Par ANNATRE FABRIS*
Considérations sur le livre récemment publié d'Ibrahim Nasrallah
À première vue, le titre Biographie borgne Cela peut paraître étrange, mais cela répond pleinement à la symbiose qu'Ibrahim Nasrallah instaure entre Karima [Karimeh] Abbud et la caméra. Passionnée de photographie depuis l'enfance, Karima pensait que l'appareil photo était doté d'un cerveau et qu'il suffisait d'être « devant ses yeux pour qu'il se souvienne de nous ».
Le processus ne s'est pas arrêté là : le photographe « emmène le cerveau dans la pièce, ferme la porte pour que nous ne découvrions pas le secret et, après avoir pris notre photo à partir de là, ramène le cerveau à l'appareil photo ». Même après être devenue la première femme à pratiquer la photographie en Palestine, Abbud n'abandonne pas cette idée imaginative ; Il demande qu’après sa mort, la caméra soit placée sur la tombe afin qu’elle « puisse voir tout ce que je ne peux plus voir ».
Le roman de Nasrallah est donc l'histoire de la relation d'Abbud avec « l'œil de l'appareil photo » et du désir d'unir les deux yeux en un seul pour « capturer la photographie rêvée ». À l'âge de douze ans, grâce au photographe Yussef Albawarchi, il observe pour la première fois un paysage de Belém à travers l'appareil photo. Émerveillée de voir le monde « inversé », elle demande à Albawarchi comment elle pourrait le remettre dans la « bonne position » et sa réponse est que cela « serait sa mission de photographe ».
Deuxième fille de Said Abbud, pasteur de l'Église évangélique luthérienne, et du professeur Bárbara Badr, Karima est née à Belém dans les années 1890. Il existe des divergences dans la bibliographie sur cette date, ainsi que sur celle du décès. Nasrallah précise qu'elle est née en 1893, partageant la thèse d'Issam Nassar et de Mitri Raheb, qui établit la date exacte : le 13 novembre 1893. Dans l'article non signé «Photographes palestiniens avant 1948 : documenter la vie à une époque de changement», on peut lire qu'elle est née en 1894.
Enfin, Ahmad Mrowat et Soraya Misleh de Matos affirment que la naissance a eu lieu en 1896. La date du décès est encore plus controversée. Nasrallah ne mentionne pas directement la date, mais le lecteur en déduit que le décès est survenu en 1940, peu après que le photographe ait assisté à la cérémonie. Emporté par le vent, montré en décembre 1939 en Palestine. Dans un profil biographique de Encyclopédie interactive de la question palestinienne on y lit qu'elle est décédée de la tuberculose le 27 avril 1940. L'année 1940 est également mentionnée dans l'article de Raheb.
Mrowat et Mattos situent au contraire la date du décès en 1955. Selon le premier, la mort de ses parents dans les années 1940 a apporté des changements radicaux dans la vie de la photographe, qui s'est installée à Jérusalem puis à Bethléem dans trois lettres écrites. à ses cousins Shafiqah et Mateel en 1941, Karima parle de son travail photographique et de la nécessité d'organiser un album avec ses images comme outil publicitaire. La guerre de 1948 laisse un vide dans les informations la concernant et on sait seulement qu'elle est décédée à Nazareth en 1955.
Nasrallah situe la mort de sa mère et l'album photo dans un autre contexte. Bárbara meurt à une date indéterminée dans les années 1930, peu après la naissance du fils de Karima, Samir, qu'elle regrettait de ne pas pouvoir serrer dans ses bras car il était atteint de tuberculose. L'album, à son tour, contenait les images qu'elle préférait et était utilisé comme une sorte de laissez passer avec les autorités britanniques : « Les soldats anglais n'ont pas vu sur les photos ce qu'elle a vu. Ils les traitaient comme s'il s'agissait d'une carte d'identité permettant à celui qui la portait de passer ou non. Cependant, l’album a toujours été utile, il a fonctionné pour une chose ou une autre. »
La tuberculose dont souffre Karima dans le roman avait été introduite dans la famille Abbud par son frère Karim. Considéré comme un « espion allemand » par les Anglais, pour avoir porté dans sa poche un exemplaire de Les douleurs du jeune Werther dans la langue originale, le garçon a été arrêté et soumis à une torture singulière : passer la nuit au milieu des marécages de la région du lac Hule, « les jambes plantées dans la boue et le corps se balançant comme une perche de bambou ». Libéré au bout de cinq semaines, Karim rentre chez lui brisé physiquement et psychologiquement ; Il passait ses nuits à tousser sans arrêt et avec « des douleurs dans chaque cellule ».
