Par ROBERTO SCHWARZ*

Commentaire sur le film d'Eduardo Coutinho.

Comme tout ce qui est remarquable, l'intérêt de Chèvre marquée pour la mort c'est difficile à classer. Le film est une victoire pour la loyauté politique, et pour cette raison, il est très émouvant.

Le projet initial, avant 1964, était de filmer le meurtre récent d'un chef paysan de Paraíba, nommé João Pedro. Les acteurs seraient ses compagnons de travail et de lutte, dont sa femme, et le lieu serait celui du crime lui-même. Le coup d'État militaire a interrompu le tournage et dispersé l'équipe, tandis que les cartouches contenant la partie déjà réalisée du film ont disparu dans l'agitation de l'évasion.

Le cinéaste, cependant, n'a pas oublié le projet, ni ne l'a abandonné. Dès que possible, c'est-à-dire plusieurs années plus tard, il a recherché le matériel manquant. L'ayant en sa possession, il a recherché les acteurs que la répression et près de deux décennies avaient dispersés. Il montrait les bandes anciennes dont ils étaient les figures et filmait leurs réactions actuelles à l'affaire, dans lesquelles, d'une manière ou d'une autre, apparaissent les effets de la dictature et la continuité de la vie populaire. L'ensemble, auquel s'ajouteront matière documentaire et explications, et qui comprend une interruption de vingt ans, constituera l'œuvre. Le réalisateur, Eduardo Coutinho, a repris son travail, ainsi que ses alliances de classe, transformant le temps écoulé en force artistique et matière à réflexion.

À ce point, le cinéaste ressemble à son actrice et personnage principal, le militant paysan qui a su disparaître, survivre à la répression et réapparaître. L'émotion naît en réalité de ce parallèle : le film interrompu, qui s'achève contre vents et marées, coïncide en quelque sorte avec la femme fibre qui, après avoir mangé le pain que le diable a pétri, retrouve sa famille, reprend son vrai nom et réaffirme votre condamnation. La constance triomphe de l'oppression et de l'oubli. Métaphoriquement, l'héroïne enfin reconnue et le film fait enfin rétablir la continuité avec le mouvement populaire d'avant 64, et démentir l'éternité de la dictature, dont ne sera pas le dernier chapitre. Ou encore, cinéma engagé et lutte populaire ressurgissent ensemble.

Eh bien, rien n'est plus émouvant que de renouer un fil rompu, de mener à bien un projet tronqué, de retrouver une identité perdue, de résister à la terreur et d'y survivre. Ce sont des aspirations fondamentales de l'imaginaire, mais aussi des paradigmes explorés par la fiction sentimentale. si chèvre marquée si ce n'était pas plus que ça, ce serait un drame. Sans sous-estimer la valeur politique de la fidélité, qui existe et à laquelle le film doit une sympathie extraordinaire, au-delà de son existence même, reconnaissons que sa qualité est plus complexe.

Il se trouve que les fidèles, lorsqu'ils se retrouvent après l'épreuve, ne sont plus les mêmes qu'au début.. Ce changement, qui s'inscrit à cru dans la matière documentaire du film, est sa densité et son témoignage historique. A cause d'elle, les images demandent à être vues plusieurs fois, aussi inépuisables que la réalité elle-même. Sous les apparences des retrouvailles, ce qui existe, ce sont les énigmes de la nouvelle situation, et celles de l'ancienne, qui appellent à être reconsidérées.

L'idée du premier film est née lors d'un road trip de l'UNE dans le Nord-Est, en 1962, dans le cadre du CPC et du MPC, et apporte la richesse de ce moment extraordinaire. Sous le signe du renouveau culturel, de la disponibilité des étudiants et des formes les plus dramatiques de la lutte des classes qui, au Brésil, en raison de l'héritage esclavagiste, atteignaient et n'atteignaient généralement pas l'opinion publique. Compte tenu des caractéristiques du populisme à l'époque de Jango, l'alliance avait un vague parrainage officiel et semblait nager avec le courant.

