Par FERNÃO PESSOA RAMOS*

Essai sur le travail de Caetano Veloso à partir de l'analyse du film "Narciso en vacances"

Le dernier documentaire sur Caetano Veloso a fait polémique. On a beaucoup parlé des opinions que Caetano, 'en passant', se développe dans l'œuvre, mais peu de choses ont été écrites sur le film lui-même.

narcisse en vacances est un documentaire, un film documentaire, réalisé par Renato Terra et Ricardo Calil, auteurs qui ont une filmographie commune et ont également signé un documentaire sur Carlos Imperial (Je suis Carlos Impérial) et un autre sur les festivals de musique de Record, le succès Une nuit en 67.

Tous deux sont scénaristes et écrivent pour des revues telles que Folha de S. Paul e Piaui. Renato semble être le plus concentré sur "mise en scène» et c'est lui qui s'immisce, avec des répliques, dans la scène de narcisse en vacances. C'est lui qui donne à Caetano le célèbre magazine du film Manchette avec « ces photographies » de la Terre couverte de nuages ​​qui, des années plus tard, inspireront le poète – de retour d'une séance de Star Wars et bercé par ses personnages errant dans des galaxies lointaines, loin de la planète mère – composant l'une des chansons les plus connues et les plus abouties de son répertoire (« Terra »).

En tant que documentaire, narcisse en vacances est particulièrement réussi. Renato Terra et Ricardo Calil possèdent la qualité de bons scénaristes, qui est de savoir passer d'histoires longues et compliquées à se fixer sur le point qui peut rendre audiovisuel le langage dramatique du récit cinématographique. Dans le cas des documentaires, le mode dramatique de la fiction se superpose à une couche énonciative d'affirmations en « voix off » (hors champ), ou bien à la parole du « je » qui énonce dans des témoignages ou des entretiens.

Celles-ci se concentrent sur l'univers extérieur ou sur le « moi » qui parle. Dans Une nuit en 67 les réalisateurs avaient réussi à couper, en une nuit, l'ambiance effervescente de l'époque, représentant un panel stimulant du monde qui se passe dans l'intensité de son indétermination.

Une nuit… est de 2010 et à cette époque, les documentaires brésiliens découvraient le potentiel d'utiliser des images d'archives (images de l'époque) pour raconter. La forme est présente avec maturité au moins depuis les travaux pionniers de Silvio Tendler dans les années 1980 (Les années JK, une trajectoire politique/1980; Jango/1984) et dans les quatre longs métrages d'Eduardo Escorel sur le contexte de l'émergence historique de Getúlio Vargas, une série réalisée depuis 1930 – Le temps de la révolution'/1990 (production et recherche par Claudio Kahns et André Singer).

Une nuit en 67 est l'un des points forts de ce style. Il a un récit agile, abondant en documents d'archives, des témoignages contemporains et l'accent précis sur la «nuit en 67», dont les mains sûres des scénaristes parviennent à dire tant de choses. C'est le cinéma, le cinéma documentaire, qui a des spécificités et des singularités qui le différencient de la forme fictionnelle du film.

narcisse en vacances, en tant que documentaire, se constitue différemment. En son centre se trouve le témoignage de Caetano Veloso, qui acquiert sa propre dimension. Le récit se concentre sur l'intensité de son expression corporelle (physionomie et gestes), explorant la performance qu'établit la manière de locution de la parole. Renato Terra déclare qu'il a d'abord pensé à travailler avec des documents d'archives pour dépeindre l'arrestation de Caetano, mais qu'il a changé d'avis au cours du processus et s'est concentré sur le témoignage lorsqu'il a réalisé la richesse du matériel qu'il avait entre les mains.