Mort le 12 août 1921, la main couvrant sa bouche – peut-être pour étouffer sa toux ou pour « empêcher son esprit de se lever avant le lever du soleil, afin qu'il puisse dire au revoir à sa famille » –, Karim avait infecté sa sœur Katarina, qui a transmis la maladie à sa mère. C'était le deuxième deuil au sein de la famille Abbud. Le premier à mourir fut le petit Najib, dont Karima cultive la mémoire à travers un portrait de famille volé et caché. C'est à partir de cet acte de mémoire qu'elle tombe amoureuse des photographies, à qui elle commence à déléguer le soin d'évoquer ses proches.
Le père remarque bientôt l'amour de la jeune fille pour les aspects visuels de la réalité. Lorsque des amis photographes venaient lui rendre visite, Karima regardait les appareils photo et même les touchait pendant que leurs propriétaires ne regardaient pas ou étaient plongés dans de longues conversations politiques. La jeune fille développe un fantasme : « toutes les photographies étaient à l'intérieur de l'appareil photo. Se tenir devant n'avait qu'une seule raison : faire en sorte que l'appareil photo se souvienne de la personne afin que le photographe puisse, plus tard, atteindre et retirer la photo de cette personne de l'endroit où elle était stockée !
Pour tester cette hypothèse, il s'est regardé dans le miroir, a touché sa propre image réfléchie, "puis a rétracté sa main vide, ce qui lui a donné la certitude que l'image de la caméra était la vraie".
Convaincue qu'il s'agit d'un appareil photo, Karima obtient enfin l'appareil dont elle rêvait, mais elle n'arrive pas à décider quoi photographier. Son ambition était « de prendre une photographie unique et miraculeuse qui montrerait le monde entier : ses mers, ses rivières, ses habitants, ses forêts, ses montagnes, ses plaines, ses déserts, ses oiseaux, ses cerfs, ses chevaux et ses grillons… tout ce qui y existait ». Avoir un appareil photo signifiait « toucher ses rêves, les modeler, les pétrir et les fabriquer, comme un potier fait de l'argile, ce que l'on veut ».
L’idée de photographier l’église de la Nativité a été rapidement écartée pour deux raisons. Le bâtiment avait été filmé par tous les photographes étrangers qui étaient passés par Belém. La lumière qui tombait sur l'église n'était pas adéquate : « Elle était forte, elle formait des ombres et cachait la beauté des pierres, assombrissant certains coins d'une ombre lourde. ».
Voyant que sa fille, au bout de six jours, n'avait pas trouvé la raison idéale, le père commence à se demander s'il avait bien fait de lui offrir un appareil photo : « Comment une personne peut-elle donner à une autre un rêve qui, une fois réalisé, ne est-ce devenu une malédiction, un cauchemar, une angoisse ? Insomniaque, il imagine un stratagème : il invite la jeune fille à se placer sur le pas de la porte, dans l'espoir qu'elle découvre seule le ciel, aille chercher l'appareil photo et tente de photographier ce qui n'a été capturé par personne.
Ayant réalisé l'intention paternelle, Karima explique à Said qu'il ne pouvait pas être son œil car c'était à elle d'apercevoir la photo qu'elle voulait prendre : « Sinon, ce sera une image noire comme celle que je capturerais si j'allais fou tantôt et photographié la nuit, pour ensuite se rendre compte que ce n'était rien d'autre qu'une photographie vide, une page noire, sans la moindre trace d'étoile".
Le septième jour, toujours à la recherche de l'image idéale, la jeune femme commence à se demander ce qui se passerait si elle laissait l'appareil photo au même endroit entre l'automne et le printemps, « sans arrêter de photographier. Photographier chaque instant : la nuit, le jour, la nudité des arbres, les tempêtes, le tintement des cloches des églises, les appels à la prière des mosquées, le bruit des oiseaux, des gens qui passent devant la porte. » Après avoir conçu ce « projet fou », il en trouve enfin la raison, lorsqu’il remarque un rayon de soleil tomber sur les visages des siens. "Ils étaient eux, mais différents, plus beaux et plus purs, comme le jour dehors". Déterminée à capturer « la beauté de ce moment, où leurs visages étaient uniques », Karima parvient à prendre sa première photographie.
