paulo, ils ont détruit ses peintures ; une grande partie était la peinture abstraite, sa passion. Tout cela était un péché.

Je dis cela juste pour montrer ceci : dans la première moitié du siècle, cette catégorie d'objets avait une hégémonie fantastique. Et Brecht faisait partie de cette chaîne. Mais il est important de comprendre que chez Brecht il n'y a pas d'acceptation passive de cela. Il y a toute une élaboration, une évolution de Brecht... non pas qu'il se convertisse à la subjectivité, mais ce problème doit vraiment être discuté, vous savez ?

Si soudain dans une pièce de théâtre – bien mise en scène par Fernando Lobo à l'Aliança Francesa de Botafogo, La mère^[Ix], tu vois? – la mère apparaît, c'est ça le problème. Pourquoi la mère était-elle importante chez Brecht ? la mère du courage^[X]un mère… cela n'a jamais été analysé par personne. En 1933, il a fait cette pièce, mais c'est un peu carré, je dirais, avec une dialectique trop fermée, mais il y a un personnage qui est une mère. Elle veut comprendre pourquoi ils ont tué son fils. Elle veut comprendre, elle veut évoluer, elle veut comprendre. Elle se révolte et finit par comprendre.

Là, chez Brecht, commence la construction, l'élaboration du personnage. Jusqu'où va ou non l'élément subjectif est un autre problème, car au fond Brecht ne s'est jamais complètement réconcilié avec cette idée de subjectivité. Voyez comment c'est. Je le répète : nous vivons selon deux catégories : ou sujet ou objet. Le sujet est très compliqué, car il relève de toute une tradition métaphysique, théologique et ainsi de suite…, mais la grande clé était dans la catégorie de l'objet. Qu'est-ce que je t'ai dit ? Je voulais montrer combien cette catégorie d'objet est encore présente aujourd'hui. Quand on regarde la télévision... au fond, la télévision réduit tout le monde à la catégorie de l'objet. C'est un référentiel d'actions, de réactions... et tout le monde aime ou pas, et ça peut être bon, ça peut être mauvais. Il peut même y avoir des critiques, mais jusqu'à quel point ?

Et la critique peut être la naissance du sujet, mais au fond tout est dans la catégorie de l'objet. Les choses sont donc compliquées.

Mais la chose intéressante à propos de Brecht est la suivante : dans le l'homme est l'homme, que j'ai pris comme exemple, il y a une hégémonie de la catégorie d'objet qui est absolue. Mais il y a toute une évolution... non pas que Brecht se convertisse à la catégorie du sujet, mais d'une certaine manière, à travers son théâtre, il conquiert le sujet, qu'il le veuille ou non. Si nous prenons un morceau, mère courage, par exemple, bien sûr qu'elle est ignorante, bien sûr qu'elle est marginale, bien sûr qu'elle ne sait rien de ce qui se passe, mais Brecht était un pacifiste, il était contre la violence. Depuis toujours, depuis sa jeunesse. Il voulait faire une pièce contre la guerre. Et a fait! L'un des textes les plus brillants du XXe siècle.

Mais elle, le personnage principal, ne comprend rien. Elle perd son fils, sa fille épouse un soldat et elle ne comprend rien. La pièce se termine et elle chante un hymne à la louange de la guerre, car la guerre nourrit son homme. Elle n'a pas compris, mais le spectateur si. Cette compréhension du spectateur - c'est là qu'intervient la science, j'en reparlerai dans un instant - est fondamentale, car la mère courage c'est un personnage avec une très grande force "psychologique", c'est vraiment un personnage, même si elle ne comprend rien. Ainsi, d'une certaine manière, la pièce finit par être une critique de la présence de l'élément psychologique personnel. Et cela? C'est un peu compliqué de répondre (rires !). Et c'est toute une évolution de Brecht.