Dans le changement (les images d'archives ne ponctuent que le générique final), le talent de l'artiste cinématographique se révèle, profitant avec créativité des méandres du contexte de production qui impliquent et déterminent toujours l'art du cinéma. Dans cette voie, le documentaire a compté, entre autres (le cinéma est un art d'auteur, mais de création collective), avec la participation de João Salles à Videofilmes, probablement palpitant dans le montage et dans la manière d'utiliser le matériau pris pour composer le film unité.

La participation à ce processus de composition est brièvement mentionnée par le frère de João, Walter Salles, dans une interview sur la production de narcisse en vacances le magazine Variété, publication liée aux studios hollywoodiens. La production elle-même a été réalisée par Paula Lavigne, qui a eu la sensibilité d'amorcer la conception du projet, avec les clichés pris juste avant les élections de 2018. qu'il a suscité, point de repère pour l'affirmation de sa streaming.

narcisse en vacances c'est une œuvre qui montre le documentariste dans son combat avec le monde, alors que ce monde laisse ses traces, à travers le plan, dans la machinerie de la caméra. C'est donc un film mise en scène, de la direction de la scène. Terra et Calil ont le mérite d'avoir su ouvrir les portes de la scène et d'y avoir mis la « bête » Caetano – à l'intérieur de la « cage » de la mise en scène.

Une mise en scène qui mène de manière clairement minimaliste, compte tenu de l'intensité de la performance. La dimension du talent est précisément présente dans le retrait avec lequel ils laissent respirer le corps et la parole de Caetano, au fur et à mesure que les réalisateurs se configurent face à lui. La laisser respirer à son rythme est une manière de déployer ce qui, en tant que mémoire de l'expérience, était contenu, voilé, et se révèle désormais à travers la performance à la caméra dans les circonstances de la prise de vue.

Les clichés ont été pris par deux caméras simultanées articulées sans hiérarchie (photographie de Fernando Young), apparemment en deux séances, subtilement mêlées dans l'édition de l'ouvrage, signée Jordana Berg (l'éditrice préférée de Coutinho) et Henrique Alqualo, qui suivent un parcours de coupures légères, respectant la continuité, bien qu'assez récurrentes.

Le type de documentaire qui explore la matière du corps, en particulier le visage et la parole, a une forte tradition dans le cinéma brésilien, dont Eduardo Coutinho est certainement la plus grande figure. Coutinho a découvert sa veine dans la deuxième phase de sa carrière et s'y est consacré pendant les 20 dernières années de sa vie, avec un talent qui l'a amené à être considéré comme l'un des principaux cinéastes de la scène mondiale au début du XNUMXe siècle. .

Au cœur de son cinéma, du moins à partir des années 2000, se trouve l'expression de la personnalité-personnage à travers le visage/discours, avec une continuité et une organicité tirées de l'unité du plan. Terra et Calil, respirant leur héritage et leur influence, y compris la production dans l'environnement 'Videofilmes' qui abritait Coutinho, ont su canaliser le mode cinématographique aux particularités de narcisse en vacances.

Caetano Veloso semble avoir été composé, dans les gestes de son corps et dans les tonalités de son discours, pour ce type de cinéma. Assez lucide et doté d'une mémoire bien articulée, il galope à travers les grandes étapes de son parcours dans les prisons de la dictature militaire, sans coller aux attitudes pleurnichardes parfois si prisées d'un public en quête de catharsis plus immédiate. Gil lui-même, dans des interviews qui accompagnaient la sortie du film et qui demandaient également ses souvenirs de l'événement, révèle son étonnement devant la structure chronologique claire de la mémoire de Caetano, qualifiant ses propres souvenirs de plus impressionnistes et affectifs, autour d'épisodes singuliers.

Caetano donne une couleur particulière à son expérience, la ponctuant de l'intensité de son discours et de la constellation d'affections, que sa physionomie – qui nous est familière – oriente vers des circonstances qui accrochent son imagination. C'est à ce point que je mets en évidence la mise en scène de Terra et Calil, car ils savent extraire la forme de leur sujet, qui semble naturellement déborder dans cette direction. Mais le naturel n'existe pas ici, car il ne s'agit pas seulement du cinéma, mais de la scène cinématographique.