Ayant appris ce que signifiait « dessiner avec le soleil », la jeune femme se rend vite compte que l'appareil photo est un instrument de compréhension du monde et que l'automne est la meilleure saison pour débuter l'art de la photographie à travers la rencontre de la lumière du soleil avec « les feuilles jaune rougeâtre tombées dans les vergers et les jardins » ou avec celles qui recevait une plus grande partie de ses rayons, en restant sur les branches avant de tomber.
Mais ce n’est pas seulement la beauté qui attire votre attention. Karima utilise la caméra comme instrument politique pour réagir à l'arrogance des soldats du mandat britannique (1920-1948) et aux tactiques visuelles du sionisme pour démontrer que la Palestine était un territoire vide. Le premier épisode a une signification essentiellement symbolique. Désireuse de photographier l'église de la Nativité, elle est surprise par la présence de barricades avec des sacs de sable et d'une vingtaine de véhicules militaires garés dans la cour du temple. Sans se laisser décourager par l’ordre de quitter les lieux, il photographie la scène et sourit en voyant « les soldats tête baissée et les roues de leurs voitures relevées ». Après avoir développé l'image et l'avoir regardée avec colère, elle la fixe avec une épingle et est satisfaite de voir que les pieds des soldats « étaient levés, comme là-bas, et la tête baissée ».
L'aspect politique de cette photographie se densifie quelque temps plus tard à travers une conversation entre la jeune femme et son père. Si l'image des soldats anglais aurait pu être réalisée par un autre photographe, la manière dont elle a été accrochée était exclusivement la sienne, car elle exprimait la protestation face à l'arrestation et à la maladie de Karim. Mais il y avait quelque chose de plus dans la photo : « On s'est rendu compte, par intuition, que les choses ne s'arrêteraient pas avec la prison, que quelque chose de grand allait lui arriver. Je peux donc vous dire maintenant ce que vous avez ressenti sans pouvoir l'expliquer avec des mots : la situation dans ce pays va changer à cause de ces soldats. Celui qui ose fermer la porte qui mène à un lieu de culte, la porte qui mène au ciel, fera tout pour fermer les portes du monde à ce pays, à toute l’humanité.
Si cet épisode n'a pas de date propre dans le roman, au contraire, les avancées du sionisme ont une temporalité précise : le 30 mai 1936. Informé par le révérend Stevan Gunther qu'un journal juif allemand avait publié une série de photographies de maisons et demeures de Belém appartenant aux juifs pionniers, la jeune femme s'indigne de voir qu'il s'agissait des "plus beaux bâtiments" de la ville (Palais Jasser, Palais Ajaar, Orphelinat arménien, Monastère d'Alkarmel et Hôpital français) et plusieurs résidences, parmi lesquels se trouvent la famille Abbud. En réaction aux informations publiées dans le journal – les maisons « étaient vides, attendant que quelqu'un les habite » –, il photographie l'ensemble du complexe et y apporte un soin particulier : il inclut un grand nombre de personnes dans les prises de vue extérieures et dresse le portrait des habitants. « sous leur meilleur jour en interne ».
Avec ces photographies, Karima s'engage dans une bataille politique contre la propagande sioniste qui présentait la Palestine comme une « terre sans peuple » prête à accueillir des « personnes sans terre ». Aux images créées par les photographes sionistes, qui montraient les efforts des immigrants juifs pour faire prospérer la Palestine, apportant progrès, civilisation et modernité, Karima a comparé ses clichés de sites religieux et historiques et de villes contemporaines, considérés par Mitri Raheb comme « une preuve documentaire que la terre n’était ni stérile ni déserte.
L'auteur inclut également dans l'aspect politique les portraits qu'elle a réalisés, qui révèlent l'existence d'une bourgeoisie cultivée, prospère et élégante, très éloignée des récits orientalistes et des représentations bibliques. Raheb n'hésite pas à définir cet ensemble, qui constituait l'essentiel de sa production, « une contribution nationale importante à la documentation d'une classe moyenne florissante », active dans la vie palestinienne avant la révolution. Nakba.