A la fin de sa vie, c'est une chose curieuse à propos de Brecht, qui n'est pas analysée… Savez-vous ce que c'est ? Brecht a dû lire Stanislavski – mon hypothèse, mais je vous garantis que c'est vrai (rires !) –, pourquoi Stanislavski était-il un homme très important, avec l'une des méthodes les plus importantes pour la formation des acteurs ? Non! Pour la composition des personnages. Ainsi, il a eu un projet de génie, unique dans l'histoire, d'écrire huit livres à ce sujet, alors qu'il n'en a écrit que deux. Et Stanislavski n'a jamais étudié la psychologie. Il ne savait pas... et il était même autodidacte. Bien sûr, à cette époque, il n'y avait pas de psychologie. Il n'y avait pas de psychologie. Sauf Dostoïevski, qui est une merveille, qui vaut plus que toute psychologie.

En 1932, deux disciples de Stanislavski se rendent à New York pour présenter un spectacle. Et ces deux étudiants y sont restés. Je trouve que c'est une chose très intéressante. A cette époque, aux Etats-Unis, s'amorce une sorte de réaction à l'hégémonie de la catégorie d'objet. Puis, à partir de là, la psychanalyse est introduite dans la méthode de Stanislavski. Puis ça commence à émerger, par exemple Tennesse Williams^[xi], hystérie, pure subjectivité, mais c'est un autre problème. Je n'entrerai pas dans les détails ici.

Quoi qu'il en soit, ce subjectivisme était enraciné dans le grand théâtre – un théâtre fantastique. Du point de vue des acteurs de la formation, évidemment, cela reposait sur une sorte de réhabilitation de la catégorie du sujet, vous m'entendez ? Par la psychanalyse.

C'est Stanislavski ? Mais pas un peu comme ça ! Stanislavski n'avait jamais lu Freud. Mais le principal, savez-vous ce que c'est ? C'est juste qu'à la fin de la vie de Stanislavski, il a publié une conférence à Moscou. Je connais la version allemande. Je ne sais pas si c'est traduit en portugais. C'est une conférence très intéressante qui s'appelle : « Sur l'importance des actions physiques ». A l'acteur de composer le personnage.

Et Brecht travaillait sur quelque chose… dans mon livre j'attire l'attention là-dessus, je pense que je suis le premier à en parler, même en Allemagne on n'en parle pas, je ne l'ai jamais lu, et jusqu'à hier j'ai tout lu [des rires]. Il y a un mot qu'il utilise... c'est une habitude allemande d'utiliser le latin. C'est le mot "gestes». O gestes c'est une chose très curieuse à propos de Brecht. Ce n'était pas un théoricien, je le répète. Il utilise le mot "gestes» dans les textes de maturité seulement trois fois. Pour le gestes l'acteur doit le comprendre physiquement... le physique peut aussi inclure le mot, il peut inclure... le mouchoir de Desdémone que Iago utilisera dans Othello^[xii]. Il doit découvrir une certaine manière d'être qui définit le personnage. Comprenez-vous comment c'est? La construction du personnage dépendra de la construction du gestes. Bien sûr, à partir de là, l'acteur peut utiliser d'autres choses… une démence manifeste, d'autres niveaux de gestes ou des choses comme ça. Mais ce qui définit le personnage, c'est gestes.

Donc, si je suis, par exemple, un menteur. Quel est le gestes du menteur ? Il fait quelque chose, une grimace de la main, secoue la tête, peu importe. Et quand tu vois ça gestes si vous comprenez ce qu'est un mensonge, par exemple. Puis le gestes, ce qui n'est pas seulement physique, mais fondamentalement… Stanislavski écrit, je pense dans son autobiographie, il parle… et il ne savait pas comment composer le personnage. J'ai cherché et cherché, sans point de départ. Puis il a vu tu sais quoi ? A la périphérie de Moscou, une hutte recouverte de mousse, comme un gris-vert. Et quand il a vu cette couleur, il a compris le personnage. Il a fait le maquillage et a composé tout le personnage à partir de là. C'est le gestes à Brecht. Cela signifie que Stanislavski est également entré dans cette lignée de Brecht.

