Calabar, l'éloge de la trahison

28/11/2021

Associés

Par LUIZ ROBERTO ALVES*

Commentaire de la pièce de Ruy Guerra et Chico Buarque

Introduction

L'histoire de la trahison peut aussi être l'histoire de la tromperie, de la tromperie et de la tromperie dans le discours humain dans les jeux de pouvoir et dans l'éducation des jeunes générations. Rarement le discours sur la trahison est traité comme un phénomène de praxis, qui fait dialoguer la conscience autonome individuelle avec la clarté des droits sociaux et de l'autodétermination dans l'Histoire. Il se produit, cependant, dans le travail théâtral Calabar, l'éloge de la trahison, de Ruy Guerra et Chico Buarque, 1973.

Dans le mouvement d'éclaircissement de la pièce, le récit de la trahison peut être le récit de l'émancipation de la personne et de ses choix autonomes, en règle générale rejetés et censurés par les discours et pratiques officiels, notamment dans le domaine de l'éducation populaire, c'est-à-dire , dans la systématisation de la culture. L'absence de Calabar du programme et des activités parascolaires de l'éducation de base brésilienne pendant longtemps, a certainement retardé le débat que les jeunes devraient avoir le droit d'avoir sur le concept et les expériences humaines des choix et leurs niveaux de conscience dans les processus de construction du pouvoir, qui rebondissent certainement dans le analyse économique, politique et culturelle. Calabar il est ce qu'il n'est pas, ou est ce qu'on ne veut pas qu'il soit. En période de répression, côté A comme côté B, il disparaît encore plus.

La parole, le chant et l'écriture de l'œuvre de Chico Buarque et Ruy Guerra sont donc justes, qui dissolvent le processus des trahisons dans un triple mouvement que cette lecture ose appeler l'état de l'histoire (à côté de tant d'autres états... ), une sorte d'intériorisation d'histoires individuelles dans la refondation collective et esthétique de récits et d'arguments en vue d'objectifs fondamentaux de l'art dans la tradition autoritaire du territoire ébranlé par les puissances coloniales, encore présent dans les intrigues politiques et dans la condition de les majorités.

Les mouvements des sens

Le tissu dramatique de ces mouvements a dans les personnages Frei Manoel et Bárbara ses noyaux éclairants du mouvement dialectique, que ce soit dans la relativisation et la naturalisation du thème de la trahison dans l'histoire qui se meut dans les discours, ou dans l'expérience physique et symbolique de le sentiment de trahison de Domingos Fernandes Calabar et sa posture autonome dans le feu de la lutte coloniale. Il convient de souligner les mouvements de conscience travaillés par Anna de Amsterdam, au cœur du développement du personnage de Bárbara et de son inflexion sur ses morts.

Nié la trahison de Calabar comme mal, ou comme altruisme et autres mythes d'intérêt (au sens de Northrop Frye), démystifié toutes ses facettes de valeur éthique à transmettre par le discours officiel, c'est à Barbara de remettre en cause l'histoire de chacun dans l'inflexion qui se déplace entre les personnes nominales vous et vous. Même si la langue cultivée n'a pas de destinataire dans ce populaire devenu passif et flatteur, sa présence vient compléter des chants clés, cohérents avec ce qui se condense dans serpent de verre e Éloge de la trahison (pp. 92-93).^[I] Les discours de Maurício de Nassau, comme ceux de Mathias de Albuquerque, s'effacent et fonctionnent tout au plus comme un contrepoint au mouvement dramatique visant l'être humain toujours circonscrit et souvent piégé, sinon écarté.

À cette fin, le concept très grossier et imposant de la trahison du « jeune homme métis » – devenu capitaine, devenu major – Domingos Fernandes Calabar disparaît dans l'histoire caricaturale de la colonie portugaise, présente dans de nombreux livres d'une histoire qui a mal éduqué des générations. de l'école primaire brésilienne. Immédiatement, ce qui s'ensuit dans la pièce n'est pas l'embouteillage éthique général des territoires sous l'équateur, mais l'évacuation des débris religieux et des cupidités qui s'acharnent à nier les droits et les dispositions à l'autonomie des populations, dont la présence n'est qu'un écho de un chœur affaibli et lointain. De même, l'opération dialectique de l'ouvrage suggère une nouvelle historiographie, qui considère une composante de la discussion à la page 25 de l'édition citée, dans laquelle le frère Manoel do Salvador dit que l'acte de trahison est une « subtilité historique » et, après plusieurs accumulations , est défini dans le coin de Bárbara serpent de verre, dont l'impératif "faites attention, faites attention" commande plusieurs énoncés très utiles pour penser les malentendus et les contradictions de l'histoire officielle du Brésil : honneur, possession, constitution de la personne et privilèges de classe.