L'adjectif « watamiyya » dans la publicité publiée dans le journal nationaliste Alkarmel le 16 mars 1924, a une connotation politique pour Raheb, car il peut être traduit par « local », « autochtone » et « national ». Cela a marqué le début de son activité professionnelle à Haïfa et a apporté une série d'informations susceptibles d'intéresser le public. En plus de se présenter comme « la seule photographe nationale en Palestine », Karima a souligné sa formation auprès de l'un des professionnels « les plus célèbres ». et sa spécialisation dans le service aux individus et aux familles « avec des prix raisonnables et un grand professionnalisme ». La dernière information démontre son attention au rôle des femmes dans la société palestinienne : « Elle s'adresse aux dames qui préfèrent se faire photographier à la maison, tous les jours, sauf le dimanche ».
Avec cette annonce, la jeune femme entre dans un domaine professionnel créé en 1885 avec l'ouverture de l'atelier de Garabed Krikorian. à Jérusalem, devant la porte de Jaffa, dans la vieille ville. Parmi ses disciples figurent Khalil Raad, qui a ouvert un studio à Jérusalem dans les années 1890, devenant ainsi le premier photographe arabe en Palestine ; Issa Sawabni et Daoud Sabonji, qui exercent leur métier dans la ville de Jaffa. A Belém, on se souvient des noms d'Ibrahim Bawarski et de Tawfiq Raad. Dans le roman, Nasrallah énumère les professionnels qu'elle admire : Garabedian , Raad, Issa Assawabni et Dawud Sabukhi. Elle connaissait également les photographies des frères Louis et George Sabunji arrivés de Beyrouth, de Safidez, actif à Jérusalem, et d'Assawabni, de Jaffa.
Karima n’avait pas la même admiration pour les photographes étrangers qui avaient représenté la Palestine de manière singulière, mettant en avant « la présence du lieu et l’absence de l’être humain ». Ce qui la dérangeait le plus dans ces représentations, c'était « l'insistance à tuer la beauté du lieu en enlevant la vie qui y palpitait ». La jeune femme n'a pas pris en compte que ce malaise face à l'absence de vie reposait sur certaines limitations inhérentes à la photographie, surtout dans les années 1850. Bien qu'elle soit considérée comme un document, la « vérité définitive », l'image photographique ne pouvait en représenter aucune. type de mouvement, aboutissant à un monde dépourvu même de présence humaine.
Cette déficience de la photographie est appropriée par le discours impérialiste de la seconde moitié du XIXe siècle, qui décèle dans ses images documentaires un monde vide, composé de villes et de villages inoccupés, prêts à être modifiés par la « mission civilisatrice » des puissances européennes. . Ce discours, qui s’applique à l’ensemble du Moyen-Orient, devient particulièrement féroce dans le cas de la Palestine, systématiquement présentée comme un lieu dépourvu d’habitants autochtones.
Plus tard, Karima réagira avec force à la reprise de cette vision par le sionisme, produisant des images qui contrastent avec celles publiées dans le journal apporté en Palestine par le révérend Stepan Gunther. Dans le chapitre « Le retour du fantôme », Nasrallah met en scène une conversation entre Moshe Nordo, « l'auteur » des photographies diffusées en 1936, et Levi, son véritable exécuteur testamentaire. Il apporte à son supérieur un journal local dans lequel des images d'un photographe arabe ont été publiées pour prouver « que les nôtres sont des mensonges et que les maisons que nous avons photographiées ont des propriétaires arabes et sont habitées par des Arabes ».
Craignant la diffusion de cette contre-information, qui démontrerait sans aucun doute les mensonges du sionisme, Levi transmet les ordres du commandement à Nordo : comme les images palestiniennes ne pouvaient pas coexister avec celles sionistes, il était urgent d'échanger la caméra contre le fusil et mettre fin à la vie du photographe. Ce dialogue n'a pas de cadre chronologique précis, mais il est possible qu'il se déroule entre fin 1939 et début 1940, puisque le roman se termine par une tentative d'attentat contre Karima, qui n'a pas lieu car la tuberculose prend le dessus. .
Il est possible que cette scène soit une licence poétique de Nasrallah, aucune nouvelle à ce sujet n'ayant été trouvée dans la bibliographie consultée. Biographie borgne Il ne se limite cependant pas à raconter l’histoire d’un photographe engagé pour la cause palestinienne. L'auteur consacre une grande place à la figure du portraitiste, dont l'initiative initiale avait été de photographier sa propre famille. Karima parvient à séduire les personnes qui préféreraient être photographiées chez elles, mais sa portée va au-delà de ce public.
