Par CONTES AB'SÁBER*

Notes sur le travail de Caetano Veloso

1.

Devant expliquer à un ami qui ne connaissait pas la musique de Caetano Veloso, et il y a encore des gens qui ne la connaissent pas, le sens et l'orientation de l'ensemble, la valeur de ses multiples valeurs, j'ai élaboré pour moi-même un schéma qui permettrait quelques éclaircissements. Outre l'intelligence particulière pour les éléments intimes, les solutions particulières, la forme du chant, les intuitions formelles précises et simples du compositeur, je pense que son travail, sa pensée pour le chant, s'organise autour de quatre axes, eux-mêmes démultipliés dans variations et déplacements plus ou moins éloignés de son centre.

On pourrait penser comme si ces vecteurs composaient un champ spatial où chaque chanson est plus proche ou plus éloignée de l'une ou de l'autre d'entre elles, chacune dans sa position précise par rapport à l'ensemble, multipliée par les parties. Le premier des axes est la vaste recherche de la forme du Brésil, qui a une historicité, et qui s'élargit à la recherche de la configuration de la forme du monde lui-même, voire de l'histoire. Les chansons sont-elles comme Tropicalia, triste Bahia, Haïti, hors service, Perdu, sexe et argent.

Dans cette région, la chronique la plus vivante du présent s'articule, à chaque moment historique du parcours du musicien/sujet dans sa société en pleine modernisation, à une époque difficile, de chansons comme Joie Joie, Tigresse, Sampa, ou, par exemple, le récent Bas Leblon e Néguinho.

Le deuxième axe est celui d'un lyrisme intense, auto-érotique et moderne, mais aussi parfois négatif et mélancolique, un lyrisme qui s'étend jusqu'à toucher le matériau de la vie brésilienne, populaire ou populiste, le contaminant avec la valeur particulière que le moi a pour le musicien, dans un mouvement qui produit érotisme et grâce sur le monde lui-même. De ce type sont objet non identifié, Lune de Saint Georges, cinéma transcendantal, Londres Londres, odara, et plein d'autres.

Le troisième vecteur est la recherche hautement poétique, d'une sorte de thèmes d'essence et de questions humaines universelles, une façon de donner un nom moderne aux grands sens, d'une manière si claire et infernalement intelligente qu'elle finit parfois par échapper à la perfection. C'est de la grande recherche de la poétique moderne qu'il s'agit ici. prière au temps, anacardier, Terra, ta présence, La jalousie, Péché originel et quelques autres.

Le quatrième axe de Caetano est l'avant-garde esthétique, expérimentale, qui a évolué des stratégies pop et des problèmes liés à la modernisation brésilienne tardive et hétérogène, alors dite tropicaliste, de la fin des années 1960, à l'étrange équitation tellurique, très expérimentale, sans aucune mesure préalable ni nord que l'expérience même des disques radicaux du début des années 1970, Transa, Blue Spider et Jewel et qui, finalement, à partir des années 1980 et 1990, déclina vers un son « post-moderne » avec une world, beaucoup moins intéressant que les précédentes recherches non classées, du moins à mon goût.

Mais la principale caractéristique de cette œuvre, sa propre marque, est son lyrisme dialectique, la pulsation très érotique d'un soi qui se célèbre dans la même dimension où il égalise les dimensions de son monde. Le moi célébré pour se trouver dans le monde qui enchante, ou le moi qui enchante le monde, et donc se célèbre, est l'alliage central de cet artiste. L'amour de Caetano Veloso pour lui-même, qui répand comme une puissance, de l'intérieur de lui-même, un amour du monde, « qui n'est pas ennuyeux », et qui est presque utopiquement érotisé par l'artiste, fait de son œuvre une immense expérience de séduction. Et aussi, dans ce mouvement, du reflux du sens du monde sur soi, et de répandre, avec une grande rigueur esthétique, de soi sur le monde, le mouvement plus général de remplacer le politique par le corps, par les enjeux identitaires et par l'érotisme marchand.

2.

Roberto Schwarz a raison sur le détachement forcé de Caetano Veloso, et sa correspondance avec notre époque. Mais le contact affectueux avec le peuple brésilien a continué d'exister. La raison discriminante de Roberto Schwarz apprend à lire et rappelle la nature de la demande intellectuelle dans un monde qui l'a complètement abandonnée. Pourtant, mais... Caetano a failli devenir fou, calculé comme un happening esthétique à la fin de 1968, et d'une manière réelle, en raison de la nature de la violence et de la torture étrange qu'il a subie pendant les mois de prison.

