Par LUIZ CARLOS OLIVEIRA JR.*
Préface au livre récemment publié par Sari Wellington
Récemment, dans Les Fabelman (2022), le film le plus autobiographique de Steven Spielberg, la scène clé, qui favorise le tournant du récit, met en lumière non seulement le réalisateur de ET (1982), mais, en revanche, il a également mis en évidence le cœur de l'œuvre de son compagnon de génération à la fois le plus proche et le plus éloigné, à savoir Brian De Palma, le sujet central de ce livre.
C'est en effet l'auteur lui-même de ce livre qui nous convainc que les films de Brian De Palma ne sont vraiment compris que par rapport à d'autres films, qui nous aident à recréer le réseau d'analogies et de métaphores à travers lequel se créent les scènes de Depalm. Si les images du réalisateur Corps doublé (Body Double, 1984) sont conçus à partir d'autres images, les rencontrer signifie expérimenter les marques superposées d'un palimpseste culturel, d'un texte filmique en couches. Laissons donc un film de Spielberg nous aider à mieux comprendre le cinéma de Brian De Palma.
le protagoniste de Les Fabelman est un adolescent passionné de cinéma qui ne quitte jamais la maison sans sa caméra super-8. Un beau jour, alors qu'il regarde un tournage pendant des vacances en famille, il découvre que sa mère a une liaison avec le meilleur ami de son père. Il comprend tout d'abord qu'une image de cinéma montre toujours plus que ce qu'on attendait d'elle initialement, dépassant les finalités pour lesquelles elle était destinée. La révélation vient du fond de l'image, du détail sauvé de l'opprobre auquel la profondeur de champ semblait la condamner.
Désormais examiné à la loupe, soumis à l'étude minutieuse que favorise l'adolescent à travers les va-et-vient incessants de la matière filmée, le détail éblouissant migre au premier plan et promet de donner un sens à ce qui était auparavant insignifiant. Un sourire, un effleurement de mains, un geste furtif deviennent le signe d'une intrigue secondaire, déguisée sous les apparences innocentes d'un film familial.
Ce que le garçon rêveur et cinéaste en herbe a désormais entre les mains est littéralement une « scène mère », pour reprendre l'une des nombreuses expressions inspirées par lesquelles Wellington Sari définit et démêle les principaux tropes du cinéma de Brian De Palma. Inédite dans l'œuvre de Spielberg, la situation est bien familière à la filmographie de Brian De Palma, hanté dès son plus jeune âge par le « syndrome Exploser», c'est-à-dire par l'effet d'un report perceptuel – l'événement traumatique non assimilé dans le premier instant de l'expérience réapparaît comme un symptôme tardif – et, principalement, par la délégation de la réalité aux signes qui la remplacent dans le représentation.
Rappelons que dans le film matriciel de Michelangelo Antonioni, Exploser (1966), un photographe enregistre les signes d'un crime qu'il ne remarque qu'après avoir développé les images. L'analyse a posteriori des photos agrandies le fait surgir – sous la forme résiduelle d’une « tache », ou ce que Roland Barthes appellerait point[I] – quelque chose qui n’avait cependant pas retenu l’attention du photographe lors de l’expérience immédiate de l’événement. La perception est retardée et devient dépendante d'un dispositif médiateur. Le crime n'apparaît que dans l'image, dans la photographie, dans la représentation, avec toute l'ombre de doute qu'entraîne la décalation perceptuelle et la réduction phénoménologique du réel à la surface bidimensionnelle de l'image photographique.
Brian De Palma incarnait le « syndrome Exploser" depuis Salutations (1968), qui recréait la scène de l'agrandissement photographique avec un ton non dissimulé de caricature et traitait de manière satirique le thème du complot politique et de la paranoïa – alors en vogue, notamment au lendemain de l'assassinat de John F. Kenedy et de son bilan choquant. dans le film amateur le plus célèbre de l'histoire, le tournage super-8 d'Abraham Zapruder.
puis dans Un coup de feu dans la nuit (Éclater, 1981), l'intrigue devient un sujet sérieux et le dialogue avec Exploser est amélioré : Brian De Palma réinvente le vertige herméneutique du film d'Antonioni à travers l'anamnèse exhaustive d'un événement également enregistré comme enregistrement sonore, et pas seulement comme image – la réflexion sur le cadre du regard et le point de vue se déploie en enquête sur le son subjectif et le point d'écoute.