Mais Brecht ne le savait pas. Il l'a fait tout seul. Il a dit : « Je dois découvrir avec la parole ou sans la parole ; avec le mouchoir de Desdémone ou sans le mouchoir ; Je dois découvrir un chemin à partir duquel je peux, en fait, composer le personnage ». C'est le gestes! Cela explique pourquoi, à la fin de sa vie, Stanislavski a donné cette conférence sur l'importance des actions physiques. C'était en 1948, et bien sûr Brecht le savait, il vivait en Allemagne de l'Est. Les choses circulaient, devaient circuler.

Si bien que dès lors, dans les années 1950, les dernières années de Brecht, il y a une sorte d'élaboration de Brecht par Stanislavski. Puis il a commencé à discuter… pas seulement Brecht. Brecht n'existe pas seul. Parce que Brecht est une chose collective ; quand il montait un spectacle, il n'était jamais seul comme « moi, metteur en scène du spectacle ». C'était toujours une chose collective. Un peu menteur aussi, car lui, plus que tout, était fondamental. Mais c'était tout, il discutait de tout avec tout le monde.

Alors il a commencé à faire un séminaire sur Stanislavski, à étudier Stanislavski. Mais tout cela n'était pas très clair. Il fait l'éloge de Stanislavski dans un texte. Mais quel Stanislavski ? Bien sûr, ce n'est pas cette ligne nord-américaine, l'étude psychanalysée ; bien sûr ce n'est pas un psychologisme de telle ou telle manière. Cependant, il y a une ouverture pour comprendre le personnage. Une plus grande expérience de l'idée de ce personnage. Stanislavski - son premier maître était Tchekhov.

Tchekhov n'a pas de caractère défini, pas de Galilée. Tout est ambiance. C'est toute une sorte de chose indéfinie. Donc, cette incertitude doit être traduite. Soudain, il y a un personnage qui est une chose merveilleuse. Savez vous ce que c'est? Il est l'éternel étudiant. L'étudiant est un individu qui mène, par définition, une vie provisoire : « Je veux mon diplôme ». Comment est la gestes de l'éternel étudiant ? – qui est fondamentalement un refus de responsabilité. C'est un refus de la vie. Je ne vais pas travailler, je vais attendre : j'étudie ! [rire].

Comment est la gestes de l'élève ? La question de Tchekhov du théâtre de Rome est merveilleuse. C'est une recherche fantastique qui doit être faite. L'acteur doit arriver à s'exprimer, il ne suffit pas de dire : « Non, je ne vais pas étudier sur scène », il doit montrer qu'il est l'éternel étudiant à travers son interprétation. Et l'interprétation passe par là gestes. Ainsi le dialogue, qui n'est pas une inclusion, n'est pas simplement la suspension de cette hégémonie de la catégorie d'objet. Et il n'ignore plus la catégorie du sujet.

O Galileo^[xiii], par exemple, ignorer le sujet ? Bien sûr. Je veux dire que c'est toute une évolution. Et cette évolution chez Brecht s'inscrit dans un conflit profondément contemporain. D'où la vitalité et l'importance de Brecht. Parce qu'il n'a tout simplement pas la réponse sous la main. Il vit le problème. C'est la question de Brecht. Cette expérience du problème ne vient pas de la décision, le jeune Brecht a choisi l'objet, mais ensuite ça se refroidit.

C'est le conflit de la relation sujet/objet qui a pris une certaine avance chez Brecht. Non pas qu'il cesse d'être matérialiste, qu'il cesse de choisir l'objet ou la chose qui en vaut la peine, mais il a tout... gestes? C'est le personnage. O gestes C'est la construction du caractère. Alors c'est quoi? Est-ce du psychologisme ou est-ce du sociologisme ? Au fond, ces discussions commencent à perdre un peu de sens. Je pense que, dans la culture contemporaine, en parlant de spiritisme, le matérialisme est démodé. Cela n'a plus de sens. L'humanité se dirige vers autre chose. C'est un dépassement de tout cela.