Quoi qu'il en soit, l'expression physionomique de Caetano pour la caméra (il a ce don) peut faire peur et son discours est lapidaire, tranchant comme un rasoir. Il y a une photo bien connue de Bob Wolfenson de Caetano avec ses sourcils arqués dans des positions opposées, qui résume bien cette force physionomique du corps que le film capte à travers le choix intelligent du décor : le mur avec les dalles de béton et la chaise isolée où il peut sillonner les jambes sur soi, formant la centralité d'une figure à volonté pour soutenir la parole.

C'est cette composition scénique, et le regard de Terra et Calil dirigeant « l'acteur » Caetano, qui font la force du film. Livraison de la photo Manchette, générant une certaine surprise, au bon moment ; le recul précis dans une intervention plus forte pour céder la place au discours de Caetano ; la possibilité de lire le dossier à la fin du film ; ce sont tous des éléments qui composent la construction de la scène dans laquelle l'expression de Caetano est efficace.

Les enregistrements de son témoignage à l'époque auraient été obtenus par un membre de sa famille quelques mois avant le tournage. Le chanteur aurait nonchalamment fait défiler les pages, mais c'est lors des tournages du documentaire qu'il s'est livré à "mettre en scène" (en mode "direct") sa réaction, sur proposition du metteur en scène. Entourant et donnant le nord à l'exécution de sa mémoire, le réalisateur utilise ces deux motifs externes (Revista Manchette et archives judiciaires) pour cadrer et donner de la gravité au discours, afin qu'il ne se perde pas de manière centrifuge.

A noter également l'interprétation de la chanson 'Hé Jude' dans l'intensité du flux unitaire de l'énoncé dans la mise en scène, mais inséré de manière illustrative dans la mémoire de son audition en prison. Le flux du témoignage, selon les réalisateurs, a été pris en deux moments principaux différents (Coutinho, dans le même type de cinéma, se caractérise par la recherche, à la limite, de la synthèse absolue, n'admettant pas l'illustration motivée).

L'expression d'un corps et de sa parole apporte une intensité accrue lorsque ce corps est celui d'un personnage public, une « star ». Sa configuration, pour nous, acquiert la particularité inévitable que n'a pas la mise en scène de visages anonymes. Les gestes font partie de notre répertoire commun. La voix que nous connaissons en mode chanson est le même discours que nous entendons dans la déclaration, composant indirectement des souvenirs qui peuvent être déclenchés comme des affects dans notre mémoire. A cela s'ajoute la présence de Caetano-corps parlant dans la durée présente du plan, et dans notre temps spectateur, dans une parole à la rhétorique forte, articulée de la manière incisive qui est l'une des caractéristiques du poète.

Caetano dit qu'il n'aime pas perdre le contrôle et se voir pris de colère. Que ça fait vraiment mal quand ça arrive. A voir sa personnalité, image filmique de la scène à la manière d'un comportement, on imagine cette colère derrière la douceur qui timide. Dans certains moments plus graves, le jeu des sourcils montre la pénétration de la forte humeur. Mais celui qui a prononcé un discours improvisé lucide, sans en perdre une miette, face au public révolté de l'événement 'É Proibido Proibir' ("C'est la jeunesse qui veut prendre le pouvoir..."), ne doit pas avoir peur de se perdre dans l'exaltation, avalé par une colère incontrôlée. Dans un moment similaire, Sergio Ricardo a fini par lancer sa guitare dans le public.