Si Exploser comme Un coup de feu dans la nuit ils parlent d'une réalité inaccessible, ou qui ne peut être atteinte que plus tard, à l'aide de matériaux enregistrés en image ou en son. La quantité d'appareils, de dispositifs et de supports nécessaires pour obtenir l'information recherchée se multiplie d'un film à l'autre, démontrant que la médiation de la perception par la technologie est devenue progressivement plus complexe au cours des quinze années qui les séparent.
Dans son livre sur Brian De Palma, le critique français Luc Lagier observe que la multiplication des instruments médiateurs permet au réalisateur de souligner le caractère cinématographiquement construit de l'interprétation de l'intrigue. Pour comprendre ce qui s'est « réellement » passé dans l'accident dont il a été témoin et enregistré, le protagoniste de Un coup de feu dans la nuit il soumet son enregistrement à une série de manipulations et, au final, ce qui reste n'est plus la réalité, mais sa reconstruction fictionnelle. "Dans Un coup de feu dans la nuit, De Palma montre que chaque élément extrait de la réalité, reconsidéré dans un autre contexte, se transforme ».[Ii]
Une fois confronté à la possibilité de découvrir une intrigue capable de donner de la cohérence à la chaîne de signifiants qui conforme la réalité à un récit peu convaincant – la capacité de coudre le sens ouvert et ambigu du monde dans un schéma fermé est caractéristique de l'herméneutique du paranoïaque –, le technicien du son incarné par John Travolta entre dans une spirale d'enquête infatigable, dont la machine infernale ne s'arrête de tourner que lorsqu'il répète enfin la tragédie comme une farce, dans la séquence grisante où son compagnon, qui s'est lancé avec lui dans l'aventure policière, est assassiné tandis que le Des feux d'artifice illuminent le ciel de Philadelphie lors des célébrations du Jour de l'Indépendance.
Les Fabelman arrive à des conclusions similaires sur le pouvoir de transformer la réalité par la manipulation cinématographique, mais les conséquences de ce changement de point de vue, dans l'univers de Spielberg, sont totalement différentes de celles que l'on verrait s'il s'agissait d'un film de Brian De Palma. Dans Les Fabelman, la découverte de la trahison rapproche mère et fils, crée une complicité entre eux et renforce le lien affectif qui les unit. La catastrophe intime se transforme en renouvellement du contrat parental. Et le fait observé dans le film ne fait aucun doute : ce qui a été filmé s'est réellement produit, cette croyance dans l'image cinématographique comme révélation de la vérité étant la condition incontournable pour que la réconciliation sur le plan du réel devienne possible.
Dans le cinéma de Brian De Palma, ce serait exactement le contraire : l'image donnerait non pas accès à la révélation de la vérité, mais à une autre image, qui, à son tour, s'appuierait sur une autre. Ajustage des doubles, vertige des copies (pas d'original pour les sauvegarder). Il n’y a plus de transparence, mais plutôt « une opacité masquée », formule lapidaire qui guide ce livre. Le « syndrome Exploser», à De Palma, ajoute toujours à « l'effet Vertigo» – l’autre axe de l’engrenage maniériste depalmien –, au pouvoir obscurcissant d’une image qui, comme dans le chef-d’œuvre d’Hitchcock, un corps qui tombe (Vertigo, 1958), provoque une tromperie visuelle non pas parce qu'elle cache quelque chose, mais parce qu'elle l'affiche en excès.
