Par FLORE SÜSSEKIND*
Commentaire sur l'album de 1987 de Caetano Veloso
Écouter le disque Caetano [Philips, 832 988-1, 1987], de Caetano Veloso suggère un décalage entre les paroles et la musique – comme si parfois le texte ne tenait pas dans la chanson (et le premier morceau, « José », en ce sens, est exemplaire) –, que si, au premier abord, cela peut même sembler un défaut, c'est peut-être l'un des traits les plus intéressants réitérés dans ces nouvelles chansons.
Parce qu'en eux le texte ne défile pas. Quelque chose se bloque, se raye. Et quand ça roule, c'est dans un chant qui s'échappe consciemment dans le coin. Est-ce un chant parlé, comme « Eu sou neguinha ? », ou presque un discours, comme « Vamo comer », une chanson de la lignée de « Podres Poder », par Le voir (1984), ou les plus anciens "É interdit d'interdire" ou "Eles", repris dans son premier album solo, en 1967.
Et la présence de ce verrou dans la mélodie est si forte que même les chansons d'amour du disque semblent poursuivre sa configuration, lui donnant la forme tantôt d'une gorge blessée par la flèche de la jalousie (dans "O Jealousy"), tantôt de des cicatrices qui parlent (dans « Bera blessée », de Roberto & Erasmo Carlos), parfois un simple « je ne sais pas quoi dire à cette femme » (« Noite de hotel »).
Par conséquent, on dit que la chanson est un cri dur (qui "sable le ciel sec"), un discours de pélican romantique. Quelque chose qui se nomme sans mentionner la musique, juste le discours quotidien (chat) ou son exaspération (cri). Comme si une perception aiguë de la difficulté de chanter et une voix lyrique qui ne bousille pas les éventuels ajustements mélodiques, alliées à une sensation de fond (bout du tunnel, impasse, être à zéro), marquaient de manière décisive non seulement l'accueil , mais la structure même et les compositions du disque Caetano.
Mais cette tension entre parole et chant n'est pas tout à fait nouvelle chez Caetano Veloso. Rappelez-vous juste l'atmosphère de samba parlée de Tropicalia (1967) ou la juxtaposition de voix, de textes et de silences qui dominent araça bleu (1972). Il existe cependant des différences entre la tension et le blocage qui, accompagnés de chansons discursives telles que "Il m'a donné un baiser sur la bouche" (1982), "Língua", "Podres Poder" (1984) ou "Vamo comer", a devenu un trait marquant dans la production de Caetano au cours de cette décennie. Non que d'éventuels ajustements ne soient pas indiqués.
« Et j'étais la sortie, mélodie midi/jour jour jour » ; s'entend dans l'un des plus beaux passages de « Eu sou neguinha ? ». Mais le terrain de la subjectivité, chez Caetano, n'échappe pas à la serrure. Au contraire, il semble le multiplier. Parce que c'est comme la tension ("seulement avec moi et mal avec moi"), la dualité ("j'ai l'air romantique mais je suis un ordinateur paresseux"), le mouvement ("je vais") dans lequel le "je" des chansons est attiré il. Un mouvement qui, dans les disques récents, est souvent passé à la diction épique. Rappelez-vous, dans ce sens, la référence directe à Camões dans « Língua » : « J'aime sentir ma langue effleurer / La langue de Luís de Camões ». Et c'est ce « soi épique » qui aborde les notions de patrie, de nation et de citoyenneté dans « Língua », « Vamo comer » et « Podres Poder ». Et se lance dans une chanson parlée, rap irado, une poésie presque en prose, adressée à un « nous » abstrait, qui, parfois, se singularise dans un nom : João, Maria, Egypt.
Le déploiement du moi lyrique dans une voix épique ne se fait cependant pas sans laisser de trace. Il serait vraiment difficile, compte tenu des identités problématiques avec lesquelles Caetano travaille habituellement, d'imaginer recourir à un sujet collectif homogène et cohésif. Rappelons par exemple la séparation entre "les hommes" qui "exercent leurs pouvoirs pourris" et les "Indiens et prêtres et pédés, noirs et femmes et adolescents" dans "Rotten Powers". Et, de fait, tout se passe comme si, au sein de ce nous-qui-discours, la fragmentation du « je » et les divisions de l'espace social servaient de frein critique à ce mouvement de redimensionnement du sujet des chansons.
Ainsi, au lieu d'un ton affirmatif, se répètent des questions sur la portée et les limites de ce qui est dit qui ponctue cette chanson parlée. « Que veut / Que peut / Cette langue ? est la question qui revient tout le temps dans « Língua ». Dans « Vamo comer », l'opposition entre « si tu l'as » et « si tu ne l'as pas alors » est la marque d'hésitation des paroles. Et, parfois, c'est le sujet lui-même qui, répétant une définition de soi, demande toujours sans réponse : « Suis-je neguinha ? / suis-je un neguinha? / suis-je une neguinha ? ».
Il n'est donc pas surprenant que le personnage de Camões de "Língua" soit remplacé par Sá de Miranda de "Trovas à l'ancienne", en particulier de "Avec moi je m'effondre, / Je suis mis en danger, / Je ne peux pas vivre avec moi-même / Je ne peux même pas me fuir », qui dans le beau texte de « José » (faisant référence au personnage de Thomas Mann), réapparaît résumé en un seul couplet : « Só me e mal com » .
Une voix épique qui se laisse habiter par un terreau social plein de clivages et de subjectivités fragmentées : c'est dans cette juxtaposition que se construit le « je » des chansons. Un moi qui ne « coule » pas vers le collectif, mais qui se configure comme une tension entre une dimension particulière et un désir épique. Une bougie à Sá de Miranda des désaccords de soi, une bougie à Camões d'Os Lusíadas. Une bougie à la "beauté pure" ("ah, Giulietta Masina / ah, vidéo d'une autre lumière"), une autre aux clips vidéo & dilutions évoqués dans "Nuit d'hôtel".
Au milieu d'une invitation ironique qui explicite à l'auditeur, sans complaisance, son rôle, moins complice ou partie du « nous » épique qui s'y répète et plus consommateur compulsif. D'où le « Mangeons / Mangeons une chanson / Mangeons / Mangeons de la poésie / s'il y en a / s'il n'y en a pas alors / ô ô ô ô ». Une invitation qui s'accompagne aussi de la définition, à la manière de Godard, du caractère merchandising des chansons elles-mêmes. Ce qui n'est pas peu. Mais c'est aussi une serrure. Et une serrure qui devient un principe de base intelligent de composition.
*Flora Sussekind est professeur de littérature brésilienne à UniRio et chercheur à la Casa de Rui Barbosa. Auteur, entre autres livres, de papiers collés (Editor UFRJ).
Publié à l'origine sur Leia, en janvier 1988.