En plus de parler en musique, Caetano a ce don de parole, de compréhension et d'explication, dans la bonne tradition de la rhétorique bahianaise ou brésilienne, et il n'hésite pas lorsqu'on le lui demande. Une fois initié à l'exposition, Caetano va comme un train, ou une cascade (définitions de François Truffaut et Humberto Mauro pour le cinéma) vers sa destination. Ce mouvement de faire dérouler une histoire dans la durée, inexorable comme une flèche vers la fin, mise en scène pour la caméra, c'est aussi le mouvement du film.

narcisse en vacances c'est l'expression de la mémoire telle qu'elle émerge à travers le présent de la parole, découlant de la physionomie et des gestes. Il apporte le vieil homme qui se souvient de la vie, mais ne peut toujours pas le laisser derrière lui, comme l'exalte la chanson. Il est plongé dans le présent des hommes, tout à fait à l'aise dans l'écume du brouhaha, vacillant dans le plaisir et la colère des polémiques. Il est toujours le vieil homme, mais l'air lourd le rajeunit certainement.

Et chez le vieil homme Caetano Veloso on assiste à un déplacement, sinon dans l'œuvre, des lignes explicatives de cette « compréhension » du monde qui l'accompagne depuis sa jeunesse et forme désormais quelque chose comme un « Caetano tardif ». Un poète tardif qui reste narcissique, avec le naturel enthousiaste qui se regarde dans le miroir de la caméra, savourant l'explication, mais qui abandonne la spontanéité qu'il avait autrefois dans le présent du passé.

Au contraire, il apporte une position racine réfléchissante, une superposition intrinsèque au-dessus de la couche d'origine. Il s'éveille déjà dans la mémoire même du monde pour s'attarder sur le reflet de l'autre, une citation originale qu'il prend plaisir à prendre par la main lorsqu'il la montre à epater, éclore. Il y a clairement une impulsion passée et rétrospective dans ce mouvement du dernier Caetano.

Le style tardif est celui qui, avant tout, peut marquer l'insouciance et la liberté du narcisse sûr de lui, marquant le « pouvoir de la subjectivité », dans le « geste irascible avec lequel il prend congé de ses propres œuvres » (Adorno) . C'est quand, en quelque sorte en retour, l'artiste parvient à donner suffisamment de densité à la couche originelle, la reflétant toujours en abîme au point de pouvoir s'y attarder, se souvenir ou se briser.

«Late Style» était un concept créé par Theodor Adorno, dans sa jeunesse, dans un écrit sur l'ancien Beethoven. Entre autres, l'intellectuel palestinien Edward Said a publié un livre (posthume) sur le sujet, style tardif (Compagnie des Lettres). Le livre de Saïd est un recueil d'essais réunis par des amis après sa mort et travaille sur la dernière œuvre de Beethoven, Strauss, Visconti, Jean Genet, Glenn Gould, Euripide, Benjamin Britten et d'autres, en plus d'Adorno lui-même.

L'essai d'Adorno, « Le style tardif chez Beethoven », commence par un beau paragraphe établissant la relation entre le fruit mûr et la maturité de l'artiste : « La maturité des œuvres tardives des grands artistes n'est pas semblable à celle que l'on trouve dans les fruits. Ils sont, pour la plupart, grossiers et irréguliers, voire décomposés, gâtés, ruineux. Dénuées de douceur, amères et piquantes, elles ne sont pas proposées à la simple dégustation. Ils manquent de l'harmonie que l'esthétique classique a l'habitude d'exiger des objets d'art, et ils montrent plus de traces d'histoire que de croissance ».

C'est dans cet écrit de sa jeunesse de 34 ans (1937) qu'Adorno définit la perception du retard dans l'art. Par la suite, lui-même s'empêtrera dans les méandres de ce même retard dans l'introspection à demi tordue et dans la recherche oscillante de l'écriture (et de la pensée) dans Dialectique négative, le dernier ouvrage sorti trois ans avant sa mort en 1969.

Gilles Deleuze, à l'extinction des lumières, souffrant déjà de l'essoufflement qui le conduira au suicide trois ans plus tard, écrit, en 1992, dans l'un de ses derniers essais, L'Épuisé, sur le sentiment d'épuisement dans les œuvres audiovisuelles de feu Beckett (voir Larissa Agostinho. 'The Late Style: Deleuze and Beckett').