Contrairement à ce qui se passe dans le cinéma de Spielberg, chez Brian De Palma il faut se méfier de l'image, ne jamais y croire vraiment à la manière d'un enfant émerveillé par l'apparition d'une soucoupe volante. La vision comme outil de connaissance a échoué, sans que l'homme-fable (Fabelman) puisse venir à son secours ou la racheter par la « magie du cinéma » alliée à la foi dans les bons sentiments. L'obsession de l'image conduit désormais à l'abîme et à la tragédie, ou plutôt à la tragédie de mis en abyme.[Iii]
Ou tout simplement de la frustration, comme Brian De Palma l’a appris très tôt, avant même de devenir cinéaste. Wellington Sari décrit, dans un récit semblable à un scénario cinématographique, la scène dans laquelle un jeune et inexpérimenté Brian De Palma se perche au sommet d'un arbre, armé d'une caméra avec laquelle il entend enregistrer le prétendu adultère de son père : « À travers le viseur , le garçon voit un homme et une femme, encadrés par le cadre de la fenêtre. Cliquez sur. Cliquez sur. Il y a une ellipse. Au moment du développement des photographies, une déception : est-ce un baiser ? Un calin réconfortant? Un petit secret raconté à l'oreille ? Non, c'est juste une illusion provoquée par la perspective. Un regard complice ? Embaumé par la rigidité photographique, le geste se perd dans l'ambiguïté. Mission non accomplie : le jeune homme n'a pas pu obtenir d'images prouvant que son père, chirurgien orthopédiste, entretient une liaison extraconjugale avec une des infirmières de l'hôpital. Collège de médecine Jefferson. Le magnétophone installé par le garçon sur le téléphone de son père n'a pas non plus fourni de preuve irréfutable.»
La « scène mère » donne ainsi naissance au « protagoniste gardien », autre expression prodigieuse avec laquelle Wellington Sari clarifie le modus operandi du cinéma de Brian De Palma, dans lequel le régime panoptique de la vision, comme l'explique presque didactiquement le réalisateur dans Yeux de serpent (Snake Eyes, 1998) et Femme fatale (2002), elle est moins la garantie d’une transparence totale que l’enchevêtrement dans une myriade de simulacres. L’œil vigilant voit tout sauf ce qu’il cherchait. C'est l'enquête policière de « La Lettre volée », une histoire d'Edgar Allan Poe évoquée au début du livre, quand on commente ce paradoxe de la vision qui scrute chaque millimètre de l'espace, mais passe à côté de l'élémentaire, peut-être du trivial, de l'invisible. parce que trop visible.
« Tout est exposé », dit Wellington Sari en analysant une scène de L'oiseau aux panaches de cristal (L'oiseau au plumage de cristal, 1970), de Dario Argento, lors du détour providentiel par jaune fait dans le deuxième chapitre du livre, dans lequel le tunnel secret qui relie Brian De Palma au genre du cinéma populaire italien le plus chargé d'exorbitances stylistiques, de situations optiques complexes, de distorsions figuratives et d'anamorphoses comparables à celles des peintures maniéristes d'artistes tels que Pontormo et Parmigianino sont explorés.
On peut développer la phrase : tout est exposé, mais rien ne se voit. Opacité masquée, justement. L'opaque, après tout, c'est ce qui se voit en excès, l'excès d'une matière pas totalement convertie en forme, le surplus de signifiant que la signification n'a pas su bien absorber, c'est-à-dire pas au point d'accéder à la forme. transparence du signe, l'illusion parfaite que chaque image est autonome et montre ce qui est nécessaire, sans révéler aucune absence ou incomplétude. « Dans l’image on ne voit jamais le tout, on ne voit jamais le image entière», note Wellington Sari, qui met également l'accent sur le geste de pointer du doigt l'image, de provoquer la convergence des énergies scopiques vers un point unique isolé par un surinvestissement d'intérêt et de libido, à la limite de la psychose hallucinatoire.
Or, cette fonction déictique récurrente dans le cinéma de Brian De Palma – et qui renvoie peut-être au premier geste qui constitue une image : désigner quelque chose comme pour suggérer qu'on oublie momentanément le reste et qu'on ne voit que ce qui a été cadré et mis en valeur pour nos privilégiés perception – elle sert surtout de catalyseur à la faillite scopique du sujet contemporain, immergé dans de multiples toiles de visibilité, mais voyant de moins en moins. Si l'opacité, chez Brian De Palma, apparaît masquée, c'est parce qu'elle se déguise dans le fantasme d'une vision dotée de mille yeux, dotée d'ubiquité.
Mais être partout simultanément, ou simplement être au bon endroit au bon moment, comme un témoin idéal, ne garantit pas la compréhension du sens de l'événement. Le protagoniste de Vertigo est le témoin idéal, mais ce qu'il apprend de la scène n'est qu'un jeu de masques : le corps qui tombe n'est pas le même que celui qu'il voit tomber.