Même ceux « qui n’étaient pas d’accord sur les photos personnelles, si elles étaient halal ou haram , ou ceux qui considéraient la photographie comme une abomination, une œuvre de Satan, étaient pris par le désir de rester présents dans les photographies elles-mêmes, car ils savaient que la mémoire de l'appareil photo, lorsqu'il s'agissait de retenir les traits d'une personne, était plus forte que la leur. mémoire et celle de leurs proches. Personne d’autre ne pouvait résister à cette magie et à sa nécessité. Les gens étaient alors animés par le rêve de rester présents quoi qu’il arrive, qu’ils partent loin ou qu’ils soient rattrapés par la mort. Ils étaient captivés par la capacité de la photographie à garder leurs enfants enfants, car c'était ce à quoi le cœur aspirait chaque fois que quelqu'un voyait ses enfants grandir ; ou par la capacité de rester jeune, comme si le temps était incapable de leur enlever leur éclat ».
La photographe a partagé les sentiments de ses clients, comme le montre l'épisode de l'image volée. L'action de cacher ce portrait collectif, en le considérant comme « sa propriété privée », avait pour substrat le désir de « garder pour lui un moment qu'il ne renoncerait pour rien au monde : le moment où il serrait la main de son frère ». Najib ».
Observatrice infatigable, elle commence à « faire attention aux reflets des couleurs des vêtements et à leur impact sur les photographies : la couleur des robes, des murs, des canapés, des chaises, des tableaux suspendus ; de rideaux et de fenêtres; coins, sols et plafonds ». Ayant appris des peintres que les couleurs proches « paraissent plus harmonieuses, sans conflit », il demande que les vêtements d'un portrait de groupe soient de la même palette. Mais il ne suit pas aveuglément cette leçon, car il se rend compte que, parfois, il fallait « émouvoir une personne, au joli visage rose, et la placer entre deux visages pâles et renfrognés, pour dissiper la tristesse de cette partie ». du portrait, le rendant un peu plus heureux.
Convaincue que les photographies qu'elle a prises « ne portaient plus sur une époque, mais sur les gens qui étaient là », elle s'interroge sur le sort de l'harmonie de l'image lorsque la mort emporte un être cher : « Elle continue d'être une photographie après son absence ? Est-ce que cela devient le portrait de celui qui était avec lui ? Ou juste son portrait ? Il trouve une réponse à ces questions lorsqu’il conclut que la photographie « est plus puissante que le nom. […] Aussi beau qu'un nom soit, il ne vous rappelle peut-être pas tous les visages de celui qui le porte, mais une seule photographie est capable de vous faire voir vingt visages, cinquante, et qui sait, dans le futur, voire mille visages.
Estimant que le portrait « devait refléter l’esprit de son propriétaire », Karima donne une seconde fonction à l’album qu’elle porte toujours avec elle. Lorsque quelqu'un n'était pas d'accord avec son point de vue sur l'image à prendre, il montrait l'album pour que la personne « puisse trouver ce qui lui ressemblait, ou la pose pour le portrait qu'elle voulait ». Cette illusion, qui a amené les modèles à ne pas se rendre compte que « celui qui était sur cette photo ne leur ressemblait pas », a donné naissance à une image qui l'a dégoûtée « d'avoir été obligée de se copier, de s'auto-plagier ».
Un épisode mis en lumière dans le roman démontre qu'elle ne s'est pas toujours pliée à la vision des modèles. Invitée à réaliser un portrait de famille à Jérusalem, elle est mal à l'aise face à l'attitude d'un des jeunes qui se met à "déplacer les meubles, arranger les rideaux et même définir la distance entre les gens et l'appareil photo", sans cesser de vanter les mérites de l'image. compétence des photographes turcs. Elle décide alors de ne pas réaliser les travaux, car le résultat serait mauvais : « une photographie orpheline, sans origine », qui ne la représenterait pas et au dos de laquelle son cachet ne serait pas apposé.
Le malaise ressenti lorsque quelqu'un « commençait à se photographier avant elle » l'a amenée à ne pas expliquer à C. Sawides, le professionnel choisi pour réaliser son portrait, les caractéristiques de l'image souhaitée, car ce serait « une atteinte à l'image ». sa maîtrise, son art et sa vaste expérience ». Se sentant comme une masse d'argile entre les mains d'un « potier habile », Karima ressent, pour la première fois, « la touche différente de la lumière sur sa peau » ; elle ajuste la position de sa tête, donne un regard satisfait et fait allusion à un sourire confiant, suivant les instructions du maître, qui la représente tenant l'obturateur de l'appareil photo, « comme si elle prenait sa photo, et non l'inverse ». .