Là vient un autre élément fondamental pour comprendre Brecht, c'est qu'il y a, depuis la fin du siècle dernier, dans la peinture, dans la littérature, une quatrième esthétique. C'est extrêmement important. Cela détourne quelque peu l'attention du sujet ou de l'objet chez Brecht. Laissons passer un moment ce type de discussion, de choix idéologique.

C'est une quatrième esthétique qui est, par exemple, dans Madame Bovary de Flaubert ou dans les pommes de Cézanne. Cézanne a-t-il peint la pomme ? La pomme de Cézanne, bien sûr. Seul celui qui voit la pomme ne comprend rien. C'est le problème! Il a peint le tableau. Ce qui est très différent. Il s'intéressait au langage plastique.

A Madame Bovary c'est une histoire idiote et ennuyeuse, d'un petit couple avec une aventure même farofeira... le film le montre. Ce que le film ne montre pas, c'est ce qu'est le langage de Flaubert. Ce que Flaubert invente, c'est le roman du XXe siècle, la question du langage. Quand Picasso a peint cette merveille qu'est sa femme – Jacqueline, modèle de cou parfait – a-t-il peint sa femme ? Il était littéralement adultère. Est-ce que tu sais pourquoi? Parce qu'il n'a pas fait le portrait de Jacqueline. Il a peint le tableau. C'était un laboratoire pour peindre la peinture, pour peindre le langage plastique. C'est le problème.

Donc l'art du XNUMXe siècle s'entend plus ou moins par là. Par exemple, au XXe siècle, il n'y a plus l'art du portrait, qui fait la gloire de la peinture à partir de la Renaissance : c'est l'art du portrait. Picasso a-t-il fait un portrait ? Quelque chose au début principalement. Qui est le grand portraitiste du XNUMXème siècle ? Francis Bacon. Je suis d'accord! Il n'y a plus d'art du portrait, il n'y a plus Rembrandt, qui est l'homme du portrait. Qu'est-ce qui se passe avec le gars?

Tout cela fait partie de ce que j'ai dit auparavant. Puis-je réduire la catégorie de l'objet ? La peinture, par exemple, emprunte une autre voie, comme Beckett emprunte aussi une autre voie : l'exploration du langage – c'est au-delà ou au-delà du sujet et de l'objet.

Alors je fais de la peinture abstraite. Il peut être figuratif. Picasso, par exemple, a toujours fait de la peinture figurative. Picasso n'a jamais fait de peinture abstraite. Mais ce qu'il a toujours fait, c'est l'exploration du langage plastique. Et c'est là qu'intervient Brecht.

Vous voulez voir quelque chose de curieux ? J'ai fait une déclaration il y a quelque temps dans le Folha de S. Paul, disant que le théâtre de Brecht était social et non politique. Le journaliste de Feuille réagi en disant non, que ceci, que cela, mais c'est vrai ! C'est ainsi qu'il faut comprendre en quel sens il fait cette quatrième esthétique, l'esthétique du langage. Car Brecht a eu deux années d'expérience qui lui ont été fondamentales, avec un grand ami à lui, Erwin Piscator, à la fin des années 1920. Mais Brecht est sorti de cette expérience, ou est entré dans cette expérience, comprenant mieux ce qu'il voulait. Ce qu'il voulait, ce n'était pas du théâtre politique.

Le théâtre, le spectacle, doit être, pour Piscator, littéralement un rassemblement, la cause, le parti, le PC, qui était le propre parti de Brecht à l'époque - il a commencé à se convertir au marxisme en 1926, et peu après a rencontré Piscator. Qu'a fait Piscator ? Il a fait frétiller les foules au théâtre. Il se produisit sur les places publiques pour tout renverser, ce fut le théâtre de l'agitation politique. Et Brecht a dit : « Je ne veux pas ça. Je veux un théâtre social ». Ce qu'il a fait toute sa vie, c'est du théâtre social. Bien sûr, le théâtre social se confond avec ce que j'ai dit tout à l'heure : la catégorie de l'objet.