Tout cela est discuté par Wellington Sari dans un écrit qui mêle théorie, analyse, essai et autre chose que l’on peut appeler « spéculation fabuleuse », faute d’un meilleur terme. Car on a parfois l'impression de lire un roman issu de l'imagerie depalmienne, fait de déviations, de détournements, flashbacks, écrans partagés, reports, suspense, dialogues intertextuels. Certaines descriptions de scènes sont presque des recréations fictionnelles : l'analyse devient un acte créatif et le génie de l'écriture de Wellington Sari entraîne le principe structurant de la réflexion théorique et critique qu'il propose.
Nous sommes confrontés à un phénomène similaire à ce que soulignait l’historien de l’art Michael Ann Holly en comparant les écrits de Jacob Burckhardt sur la Renaissance avec ceux de Heinrich Wölfflin sur le baroque. Selon Michael Ann Holly, Burckhardt a caractérisé la Renaissance comme un ensemble harmonieux et éternellement immuable, dont les images révèlent la beauté et les vertus de la stase classique, comme si le monde de Quattrocento a été figé dans un panneau d'Urbino. Le texte de Burckhardt est formellement analogue à un tableau de Raphaël : il fait apparaître tout en proportion et en harmonie.
Wölfflin, à l’inverse, abandonne la position d’observateur fixe d’une peinture de la Renaissance et adopte une vision oblique, car les tensions et les instabilités de l’expérience visuelle qu’il identifie lui-même dans l’art baroque ne permettent pas une stase ou une perspective stricte sur l’objet. «La fluidité, l'accent mis sur le monde perceptuel en mutation et l'absence d'absolu que Wölfflin considère comme si caractéristiques de l'imagination baroque sont également caractéristiques de son imagination du baroque.»[Iv]
Peut-être peut-on dire que le regard porté par Wellington Sari sur le cinéma de Brian De Palma adopte une stratégie similaire, extrayant de l'objet analysé lui-même les dispositifs rhétoriques qui déterminent sa réponse critique – et y ajoutant, bien sûr, un regard et un style différents, qui existent uniquement dans l'espace textuel créé spécifiquement pour ce livre. La manière dont Brian De Palma a trouvé sa réflexion sur le cinéma hitchcockien réside dans les films qu'il a réalisés sur des motifs hitchcockiens.
La voie trouvée par Wellington Sari pour analyser le cinéma de De Palma consiste en une enquête théorique qui croise les outils de l'analyse cinématographique et de l'essai critique à travers l'invention d'un style d'écriture singulier, qui s'inspire des motivations de Depalmin sans s'y limiter. Ce que le lecteur aura désormais entre les mains n'est pas seulement la meilleure étude sur Brian De Palma jamais écrite en portugais, mais un texte aussi agréable et stimulant que les films les plus captivants du réalisateur.
*Luiz Carlos Oliveira Jr. Il est professeur du cours de cinéma et audiovisuel à l'Université fédérale de Juiz de Fora (UFJF). Il est l'auteur du livre La mise en scène au cinéma : du cinéma classique au cinéma de flux (Papirus) [https://amzn.to/3RTSuYf]
Référence
Wellington Sari. Brian De Palma : opacité masquée. Curitiba, Edições A Quadro, 2025, 274 pages.
notes
[I] Voir Roland Barthes, la caméra lucide. Trans. de Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro : Nouvelle Frontière, 2015. [https://amzn.to/3xsGuGo]
[Ii] Luc Lagier, Les Mille Yeux de Brian De Palma. Paris : Cahiers du cinéma, 2008, p. 102. [https://amzn.to/4bw8Flw]
[Iii] Pour une comparaison plus approfondie entre Spielberg et De Palma, voir Hervé Aubron, « De Palma, copain double ». cahiers du cinéma, n. 795, février. 2023, p. 24.
[Iv] Michael Ann Holly, «Wölfflin et l'imagination du baroque». Dans : Norman Bryson ; Michael Ann Holly ; Keith Moxey (éd.), Culture visuelle : Images et interprétations. Hanovre : Wesleyan University Press, 1994, p. 360-361. [https://amzn.to/3zznV3F]
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