En admirant le portrait, il se rend compte que Sawides avait utilisé « quatre yeux : le sien et le sien ». Le maître « comprenait chaque photographie qu'elle prenait, car il y avait une répartition de portions que personne ne savait faire comme lui ; et il y avait une délicatesse, une simplicité, une gentillesse et une lumière que personne ne ressentait comme elle.
Bien qu'il reconnaisse que les poses prises par les clients et les arrière-plans utilisés dans les portraits d'Abbud font partie des conventions de l'époque, Nassar souligne la spontanéité, l'humilité et l'humanité des modèles, qui donnent l'impression d'être de vraies personnes, comme éléments différenciateurs de ses images insérées dans le contexte de la classe moyenne. L'auteur concentre sa vision sur certains portraits spécifiques, comme celui du père, représenté en costume ecclésiastique, tenant la Bible dans une main et regardant fixement devant lui.
Bien qu'il s'agisse d'une pose formelle, le portrait conserve un air de spontanéité qui met en valeur la sagesse et l'humilité du modèle. Dans le portrait de deux jeunes filles habillées à la dernière mode, Nassar décèle deux attitudes dichotomiques à l'égard de l'acte photographique : l'une semble « intimidée par l'appareil photo », tandis que l'autre montre des signes « d'être assez à l'aise devant lui ». . Cette tension est perceptible dans le regard de la petite fille qui évite l'appareil photo et dans la posture de la plus grande fille qui fait résolument face à l'objectif.
Le roman de Nasrallah met en lumière d'autres aspects du travail de Karima en tant que photographe, notamment son intérêt pour le paysage palestinien et son mécontentement à l'égard des photographies coloriées à la main. Le premier aspect est résumé dans un itinéraire qui explique la durée du voyage entrepris et l'envie de se remettre au travail après la pause imposée par la maternité : « Karima a décollé, s'est envolée comme quelqu'un qui veut récupérer tous les jours qui lui ont manqué. et nous dirigeons vers l'avenir. Il se rend à Jérusalem, au Dôme du Rocher et à l'église de la Nativité, et prend des photos. Puis il s'est rendu au Jourdain, puis au nord jusqu'à Tabarya, et a photographié. Il a traversé la rivière avec sa voiture et est arrivé à la ville de Yarach et a pris des photos. Il s'est rendu au Liban et a pris des photos. Il est retourné vers le sud, en passant par Akka, Haïfa, Yafa jusqu'à Alkhalil, et a photographié. Lorsqu'elle rentra chez elle, le révérend la serra dans ses bras et sentit le cœur de cheval que sa fille portait dans sa poitrine.
La question de la photographie couleur est abordée dans un dialogue entre la protagoniste et son père. Estimant que personne « ne peut mieux voir ce qui se passe à l’intérieur des gens que le photographe, même s’il ne capture que leur apparence », Karima exprime son malaise face à l’absence de teinte des images, car « le résultat est en noir et blanc ». Les incitations paternelles qui incitent à accepter ses images colorées ne servent à rien, comme elle rétorque avec un argument incontestable : le problème est que celui qui a pris les photographies sait ce qu’il y a sous les couleurs, sachant qu’elles « sont infâmes ». Frappée par la tuberculose, elle exprime un souhait : « Tout ce que je veux, c’est vivre jusqu’à une époque où les films des appareils photo seront colorés et où les appareils photo seront capables de capturer les couleurs telles qu’elles sont, sans intervention manuelle du photographe. »
Il est évident dans le récit tissé par Nasrallah que le père est le grand partisan des efforts de Karima tandis que la mère représente l'inconscient patriarcal, avec son souci constant des opinions des autres. Said Abbud enseigne à sa fille qu'il faut dire clairement ce qu'on veut, comme le démontre l'épisode du premier appareil photo reçu en cadeau après avoir avoué son intérêt pour la photographie ; l'encourage lorsqu'elle décide d'apprendre à conduire afin qu'elle puisse porter l'appareil photo lorsqu'elle voyage ; il est ému aux larmes en voyant la publicité du studio et souligne que la photographe « est née et a grandi bien avant lui » parce qu'elle a pu lui enlever sa liberté ; soutient sa décision de ne pas suivre son mari au Liban ; l'incite à reprendre le travail après une interruption de deux ans pour s'occuper de son fils, en utilisant une sorte de poème (« […] tu as le cœur d'un cheval, l'œil d'un aigle et le toucher d'un papillon » ; il est fier des images créées pour contraster avec la propagande sioniste qui lui donnent « un sentiment étrange, qu'il voyait Bethléem du ciel, et non à la table pleine de maisons et de gens » et avoue que Karima fait partie de la force de. sa foi « en Dieu qui a créé les hommes, les incitant à travailler et […] en l'être humain qui refuse d'abandonner ».