Regarde bien. À l'époque nazie… Il y a une pièce, une collection de pièces, qui s'appelle Terreur et misères du Troisième Reich^[Xiv]. Qui sont des scènes, il y a 26 ou 27 scènes, anecdotiques, au sens européen du terme. Des scènes singulières, des situations singulières, dans de petits thèmes qu'il utilisait comme des sketchs basés sur des rumeurs de rue, dans certaines choses qui ont été entendues dans la presse. Le plus célèbre que vous connaissez, n'est-ce pas ? Un couple. Ils étaient juifs et le fils appartient à un groupe de jeunes hitlériens. Et le fils s'en va. Et le couple est mort de peur. Le fils ne revient pas. Ils pensent que le fils dénoncera ses parents. Et le fils revient. Il était allé acheter du chocolat.

Ce sont ces choses que Brecht reprend et met en jeu avec une force et un impact politique à la Piscator. Seulement, à un certain moment, dans son journal, il dit : "Ce n'est pas du théâtre". C'est de la propagande politique. Si vous, au Brésil par exemple, souhaitez utiliser cette scène, adaptez-la. Ce qui compte, c'est l'impact immédiat. C'est une action politique immédiate. Mais Brecht ne l'a pas fait dans sa dramaturgie. Il ne fait pas de politique. Il fait de la critique sociale, ce qui est autre chose. Il transporte le spectacle – avant même son marxisme, l'homme est un homme – à l'Est, à quelque chose d'archéologique, à l'Empire romain ou à des choses comme ça. Il fait ce qu'il appelle la distanciation.

Et l'instrument pour comprendre tout cela n'est pas la politique, bien que tout puisse avoir et ait des conséquences politiques. Le chemin n'est pas l'urgence du parti. Le chemin de Brecht, savez-vous ce que c'est ? C'est scientifique. Pour Brecht, tout passe par la science. Ce n'est pas par hasard qu'il a écrit Galileo, Par exemple. Il avait le mythe de la science dans sa tête. Déjà le jeune pré-marxiste Brecht. La science est grande… Et quelles sciences seraient-elles ? Bien sûr, les sciences sociales, l'histoire, l'économie, les statistiques, qui sont très importantes - dans le Premier ou Deuxième Guerre mondiale tant de millions de personnes ont été tuées. Mais à partir d'informations scientifiques, il élabore tout un schéma qui n'est pas d'abord politique, mais totalement social.

Et c'est précisément cette élaboration par la science qui la rend formelle. Ses recherches passent toujours par la scientificité, dirons-nous… Et c'est la science qui est à la base de tout ce qu'on appelle l'effet de distanciation. N'est-ce pas par hasard qu'à la fin des années 1930 ou 1940, par là, il fait une approximation, vous savez quoi ? Il pense que son public, au fond de lui... "C'est moi qui vous parle de l'émission, parce que je transmets l'idée, et l'émission doit transmettre l'idée". Il pense que le spectateur n'a pas à être wagnérien… ou comme le veut Tennesse Williams…

Il doit être comme le philosophe grec. Non pas pour faire du public un philosophe, mais il faut que le public soit doté de certaines vertus, d'un certain tempérament. Le spectacle doit soulever cela auprès du public pour donner de la validité au spectacle. Quels sont quoi : admiration, thomasen, l'étonnement, qui est le point de départ de la philosophie. Je veux dire, le spectacle doit apprendre au public à voir les choses – quand le garçon achète du pain à la boulangerie – de telle manière qu'il est étonné, comme s'il le voyait pour la première fois. C'est de l'admiration.

D'habitude je vois des choses, mais je ne vois rien. Ailleurs, ça arrive tout le temps et personne ne s'en aperçoit. Il n'agit ni ne réagit. Et tout à coup le théâtre ou la philosophie grecque enseignent ceci : ils tirent l'homme de son confort, de son confort habituel et lui font comprendre le fait pour la première fois.