Nul doute que la rupture avec le passé liée au sort des pauvres au Brésil fut aussi pour lui une transe, comme celle de l'intellectuel le plus âgé de Glauber Rocha. Peut-être une transe d'une autre nature, transa. Mais le règlement sommaire du sujet, que Roberto Schwarz perçoit avec justesse dans son livre, est en fait choquant. Mais, dans l'histoire de sa musique, cette liquidation n'a pas eu lieu. O Caetano Veloso blanc, le Caetano Veloso de Londres, Transa, araignée bleue, Punaise, les disques du début des années 1970, sont des œuvres d'une immense mélancolie et d'une profondeur historique, qui indiquent clairement l'horreur réelle du Brésil et flirtent avec le mythe romantique de la contre-culture, qui pourrait même, inconsciemment, retrouver le mythe de la nature, conservateur, de le premier romantisme brésilien.

Il y a quelque chose d'étrange dans l'équitation tellurique de Caetano : son indianisme expérimental et contre-culturel dans les années XNUMX, à l'époque de la plus grande répression, se rapprochant du mythe de la nature du Brésil de José de Alencar. Le caméléon de Caetano Veloso, ou le caméléon, permet toujours un mais, et il y a une certaine dialectique là-dedans, que Roberto ressent aussi. Rarement un artiste aura été autant aimé des gens.

La manière dont Caetano concevait la réalité fétichiste et le sujet vide, accessible à tout sauf à la critique, en 1967, n'était pas comprise par la gauche de l'époque. La gauche d'aujourd'hui l'a pleinement adopté.

3.

Joie Joie, et les trois accords de guitare, qu'on pourrait dire pré-punks, qui ouvrent la chanson. Ces accords confrontaient et faisaient tabula rasa les immenses volutes des guitares d'Edu Lobo et Geraldo Vandré – qui chantaient leurs pêcheurs et cow-boys conçus dans une gamme Portinari – et les harmonies très développées de Chico Buarque – avec ses gens humbles et ses groupes. en passant par son côté, avec une esthétique de style Bandeira, et son élégant partenariat, entre les gens modernes, avec Tom Jobim et Vinicius de Moraes.

Les trois accords très rudes et choquants de Joie Joie ils étaient l'annonce triomphale et ironique, comme les formes de la musique ancienne qui annonçaient le corps du roi, de la propre supériorité du jeune artiste de la vision historique du monde tel qu'il serait désormais, de la terreur historique donnée, basse et excitée. En même temps, la musique portait, de manière codée, exprimée en roquinho, une parodie d'une vieille marche de rancho, du monde de Le groupe, un monde sur le point de disparaître.

En effet, cette chanson était une forme sur le point. En elle s'affirme précocement le vrai destin des choses : se rendre, se jeter, sans but, à la destination pure des biens. Coca-Cola, Brigitte Bardot, Guerrilla, tous les magazines du monde. Caetano a fait le diagnostic, ironique, "plein de joie et de paresse", assumant une position insolente et provocatrice, frais, alors inconnu dans ces contrées, et offrait la clé du secret des temps nouveaux, du marché et de son effet euphorique, narcotique, qui émergera avec force à partir de 1970. Il lui créa un véritable pont esthétique. La gauche, qui a mis trente ans à comprendre cela, a pleinement achevé le geste de Caetano Veloso dans le gouvernement Lula.

Je veux voir Irene rire. Du point de vue de l'affection, la musique de Caetano Veloso est apparue à l'horizon du Brésil comme un objet non identifié.

Caetano Veloso est-il notre Goethe ?

4.

"Nous n'avons pas le temps de craindre la mort." Le détachement de Caetano Veloso en 1968, 1969 et 1970. L'évocation de Sartre dans le vers « pas d'écharpe, pas de document » a beaucoup de sens. C'était une référence de l'époque, mais transformée en une éthique et une affection si pures, si radicales, qu'elles ne connaissaient pas d'équivalent au Brésil. C'était Caetano, le jeune homme qui chantait d'être disponible en principe pour tout dans sa génération, ce qui en fait constitue un sujet, et je crois que c'est pour cela qu'il a été arrêté. En 1970, dans une chanson perdue, d'un album hétéroclite d'Elis Regina, un document important - marqué par le moderne suranné, qui vieillissait à toute allure, de l'Afro bossa de Baden Powell, par le nouveau kitsch populaire qui s'est généralisée autour, de Joyce, Edson Alencar et Hélio Matheus et la modernité synthétique et aiguë des tout nouveaux Caetano et Gil, tout à la fois même temps et maintenant, dans une sorte d'ornithorynque esthétique de modernisation accélérée du MPB, très évocateur du pays lui-même, et dont le titre, …au milieu de l'été, au milieu des années 1970 brésiliennes, en dit long sur la mauvaise conception de la chose… – Caetano Veloso donne encore une fois une voix forte au geste de liberté pour l'existence, au moment même du plus grand danger et du maximum de violence. Pourquoi, là où il y a danger, le salut grandit :