L'épuisement est l'une des caractéristiques de ce style tardif, lorsque l'artiste (et aussi le penseur) se dresse comme un lion affamé sur son œuvre "laissée pour compte" et la secoue en toute irresponsabilité créative, empêchant la conscience ruminante de la société de se reposer dans la bonne conscience d'interprétation. L'œuvre épuisée, l'œuvre qui porte sur elle l'épuisement tardif, est celle qui, au seuil de la représentation, affronte affirmativement la part de fin qui lui appartient. C'est le témoignage, toujours selon le jeune Adorno, de « l'impuissance finie du moi face à l'être ».

S'il y a un glissement chez Caetano, sa base originelle a toujours été celle d'un style libertaire, provocateur, qui, dans un premier temps, a apporté au Brésil le dialogue sans frontières sans précédent avec les produits culturels du capitalisme avancé. L'interaction créative du tropicalismo avec les déchets et le luxe de l'industrie culturelle, d'une manière «pop», lui a valu une polémique prolongée avec le critique marxiste Roberto Schwarz qui, dans la cohérence de sa position, ne pouvait pas voir avec de bons yeux l'approximation, bien que d'une nature dévorante, avec les « éclats » archaïques aliénés et autres « éclats » hypermodernes qui, à l'époque, explosaient « au-dessus de Copacabana » – d'une manière « super cool ».

Ni l'exaltation créative d'autres produits par excellence de cette même industrie culturelle, comme le Jovem Guarda de Roberto Carlos (« écoute cette chanson de Roberto... »), les fragments de publicité dans les kiosques à journaux, la guitare électrique, la musique aliénée rock des Mutants, culture hallucinogène, 'disbunde', marginalisme hippie, etc., etc.

Un moment tropicaliste qui est venu pour avoir une sorte de travail de couronnement, comme le souffle d'une période, dans 'Araçá Azul' (1973). Dans l'évolution, ou dans la séquence dans une nouvelle direction, la culture du corps et le naturalisme, l'horizon de la paix et de l'amour, marquent le deuxième moment de la carrière de Caetano à partir des disques jumeaux 'Jóia' (1975) et 'Qualquer Coisa' (1975 ).

Dans ceux-ci, le déplacement des drapeaux tropicalistes est clair dans la nouvelle sensibilité naturaliste (particulièrement intense dans 'Jóia'), concentrée sur l'éblouissement avec la révélation du monde de la nature, où ce petit dieu, le dieu des cheveux de jeune fille, le panthéiste étant 'qui habite près des ter-avencas' ('Pelos Olhos'). Un monde à l'image du cosmos, déjà décrit comme un idéal organique où « prévaut toute la pureté de la nature, où il n'y a ni péché ni pardon ».

Le regretté Caetano de narcisse en vacances et le poste narcisse en vacances' (les scènes du film ont été 'prises' il y a environ deux ans), porte ce passé mais le fait tourner au prisme de la polémique, ce qui semble être un motif caché constant dans son travail, que ce soit dans le tropicalisme, le naturalisme cosmologique, ou maintenant dans le parti pris politique avec une coupe plus traditionnelle au sein du champ de la gauche.

Le moteur libertaire de l'attitude d'être « Caetano », qu'il a construit comme identité pour toute une génération, se superpose dans ce mode de polémique, formant un arrière-plan qui tourne le dos à la substance du choc. Le visage libertaire donnait déjà lieu au côté polémique, mais à l'époque il s'y plaçait en conséquence, donnant gravité et moteur. Dans l'esprit tardif, Caetano reste vibrant à ce stade, mais vaincu par l'exigence et par le goût du choc qui finit par acquérir une tournure propre en tournant librement.