Son sens tacite, si je ne me trompe, serait plus ou moins le suivant : la justesse et la simplicité de la revendication populaire donnent une pertinence à la vie et à la culture étudiantes, qui à leur tour garantiront une résonance nationale, une admiration et une reconnaissance civilisée à la lutte des les pauvres. La complémentarité de ces aspirations est objective et produit de grands moments, que l'on peut voir dans la partie du film réalisée en 62 : la dignité prodigieuse des paysans, la simplicité tragique dans la présentation des conflits de classe, la reconnaissance des types non bourgeois de la beauté, etc... Ce sont des moments, soit dit en passant, qui montrent à quel point la doctrine anti-engagement actuelle est esthétiquement idiote.

Aujourd'hui, il semble évident que cette alliance n'avait pas d'avenir politique et que la révolution encouragée d'en haut ne pouvait que mal se terminer. Pourtant, elle a canalisé de véritables espoirs, que le film véhicule et dans lesquels d'autres formes de société sont présentes. La relation entre sujet, acteurs, situation locale et cinéastes n'est évidemment pas de nature mercantile et renvoie à de nouvelles formes culturelles. On ne peut pas non plus dire que le réalisateur ait voulu s'exprimer individuellement : son art consiste à mettre en valeur la beauté des significations collectives.

Est-il sensé, dans ce cas, de parler d'auteur ? Le film n'est pas un documentaire, puisqu'il a des acteurs, mais son sujet est leur destin à tel point qu'il ne peut pas non plus être qualifié de fiction. Pour un public intellectuel, en revanche, la fiction présente un intérêt documentaire : elle révèle, dans le sérieux et l'intelligence des acteurs, dont l'univers est pourtant différent, l'hypothèse d'un art au fondement social différent du nôtre. Enfin, le film montre tout ce que les opprimés peuvent donner aux intellectuels, et inversement (je n'oublie pas les objections que l'on peut faire à ce point de vue).

Ce sont des perspectives qui existaient et se matérialisaient culturellement, sans préjudice de la grande partie de l'illusion qu'elles contenaient. Mais si aujourd'hui ils nous paraissent si lointains, ce n'est pas uniquement par naïveté. La marchandisation des relations de travail en général, et de la production culturelle en particulier, a beaucoup avancé ces vingt dernières années. D'autres formes de sociabilité sont devenues presque inimaginables chez nous, ce qui n'est peut-être pas un mérite, et en tout cas cela montre à quel point la réalité du capitalisme s'est approfondie et consolidée dans la période.

Dix-sept ans plus tard, en 1981, le cinéaste part dans le Nord à la recherche de ses compagnons et personnages. Prenez le vieux film et un appareil photo. Derrière lui, il n'y a plus de mouvement étudiant ni d'installations gouvernementales, ni d'enthousiasme national. A la place de l'effervescence sociale et de ses formes d'invention hautement socialisées, il y a un individu plus ou moins seul, mû par sa fidélité à des personnes et à un projet, ne s'appuyant que sur ses quelques ressources.

C'est évidemment un autre sujet. Le résultat de son travail aura également changé : sans préjudice de l'intention sociale, il prendra inévitablement une forme marchande (ce qui n'est pas une critique, au contraire, puisque l'importance du film est d'accuser la transformation dans les termes de la vie brésilienne). Même les paysans, après tout, ne sont pas les mêmes. Les scènes où ils apprécient et commentent leur propre prestation – situation toujours privilégiée, qui fait pressentir ce que Walter Benjamin appelait le droit du travailleur à son image – sont splendides. Ils ne manquent pourtant pas de montrer les changements apportés par la peur et les nouvelles commodités, sans parler du temps. Les retrouvailles sont chaleureuses, mais le moment est différent.