données pour l'analogie

Ces marqueurs de l'œuvre sont vus à la lumière de sa constitution esthétique omniprésente. Le commentateur demande la permission d'offrir d'autres données historiques associées au thème. L'expérience historico-poétique se déroule dans le Brésil colonial très proche du temps projeté par les actions de Calabar, l'éloge de la trahison. À la fin des années 1590, le commentateur a travaillé avec le procès inquisitoire numéro 5206, qui incriminait le premier poète portugais-brésilien, Bento Teixeira, auteur d'une œuvre dans le style des Lusíadas en l'honneur des actes des membres de la famille Albuquerque.^[Ii]

C'est le déjà célèbre poème au rythme épique appelé Prosopopée. Il s'avère que Bento était un nouveau chrétien, expression citée dans la pièce de théâtre à la page 70, lorsque le passage explicatif utilise un langage commun aux confessions du Saint-Office et auquel participent frère Manoel, Nassau et le consultant, qui apporte des nouvelles de le conglomérat capitaliste des Indes occidentales. Dans la lecture de Frei Manoel, comme auparavant chez José de Anchieta, cette terre est un lieu pour le MMA, car même les nouveaux chrétiens, baptisés sous les yeux de l'Inquisition portugaise, reviennent au judaïsme et le font par la circoncision sur la place publique. Ce moment inquisiteur chez Frei tranche avec ses vrais visages face à des souverains de circonstance, portugais ou hollandais, qui le confrontent au personnage de Bárbara en quête d'illumination.

Le poète Bento Teixeira, sous la pression de la torture et du feu, a dénoncé un grand groupe de judaïsants et en a profité pour dénoncer également les prétendus chrétiens d'origine et leur comportement loin d'être évangélique. Ainsi, il trahit serments et pactes tenus entre prisonniers et la grande liste des trahisons louangées le conduit à un simulacre de pardon, puisqu'au début du XVIIe siècle on le retrouve mourant dans une prison de Lisbonne. Comme lui, des centaines de Brésiliens et Luso-Brésiliens ont été condamnés, ou graciés, après avoir « battu » leurs crimes contre l'Église au regard de la liste des maux perpétrés par les colons et affichée sur les portes des églises. Un processus inquisitoire est un volcan de trahisons, d'inventions, de fausses déclarations, un phénomène qui doit certainement être pris en compte lors de l'étude de l'histoire du Brésil d'hier et d'aujourd'hui.

Un processus inquisitoire, phénomène qui imprègne tout le temps chronologique de la pièce, a sa valeur d'échange dans les trahisons. Cependant, après que le Saint-Office ait mis les noms des supposés infidèles sur les portes des églises de la Colonie, il n'y avait plus de place pour la fausse jubilation imaginée par le frère Manoel. Juste au cas où, cette société naissante n'a rien à voir avec Eldorado. Dans le cas spécifique de Bento Teixeira, il transforme également la confession en une œuvre de fiction, pleine de citations des Grecs, des Romains et des maîtres de l'Église. Au sein de la construction fictionnelle, le poète néo-chrétien critique, comme s'il dénonçait – et donc trahissait – d'autres pratiquants du judaïsme, l'horreur des pressions et des tortures subies par les prisonniers du Saint-Office, tant au Brésil qu'au Portugal. Il crée de la littérature dans l'histoire, ce qui sauve sa triste condition de traître et de lanceur d'alerte, monnaie d'échange illusoire dans la vie avec l'autoritarisme.

Déconstructions et réorganisation de l'histoire

Dans les terres transformées, vendues, pillées et gérées selon les intérêts des pouvoirs de l'occasion et leur compétence technologique, Calabar, l'éloge de la trahison, déconstruit, point par point, ce qui pourrait être quelque chose d'homologue aux actes inquisiteurs. En ce sens, il révèle son caractère d'histoire dramatisée par des personnages libérés par l'horreur des diffamations et des remontrances. Par conséquent, il signale l'autonomie et la liberté, des valeurs peu présentes dans l'expérience coloniale.

Sans prétention d'être exact, et encore moins d'être définitif, il convient de suggérer les trois mouvements indiqués au début de cette réflexion. De par la méthode même révélée par l'ouvrage, trois moments déterminants du thème ont été indiqués : l'état du récit, qui se situe jusqu'au moment où les puissants messieurs, Mathias et Hollande, achèvent leur difficile travail physiologique, suivi de la nettoyage solidaire avec des feuilles de bananes séchées et sont suivis du cri hilarant du frère Manoel contre la tyrannie et pour la liberté, qui évoque le mieux la tyrannie de la diarrhée et la liberté de déféquer sur le sol brésilien.