En se concentrant sur la figure du photographe, Nasrallah n'accorde pas d'importance au parcours général de Karima et espère que le lecteur décèlera par lui-même la personnalité provocante d'une femme en avance sur son temps. L'auteur se limite à dire que la jeune femme était devenue enseignante et qu'elle avait quitté l'enseignement au bout d'un an pour se consacrer à la photographie, au grand dam de sa mère. Parlant couramment trois langues – arabe, allemand et anglais – Karima est diplômée en littérature arabe de l’Université américaine de Beyrouth au début des années 1920 et a travaillé pendant un certain temps comme enseignante à l’orphelinat syrien de Jérusalem.
Comme le souligne Mitri, elle ne doit pas être considérée comme une simple photographe, mais comme une entrepreneure, qui utilise son réseau de contacts familiaux et religieux pour ouvrir des studios dans différents endroits de Palestine. Un autre aspect souligné par les experts et pas suffisamment exploré par Nasrallah est la « révolution sociale » qu'elle introduit dans sa pratique professionnelle lorsqu'elle quitte le studio et son atmosphère artificielle et entre dans les maisons de ses clients, en particulier des femmes et des enfants, qui capte davantage d'attention. les à l’aise dans leurs « milieux naturels », dans des poses plus diverses et moins conventionnelles.
Il ne faut pas oublier qu'Abbud ne se limite pas à enregistrer la vie et les apparences de la classe moyenne palestinienne, puisqu'une partie de son travail est consacrée à capturer les formes de travail populaires à la campagne et en ville, les habitudes ancestrales, les cérémonies, entre autres. , composant un vaste panel de la vie palestinienne avant la Nakba (15 mai 1948), lorsque plus de 700.000 1947 personnes ont été contraintes de quitter leurs foyers en raison des conflits de 1948-1948 et de la guerre israélo-arabe (1949-XNUMX), avec des conséquences qui perdurent encore aujourd'hui.
Ce contexte conflictuel est à l’origine de la « disparition » de l’œuvre d’Abbud sur une longue période. C'est à Issam Nassar de ramener son héritage dans une publication de 2005, Différents instantanés : premiers photographes locaux en Palestine (1850-1948). L'année suivante, le collectionneur israélien Yoki Boazz publie une annonce dans un journal arabe, dans laquelle il demande des informations sur le photographe, dont quatre albums avec des images dédicacées ont été retrouvés dans une maison située dans le quartier Qatamon de Jérusalem. Après avoir obtenu les photographies en échange d'une ancienne édition de la Torah imprimée dans la ville palestinienne de Safad (1860), Ahmad Mrowat retrouve trois autres albums chez la famille Abbud à Nazareth et l'ensemble fait partie de la collection Darat Al Funun.
L'héritage de la photographe commence à être médiatisé et le court métrage lui est dédié Images restaurées (2012), du cinéaste Mahasen Nasser-Eldin. La création du prix Karimeh Abbud par l'Université Dar-al-Kalima, à Bethléem, couronne la reconnaissance de l'apport d'une photographe, qui s'est mise au service de son peuple à une époque comme les années 1920, où naissent les associations musulmanes et chrétiennes. pour contraster l’idée actuelle selon laquelle la Palestine n’était pas une nation, mais un ensemble de groupes sectaires, et pour soutenir le processus d’unification.
Publié en 2019, le roman de Nasrallah s'inscrit dans ce processus de récupération de la mémoire d'une figure fondamentale de l'histoire de l'identité palestinienne, qui a su montrer dans ses images l'existence d'un peuple aux habitudes enracinées dans une tradition ancienne, mais en même temps ancrées dans la modernité, qui était fier de son propre passé, mais ne dévalorisait pas le présent. Abbud remet ainsi en question une vision créée au XIXe siècle avec les « conquêtes pacifiques » de la photographie et transformée en arme du colonialisme par la France et l’Angleterre et, au XXe siècle, en instrument de conquête par le sionisme.