Les entretiens avec Elisabete, la militante disparue dont le cinéaste recherche et découvre les allées et venues, sont au centre du film. La compagne du chef paysan s'était enfuie dans un autre État, avait changé de nom et rompu d'anciennes relations, "pour ne pas être exterminée", comme elle l'explique. La personne est évidemment exceptionnelle, pour l'énergie, la vivacité, la prudence, et aussi pour le panache. Le goût – entre pudique et vaniteux – avec lequel elle sort de l'obscurité et se fait connaître dans la ville où elle a vécu si longtemps sous une fausse identité, enseignant aux enfants et faisant la lessive et la vaisselle, est extraordinaire, et autant que possible la fin heureuse d'une authentique héroïne folklorique.

L'intervention du cinéaste dans sa vie est donc formidable. Comment le comprendre ? La première fois, en 1962, il s'agissait de la rencontre entre les mouvements étudiant et paysan, à travers le cinéma, dans un moment de radicalisation politique nationale. Ce qui était en jeu, c'était l'avenir du pays, et le peuple ne serait que médiatement le problème. Il s'agit maintenant de l'obstination et de la solidarité d'un individu, armé d'une caméra, qui dans des conditions de dégel politique aide une autre personne à retrouver une existence légale, ce qui lui permet également de compléter l'ancien film.

Ce qui est en jeu, c'est le sauvetage d'existences et de projets individuels, ou plutôt moins individuels aussi, puisque le sauvetage s'opère dans l'orbite du cinéma, ce qui introduit un nouvel aspect de pouvoir, d'une grande importance. Là où en 62 il y avait une redéfinition du cinéma et, par extension, de la production culturelle dans le cadre du réalignement des alliances de classe dans le pays, il y a maintenant le pouvoir social du tournage (« O Senhor é da Globo ? »), entrant dans la vie privée des femmes, des gens — dans ce cas pour de bon.

La question apparaît avec plus d'acuité dans les entretiens avec les enfants d'Elisabete, disséminés dans tout le Brésil, presque sans nouvelles ni souvenir de la mère, et que le cinéaste est allé chercher. Après leur avoir montré des photographies ou fait jouer une cassette enregistrée avec sa voix, les questions se posent sans détour et la caméra prête attention aux émotions. On sait que le bon médecin n'est pas celui qui a pitié, mais celui qui guérit. C'est vrai dans une certaine mesure pour le cinéma de gauche, qui s'intéresse à savoir et à révéler ce qui est réel, surtout dans les situations de confrontation.

Que signifient les larmes et les explications confuses d'un propriétaire de bar à Baixada Fluminense, dans lesquelles le spectateur reconnaît la vieille fille, sérieuse et ferme, à partir d'une photo de la famille d'Elisabete ? Bien sûr, le contexte est celui des malheurs qui s'abattaient sur la famille (persécution, terreur, enfants abattus dans la rue, suicide, dispersion), comme ils pleuvaient sur d'autres travailleurs tout aussi éclairés et courageux. Cependant, si cette vision des choses ne s'impose pas avec force, au point de devenir l'intrigue tacite, qui n'a pas besoin d'explicitation (ce qui est pour l'instant une question historique ouverte), les plans de la souffrance de la pauvre femme peuvent fonctionner comme un simple exploration des émotions des autres.

Rien n'en reste indemne, pas même la simplicité et la probité qui ont d'abord conduit le cinéaste à ne pas baisser les bras et, plus tard, à filmer ses personnages et ses scènes sans aucune démagogie. La caméra attentive et documentaire — hommage de Coutinho à la clarté de la lutte populaire, qui n'a pas besoin d'explication — face à des figures inférieures, à qui l'Histoire a volé l'articulation, a pour effet de voyeurisme. Est-ce une froideur amicale, un remède contre la perte de réalité propre à la sentimentalité, ou est-ce l'intérêt d'une caméra indiscrète ? Bien sûr, il ne sert à rien de spéculer sur les intentions subjectives du cinéaste (plutôt de s'interroger sur celles du critique), dont le film est la pleine preuve de la solidarité effective. L'ambiguïté n'est pas la sienne, c'est la situation. Le dramatique, pour qui veut se situer, est de percevoir les déplacements de la réalité et la redéfinition des problèmes qu'ils suscitent.