Un goût accentué par la configuration de notre temps présent, avec un champ à droite, de nature autoritaire, parvenant à occuper une place dans la farce historique de ce qui refait surface – dans un mouvement similaire à celui décelé à l'origine par le vieux Marx dans Napoléon III, le "petit", sous le Second Empire. Un mouvement qui montre, chez nous, la force politique de l'intuition marxiste du retour dialectique (qui n'est pas l'éternel retour), face désormais aux généraux menés par le petit capitaine.

Après tout, le crime de chanter l'hymne national au rythme de Tropicália, même imaginé par le lanceur d'alerte (mais particulièrement bien imaginé), est redevenu bien réel et de nouveau contestant, et pourrait servir de résurgence de la matrice controversée pour l'archaïque champ que Tropicália, en son temps, avait cru avaler et régurgiter pour toujours.

Le mode de l'ironie et de la parodie allégorique fracassant la représentation, qui jadis s'effectuait comme image pertinente, au moment de la farce perd de son élan. Eux, les généraux, la famille dans la salle à manger, sont revenus, mais l'intensité primaire de ce déplacement soudain, qui a donné une masse critique à l'image originelle du tropicalismo, n'existe manifestement plus. Le vert-jaune copié de la farce a perdu le plaisir qu'il avait dans la première sensation de déplacement, quand la coexistence soudaine de l'archaïque et de l'hypermoderne a jeté l'éclat allégorique.

Autrement dit, il n'y a pas une Tropicália deux, une Tropicália bis, mais il y a un nationalisme jaune-vert qui revient comme une fresque grotesque, vibrant dans l'actualité de son remplacement. Déplacé, donc, le regretté Caetano ne trouve pas la réponse à la farce dans le côté libertaire de la contre-culture, ni dans l'avalement moqueur des reliques du Brésil et de son « monument de papier crépon et d'argent ».

Ressentant le besoin de continuer à respirer à tue-tête, devenu vieil homme, il retrouve une verve nouvelle dans l'oxygène de la polémique et se trouve confronté, comme guide, à la constitution d'une opposition symétrique et provocante, cheveu à cheveu, yeux dans les yeux, à la réalité parallèle fantasmée des vieux généraux revenant des catacombes.

Il y a là un net déclassement de l'argument (on ne parle pas de création artistique) dans le discours de compréhension éclairée que Caetano aime tant entreprendre. Dans le choc frontal des contraires, on recherche une polémique qui peut être si provocante qu'elle donne libre cours à l'indignation que nous ressentons tous, mais sous le mode niveleur de la verve colérique, directement pour atteindre le point le plus bas de l'ennemi, se disputant en l'espace même de ta logique.

Ainsi, abandonnant le champ libertaire de la pensée critique irréconciliée, dans lequel il s'est toujours figé, il l'échange contre le lancement de polémiques et y bascule seul. A ce stade, c'est toute la tradition du socialisme qui a un côté libertaire et qui a été à l'origine de la formation, à partir du milieu des années 1970 et du début de la décennie suivante, avec la défaite de la lutte armée, des nouvelles associations en la gauche brésilienne est aussi de gauche à l'art contemporain qui, tant bien que mal, a intégré cet esprit – et qui frémit avec la résurgence de valeurs 'zombies' que l'on croyait définitivement enterrées.

Une consternation encore plus forte en apportant le sceau d'une figure libre comme Caetano Veloso, présent dans la tradition qui a toujours su survivre sans le « reste de synthèse ». La réponse au discours hallucinatoire de droite ne doit pas être le 'épate le bourgeois' dans la buanderie de l'autre côté, surtout quand la machine à laver peut éclater, se déchaîner sans contrôle et à un moment donné coïncider dans la barbarie.

*Fernão Pessoa Ramos, sociologue, est professeur à l'Institut des Arts de l'UNICAMP. Auteur, entre autres livres, de Mais après tout… qu'est-ce qu'un documentaire exactement ? (Senac-SP).