Pour un peuple qui a perdu non seulement son territoire, mais aussi le récit de son mode de vie, les photographies d'Abbud représentent une contribution importante à la documentation d'un moment spécifique et crucial de la vie palestinienne : la période du mandat britannique qui s'est terminée avec la Nakba. Les incertitudes entourant la biographie d'Abbud montrent que de nouvelles recherches sont nécessaires sur la trajectoire d'une figure déterminante dans la documentation d'une vie nationale vivante et variée, quel que soit l'occupant du moment.
* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Éditeur UFRGS).
Référence
NASRALLAH, Ibrahim. Biographie borgne. Traduction: Safa Jubran. Rio de Janeiro, Tabla, 2024, 164 pages. [https://amzn.to/3LSshWA]
Bibliographie
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MROWAT, Ahmad. « Karimeh Abbud : première femme photographe (1896-1955) ». Jérusalem trimestriel, n. 31, été 2007, p. 72. Disponible à : . Consulté le : 77884 juil. 9.
NASRALLAH, Ibrahim. Biographie borgne; trans. Safa Jubran. Rio de Janeiro : Tabla, 2024.
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« Photographes palestiniens avant 1948 : documenter la vie à une époque de changement » (sd). Disponible en: .
RAHEB, Mitri. « Karimeh Abbud : entrepreneuriat et formation précoce ».Jérusalem trimestriel, n. 88, hiver 2021. Disponible à : .
SALOMON-GODEAU, Abigaïl. « Un photographe à Jérusalem, 1855 : Auguste Salzmann et son époque ». Dans: _______. La photographie à quai : essais sur l'histoire, les institutions et les pratiques photographiques. Minneapolis : Presses de l'Université du Minnesota, 1991.
notes
[1] Selon Issam Nassar, il n'existe aucune preuve de femmes travaillant comme photographes avant 1948 en Palestine, en Égypte et au Liban, à l'exception d'Abbud. On sait que Najla Raad a colorié à la main les portraits réalisés par son mari Johannes Krikorian et que Margo Abdou dirigeait l'atelier de son frère David lors de ses voyages. Cependant, aucun d’eux ne possédait un studio de photographie comme Karima Abbud.
[2] Enfant, elle prenait l'expression au pied de la lettre : elle croyait que les photographes « tenaient le soleil et dessinaient avec lui sur le papier ». Il se rend alors compte que l'étoile était très loin et que personne ne pouvait le retenir.
[3] Nassar se demande qui aurait pu être le maître de la jeune fille : Khalil Raad, Garabed Krikorian ou Sawides ? Ou peut-être avait-elle étudié à la colonie américaine de Jérusalem ? Ou avec al-Sawabini à Jaffa ? Ou avec quelqu'un dont vous ne connaissez pas le nom à Haïfa ?
[4] Krikorian avait été l'élève de Yessai Garabedian, patriarche de l'Église arménienne de Jérusalem, qui fonda un studio de photographie dans la cathédrale Saint-Jacques vers 1860.
[5] L'auteur combine chez le photographe Issay Garabedian les figures de Yessai Garabedian, qui ne pouvait pas pratiquer la photographie en raison de sa position religieuse, et de Garabed Krikorian, qui a ouvert un studio à Jérusalem et fut le professeur de Raad.
[6] Dans une note de bas de page, Nasrallah rapporte que les images d'Abbud ont été publiées trois ans après avoir été prises, lorsque le journaliste Najib Nassar « leur a été présenté et a appris leur histoire ».
[7] Les termes indiquent ce qui est considéré comme légitime et illégitime selon la loi islamique (Shariah).
[8] Dans le roman, Karima rencontre le Libanais Yussef Fares en août 1930. La jeune femme, qui avait « une personnalité calme, entraînée à se tenir derrière la caméra avec la fermeté d'un soldat et la délicatesse et la ruse d'un artiste », est pas intéressé, au début, par l’homme « frivole ». Elle l'épouse toujours, mais refuse de le suivre au Liban, car elle ne veut pas abandonner sa brillante carrière. Même si elle est enceinte, elle ne peut pas rejoindre son mari au Liban et ne le revoit que peu de temps avant que son fils Samir ait un an. Un nouveau refus de s'installer dans le pays natal de son mari met fin à l'union. Mitri Raheb et Soraya Misleh de Matos rapportent que le couple a vécu deux ans au Brésil, où est né Samir. Ce retour rapide est vu par Raheb comme un indice de l'attachement du photographe à la Palestine et à son peuple.
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