Et la deuxième caractéristique est celle-ci : justement parce que je suis étonné, choqué, en voyant les choses pour la première fois, je développe un esprit critique. Je commence à juger ce que je vois. C'est philosophique. Cela ne signifie pas que le spectateur doit connaître toute la philosophie d'Aristote, mais il a une position fondamentale, ou un point de départ, qui est philosophique. Et c'est là le point de contact de Brecht avec l'ensemble de la culture grecque antique. Je veux dire, la voie n'est pas, voyez-vous, dans la diffusion ou l'information des données scientifiques.

Cela n'a aucun sens de dire que pendant la Seconde Guerre mondiale, tant de millions de personnes sont mortes ou quelque chose comme ça. C'est une perte de temps. Elle est dans quelque chose d'antérieur, qui est la genèse de toute la science de la condition humaine, en ce sens qu'elle est profondément occidentale et qu'elle est à la base de la philosophie occidentale elle-même. L'individu doit donc prendre ses distances par étonnement, mais en même temps développer un esprit critique ; cette criticité baignée d'étonnement, d'admiration, est à la base de toute la recherche formelle de Brecht. Parce que Brecht était un formaliste de bout en bout.

Ma conviction la plus profonde est exactement celle-ci. Je pense. Bien sûr il a eu un impact sur la production sociale, bien sûr il a vécu comme infirmier pendant la première guerre mondiale, bien sûr il a vécu des expériences absolument incroyables, sociales et politiques, mais il a compris que faire de l'art, un art qu'il voulait : Piscator ne suffisait pas. Piscator était éphémère. Et ça y est, ça a disparu. Piscator n'était pas le chemin.

La voie est dans une recherche formelle. D'où la fameuse polémique avec Luckács. Il disait que le théâtre de Brecht est formaliste, il abolit les moyens et les fins et se dépolitise. Ce à quoi Brecht a répondu : « Vous êtes des formalistes, qui voulez faire de l'art populaire à partir de Balzac et de Thomas Mann, vous êtes des bourgeois ». Mais comment? L'art nouveau doit être complètement différent. Le point de départ est différent, et là il semble s'insérer dans la veine, je dirais, dans l'âme, dans le sillage, de tout l'art du XNUMXe siècle, qui est justement une recherche formelle.

Ensuite, vous arrivez au point : qui d'autre a fait cela, pour explorer ce que la langue du gestuelle ? Comme ce que Picasso a fait avec la peinture ; c'est le langage plastique qui compte. L'acteur, pour produire le plein impact de ce qu'il veut dire, socialement ou non, doit faire cette recherche formelle. Et cette recherche formelle ne vient pas du rallye, elle vient du savoir, de la science. Et cette science doit être conduite, à partir de la pratique théâtrale, de manière à ce qu'elle finisse par configurer la possibilité même ou la création du gestes approprié, qui définit le personnage et atteint directement le spectateur. Je veux dire, ce n'est pas une expérience aléatoire de faire du théâtre social, politique ou quelque chose comme ça.

C'est une technique très élaborée que Brecht a développée, qui passe par cette exploration du langage formel, à la recherche d'un geste essentiel. Et ce même homme qui est arrivé à cette conscience très lucide ou bien à cause de cette conscience très lucide par rapport à toute son œuvre, à la fin de sa vie a dit : « Non ! La voie n'est pas dans l'épopée, la voie est dans le théâtre dialectique ». Ce qu'il entendait par dialectique, dans ce cas, n'est pas connu. Dans les dernières années de Brecht, il a fait de nombreux projets, mais il n'a plus fait de textes définitifs. Il semble que son temps était déjà passé en raison d'un espoir dans une autre langue, mais le problème est dans la langue. Peut-être ne savait-il plus comment configurer ou créer, en fait, ce nouveau chemin.