Avoir peur
..........Non
..........n'aie pas peur
..........N'ayez pas peur
..........Non
..........n'aie pas peur
..........rien n'est pire que tout

..........rien n'est pire que tout

pas un étage
..........pas de sous-sol
..........pas de prison
..........pas de solitude

rien n'est pire que tout
que tu as déjà
Dans ton coeur    

Mudo

L'invitation centrale de la chanson, politique, existentielle et psychanalytique, une invitation amoureuse à accepter toute l'expérience d'une génération, dite à soi et au monde, c'est « n'ayez pas peur », même face à la terreur et à la mort qui entouré le temps. Il fait écho au « maman maman ne pleure pas », face aux dangers du monde des jeunes qui acceptent pleinement l'expérience et se heurtent à la vie brésilienne ; le « Allons nous promener avenue Presidente Vargas », de « Tant que ton loup ne vient pas », sur fond de clairons militaires et de sirènes qui indiquaient que le loup était tout autre, dans un esprit de le bout de soufle mélancolie dans une dictature militaire en plein tiers-monde ; et le très fort "faites attention quand vous tournez un coin, soyez prudente fille, il faut être alerte et forte, on n'a pas le temps d'avoir peur de la mort".

Cette liberté outrageante, compte tenu du poids de l'immense régression de la culture conservatrice, a été la vie critique et expérimentale d'une génération prête à tout pour son esprit, ici libre, intelligent et érotique. Et courageux. Il a donné voix à l'esprit de justice et d'héroïsme de la gauche, dans le tragique passage historique, mais il est aussi vite revenu à un esprit de liberté et de confrontation esthétique avec tout. « Be marginal, be hero » : cette voix pure de la vie radicale a servi simultanément deux avant-gardes différentes, c'était l'esprit de deux projets qui ont séparé – avec la mort, avec la torture et avec le marché déloyal mais efficace – deux projets autrefois unis. Et donc, dans Joie Joie une chanson également conçue dans cet esprit, mais orientée vers le nouvel effet esthétique et érotique de la forme marchande sur le nouveau sujet, évoquant aussi, synthétiquement, comme une sorte d'association libre de la masse, l'image de la guérilla qui planait comme un horizon possible.

5.

« Considérez le mouvement d'imitation lui-même, qui est plus compliqué qu'il n'y paraît. Dans la préface de Rêves dorés, écrit José de Alencar : « Prendre ces livres de teint étranger, c'est, soulignent les critiques, ne pas connaître la société de Rio de Janeiro, qui s'y présente dans les halls et les rues avec des ornements parisiens, parlant l'algeon universel, qui est la langue du progrès, jargon hérissé de termes français, anglais, italiens, et maintenant aussi allemands / Comment photographier cette société sans en recopier les traits ?

« Le premier pas est donc fait par la vie sociale, et non par la littérature, qui imitera une imitation. Mais fatalement le progrès et la parure parisiens faisaient partie d'un autre modèle ici; reprenant notre mandat depuis le début, ce sont des idéologies du second degré ». Au milieu des arguments déjà célèbres de ce passage de 1977, Roberto Schwarz ajoute la note suivante : « La situation est comparable à celle de Caetano Veloso chantant en anglais. Accusé par les « nationalistes », il répond que ce n'est pas lui qui a amené les Américains au Brésil. J'ai toujours voulu chanter dans cette langue, que j'entendais à la radio depuis que je suis enfant. Et il est clair que chanter en anglais avec un accent du Nord marque un moment important dans notre histoire et notre imaginaire ».

Ainsi, la problématisation de la musique est plus riche que ne le révèle son apparence, alors que dans vérité tropicale, le livre des années 1990, le critique le voit à l'envers, et ainsi la riche apparence, qui fait partie de la forme, n'échappe pas à un problème qui, en fait, existe là. Entre l'intégrité de la solution esthétique et intellectuelle de Caetano pour la chanson en anglais et la tendance d'Alencar à être subsumé, réduit, au problème de la culture d'importation qu'il perçoit, ont émergé les deux grandes solutions théoriques et esthétiques pour la culture secondaire de la périphérie et de l'arriéré. pays. L'anthropophagie d'Oswald de Andrade, qui est en bas et soutient le geste de Caetano Veloso, et l'analyse inventive du mal lui-même de Machado de Assis, qui anime la position critique tendue de Roberto Schwarz. La culture critique brésilienne oscille entre ces deux puissances, pas toujours conciliables.