La visite aux enfants d'Elisabete constitue l'envers du film et sa vérité historique. Au premier plan, la femme extraordinaire, qui a malgré tout le bonheur de renouer les deux bouts de la vie, et il y a aussi le cinéaste, qui parvient à mener à bien son projet. C'est ce que le film compter, son élément d'intérêt narratif. La visite aux enfants et aux autres membres de l'équipe initiale, qui ont émigré, est ce que le film exposition, son élément de vérification, contrebalançant la fin heureuse au premier plan.

Ils sont jetés et gaspillés à travers le Brésil, sans se connaître, sans travail de valeur, donnant la mesure du démembrement et de la régression humaine que l'évolution du capitalisme signifiait pour les travailleurs de la région. Un seul va bien, qui est allé étudier à Cuba, où il vit en tant que médecin. Ses quelques mots sur le martyre de son père sont naïfs et savants officiels, ce qui ajoute, malgré sa brièveté, une référence importante. Le tableau est d'autant plus amer que les photographies anciennes montrent une famille qui sort manifestement de l'ordinaire, en raison de la silhouette intelligente, fougueuse et belle de tous sans exception, ce qui est impressionnant. Ce sont des fractions de la vie populaire consistante qui s'est créée dans le Nord et que l'évolution générale du pays ne se lasse pas de pulvériser.

Lorsqu'elle parle de la violence des latifundia, Elisabete tourne les coins de la bouche vers le bas, un geste pour ainsi dire admiratif que les malheurs personnels, la peur et même la haine soient absents. Et comme une sorte d'objectivité, de considération pour la quantité de dégâts et de mal dont il est capable. C'est comme si c'était une bête colossale, ou une autre calamité énorme, avec laquelle il faut compter et dont il vaut mieux reconnaître la dimension. Une connaissance tacite, de quelqu'un qui a vu le jaguar, sans propagande ni doctrine, qui donne une version rare de la lutte des classes, libre de tout bureaucratisme de gauche. Il y a de nombreuses années, en regardant une photographie des funérailles de Neruda, peu après la chute d'Allende, j'ai cru remarquer quelque chose de similaire sur les visages abattus des personnes présentes.

Malgré ce qui a été dit, chèvre marquée il donne une impression de vitalité et d'espoir. Comment l'expliquer ? Nous en avons déjà expliqué certaines raisons : la continuité de la vie populaire, le sentiment que la période dictatoriale touche à sa fin, la convivialité et l'intelligence des types du Nord-Est, et enfin la démonstration de fibre donnée par la réalisation du film. Peut-être l'absence des classes dominantes y contribue-t-elle également.

Tout bien pensé et les choses étant ce qu'elles sont, un climat d'un tel sérieux et d'une telle dignité serait-il imaginable au Brésil aujourd'hui si des membres de la classe dirigeante étaient présents ? Loin de moi l'idée d'assumer la supériorité morale intrinsèque des gens d'une classe sur ceux d'une autre, je ne suis pas fou. Cependant, si l'on médite sur l'univers du film, dans lequel seuls les populaires et les intellectuels sont présents, je pense que l'on reconnaîtra que cette composition est à la base de son climat très particulier.

C'est comme si au moment même où la partie la meilleure et la plus acceptable de la bourgeoisie brésilienne prend le contrôle du pays — un moment à saluer ! — le meilleur film de ces dernières années dirait, par sa propre constitution esthétique et sans aucune délibération, que dans un univers sérieux cette classe n'a pas sa place. Mais bien sûr, la vie n'imite pas toujours l'art.

*Robert Schwarz est professeur à la retraite de théorie littéraire à Unicamp. Auteur, entre autres livres, de peu importe (Editeur 34).

Initialement publié sous le titre « Le fil du meada » dans Quelle heure est-il? (Companhia das Letras, 1987).

Référence

Chèvre marquée pour la mort

Brésil 1964-1984, Documentaire, 119 minutes.

Réalisation et scénario : Eduardo Coutinho.

Distribution : Eduardo Coutinho, Ferreira Gullar (narrateur), Tite de Lemos (narrateur).