Je veux dire que l'ensemble de Brecht doit être considéré non pas comme une réponse, mais exactement le contraire : Brecht est un point de départ. Un point de recherche qui conduit forcément à une sorte de réinvention du théâtre. Si j'imite Brecht, répète Brecht, je suis condamné à faire un musée. L'important est que les techniques brechtiennes soient assimilées de manière à ce qu'elles deviennent pleinement compatibles avec la créativité théâtrale.^[xv]

* Gerd Bornheim (1929-2002) était professeur de philosophie à l'UFRJ. Auteur, entre autres livres, de Brecht : l'esthétique du théâtre (Graal).

notes

^[I] Gérard Bornheim. Brecht : l'esthétique du théâtre. Rio de Janeiro : Graal, 1992.

^[Ii] Certains essais et articles peuvent être trouvés sur : Gerd Bornheim. Le sens et le masque. São Paulo : Perspective, 1992 ; Gerd Bornheim « Les hypothèses générales de l'esthétique de Brecht ». In. : Brecht au Brésil. Organisation Wolfgang Bader. Rio de Janeiro : Paix et terre, 1987 ; Gerd Bornheim « À propos du théâtre populaire ». Dans.: Rencontres avec la civilisation brésilienne. Rio de Janeiro : civilisation brésilienne, 1979 ; Gérard Bornheim. Pages de philosophie de l'art. Rio de Janeiro : UAPE, 1998.

^[Iii]Bertold Brecht. La vie de Galilée – 1938-1939. Dans : Théâtre complet, vol. 6. Traduction de Roberto Schwartz. Rio de Janeiro : Paz et Terra, 1991.

^[Iv]Bertold Brecht. Un homme est un homme – 1924-1925. Dans. : Théâtre complet, vol. 2. Traduction de Fernando Peixoto. Rio de Janeiro: Paix et Terre, 1987.

^[V]Référence à Klaus Vetter, ancien directeur de l'Institut Goethe de Rio de Janeiro et de São Paulo, cinéaste, producteur culturel, fondateur du centre de danse chorégraphique de Rio de Janeiro et ami de Gerd Bornheim.

^[Vi]Mário Schemberg (1916 -1990), physicien brésilien et professeur à l'USP. Il a travaillé dans les milieux politiques et culturels et a été internationalement reconnu pour ses recherches en mécanique, gravitation et électromagnétisme.

^[Vii]Georg Luckács. Histoire de classe et conscience. Trans. K. Axelos et J. Bois. Paris, Les Éditions de Minuit, 1960.

^[Viii]Mário Pedrosa (1901-1981), critique d'art et militant politique.

^[Ix]Bertold Brecht. La mère – 1931. In. : Complete Theatre, vol. 4. Traduction par João Neves. Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1990. Traite de la vie de la révolutionnaire Pelagea Wlassowa (d'après le roman de Máximo Gorki).

^[X]Bertolt Brecht. Mère Courage et ses enfants – 1939. In. : Complete Theatre, vol. 6. Traduction de Geir Campos. Rio de Janeiro : Paz et Terra, 1991.

^[xi]Pseudonyme de Thomas Lanier (1914-1983), écrivain et dramaturge américain. Il abordait l'érotisme, la brutalité, entre autres.

^[xii]William Shakespeare. Othello. Classiques populaires de pingouin, 1994.

^[xiii]La pièce de Brecht

^[Xiv]Bertold Brecht. Terreur et misère sous le Troisième Reich – 1935-1938. Dans. : Théâtre complet, vol. 5. Traduction par Gilda Osvaldo Cruz. Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1991. La scène susmentionnée est « O Espião ».

^[xv] Conférence donnée par Gerd Bornheim au Teatro Dulcina de Rio de Janeiro le 3 février 1998, dans le cadre du Cycle de lecture Bertolt Brecht organisé par Caco Coelho. Publié dans Art et philosophie brésiliens. Espace ouvert Gerd Bornheim.Org. Rosa Dias, Gaspar Paz et Ana Lucia de Oliveira. Rio de Janeiro : Uapê, 2007.