Les chansons en anglais de Caetano Veloso – Perdu au paradis, un peu plus bleu, Londres Londres, tu ne me connais pas, ... - sont parmi les plus parfaites du recueil de chansons populaires brésiliennes. ET Laines pour bébés c'est la plus belle chanson dialectique d'amour qui n'a jamais été fait.

6.

Le secret du monde pop au Brésil se situe dans les années 1970. Il faut le situer dans la modernisation accélérée de la vie donnée par la télévision et dans l'heureuse captation de la contre-culture dans le grand nouveau marché de l'industrie culturelle, universelle locale. Le nom que ce mouvement a connu était « desbunde » : apporter au corps érotique l'absence de solution et de continuité historique de la crise brésilienne, renversant la transe en transa. Caetano Veloso était son plus grand artiste. Caetano Veloso, classe moyenne brésilienne, Rede Globe de la télévision, est une équation difficile mais vraie.

7.

Il y a une dérivation kitsch claire du MPB posttropical. Pas un kitsch opérant de l'extérieur, par quelque conscience encore préservée qui manipule et crée quelque chose avec des unités et des formes industrielles et marchandes, mais le kitsch efficace, inconsciente de son indistinction d'une culture de masse heureuse et régressée, même lorsqu'elle affecte la tristesse. Les nombreuses chansons pop kitsch qui se succèdent de 1969 à 1975, fascinées par l'expansion maîtrisée du marché de consommation du pays. Ce sont les « mustangs sanglants » de Simonal et Marcos Valle, le « Christ d'acier de la BR 3 » de Toni Tornado, les rockers qui veulent réfléchir sur le rock mais n'échappent pas au pastiche, de Sá, Rodrix et Guarabira, les 'Jesus Christ I'm here' de Roberto Carlos, 'l'obscurité de ma chambre, à minuit dans la pénombre' de Guilherme Arantes, 'le nuage qui passe' d'Hermes Aquino, les 'parallèles' de Belchior.

Plus tard, dans un mouvement de retour de cette matière dégradée de l'esprit confondue avec l'excitation superficielle de la vie marchande, émerge un kitsch industriel « de qualité » au second degré, qui, gagnant en autodérision, se rapproche plus ou moins du passé perdu. moment intellectuel de tropicalisme – Ney Matogrosso, Ivan Lins, un certain Raul Seixas, Eduardo Dusek, un peu de Rita Lee, Baby Consuelo, etc…

Ainsi, le premier rock national des années 1980 profite de la revalorisation du kitsch industriel par la nouvelle vague internationale, pour réaliser, sans culpabilité, cet autre kitsch qui est le nôtre, complaisant. Un immense courant kitsch témoigne de la modernisation d'une conscience bourgeoise arriérée vis-à-vis du monde même qui la dominera désormais.

Autre mouvement important dans la musique du début des années 1970 : du rock injecté dans MPB, par Mutantes et Rita Lee, à la samba élevée au rock par Novos Baianos – inspiré des anciens Gil et Caetano…

Les grands commentateurs du kitsch, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, João Bosco, ne sont pas kitsch du tout.

8.

On ne peut reconnaître José de Alencar comme Brás Cubas qu'après l'œuvre de Roberto Schwarz. C'est le sens d'un événement dans la réflexion sur l'histoire, il permet des travaux et des transformations futurs, mais il altère aussi profondément le sens du passé lui-même. Caetano Veloso a un passage essayistique parfait sur ce type de renversement du sens de l'histoire, basé sur une certaine prise de conscience qui la condense, la complète et l'éclaire, dans lequel il commente comment l'avènement de la bossa nova de João Gilberto a modifié le sens de ce qui était la samba, et son passé, parmi nous, donnant naissance à l'idée de la "ligne évolutive" de MPB.

Roberto Schwarz commente même ce passage à la lumière du concept de révolution. Ainsi, à tout moment, nous attendons l'ordre du sens qui doit, en même temps qu'il permet l'avenir, éclairer, altérer et compléter le passé, nous soustrayant à la compulsion ennuyeuse de la répétition la plus courante qu'est notre présent.

*Contes Ab´Sáber Il est professeur au Département de philosophie de l'Unifesp. Auteur, entre autres livres de Le soldat anthropophage : esclavage et non-pensée au Brésil (n-1 Hèdre).

Publié à l'origine dans "Notes sur Caetano Veloso". Dans : Tales Ab'Sáber. essai, fragment. Éditeur 34, 2014

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