S'ensuit l'intériorisation des récits individuels dans le collectif, avec des subdivisions qui ont pour épicentre la mort de Calabar, l'intrigue des bourreaux et leur succession de ruses, indispensables tant aux justifications des consciences qu'aux puissants arguments de Barbara. Le troisième moment, nécessaire à l'attitude dialectique suggérée par la lecture et l'écoute, est un rituel extraordinaire, joué notamment par des femmes et qui s'appelle ici la refondation esthétique des histoires. Dans celui-ci, le frère Manoel continue d'exercer son rôle de véritable paillasson, qui perd de sa consistance avec la fin de la disparition de Nassau, mais ne perd pas sa seule fonction importante, celle d'un coursier, dont le sens devient poussière puis rien. Elle disparaît lorsque les discours échappent au manichéisme et à une lecture autoritaire du monde, seuls lieux auxquels elle peut s'accrocher.

Le mouvement constitutif de ce qu'on a appelé la première partie de l'œuvre contient toutes les composantes de l'intrigue : les lignes qui ne sont pas des dialogues, mais des discours parallèles qui signalent les distances d'intérêts et de loyautés, la musicalité et la poétique comme antennes pour l'illumination du caractérisation future et véritable des caractères, car, en tant que langage, de telles lumières échappent aux caractères. Dans ce mouvement, sont données toutes les énonciations nécessaires au travail des énoncés suivants, toujours signalés par les violentes figures linguistiques de l'axe métaphorique, comme la valence de la diarrhée comme épopée, d'une trahison comme détail de subtilité, de l'ami détestable, du sucre transformé en culte le plus important, de la mort faite nombre, cheveu dans la caatinga et idéal de l'immense Portugal. Les valences cèdent parfois et souvent la place aux ambivalences, instruments linguistiques indispensables aux processus de démystification du discours officiel qui se prolongent généralement dans l'histoire.

Si l'axe métaphorique peut très bien servir les discours romantiques, dans le jeu antinomique des puissances affaiblies ou décadentes, il signale des tonalités carnavalesques et emplit la bouche des possesseurs de petites puissances, comme on le voit dans les plates-formes saugrenues du gouvernement de la Colonie hollandaise et de la Sébastien portugais, établi dans la première partie de la pièce et dialectisé dans les suivantes dans un chemin battu jusqu'à sa dissolution. Si en 1590 l'épopée brésilienne désirée dédiée à la famille Albuquerque par Bento Teixeira s'est avérée déchirante, car il n'y avait plus de force mythique cohérente pour une telle entreprise, imaginez des décennies après l'effondrement des forces en présence. Ainsi, la meilleure littérature de l'époque appartient à l'impétueux Gregório de Matos, qui a raison de dire : « Dieu me garde ! Celui qui marche en pétant/Cher comme un amant/Dehors des gants, des galons/Des insignes, des armes, des bâtons/Dedans du pain moisi ».

Le long mouvement de ce qu'on a appelé ici l'intériorisation des discours individuels dans le collectif a la force exacte que lui donnent les protagonistes féminines dont les chants guident les sens dissous de la trahison perpétrée par Calabar, sa confession anodine, sa mort et toute une processus d'apprentissage qui organise les découvertes et les processus de prise de conscience, encore une fois très similaire à la philosophie quotidienne présente dans les œuvres d'Agnes Heller et de Paulo Freire. La continuité du dialogue qu'offre le théâtre devient propice à dialectiser les apparences du pouvoir, la mythification des appareils institutionnels et la grandiloquence des discours, systématiquement remises en question.

Cependant, il convient de rappeler que la pièce révèle une pleine connaissance de la manière de tuer de l'inquisition et de son pendant, la colonie. Le frère Manoel prend la confession de Calabar, qui se repent "avec beaucoup de larmes et de componction d'esprit", le "je" ne signifie rien, car après avoir fait la confession, l'accusé est "relâché au bras séculier" pour utiliser les mots des documents inquisitoires, ce qui veut dire que l'Église se lave les mains et livre les condamnés au pouvoir exécutif, à la force armée. A l'exécution honteuse du jeune homme conscient et autonome, Albuquerque quitte la scène, qui est organisée par un amalgame de discours de bon sens sur la trahison, fortement ébranlé par la puissance des chants et des discours de Bárbara et Anna. Les deux extrémités de ce mouvement de conscience se réalisent à travers le chant du corps élargi que nous suivons depuis tant de décennies. Tatouage et son rebond dans le corps réuni par la conscience, serpent de verre, dans le troisième mouvement. Les contrepoints indispensables sont donnés dans la voix d'Anna, soit par le frevo esculacho Il n'y a pas de péché au sud de l'équateur, suite aux dialogues sur les ambivalences de la trahison (ou comme disait Frei, la trahison relève de la subtilité historique) ou par le signe ironique de la conscience présente dans Gagne dans la vie qui dit oui, chanté à un moment du dialogue où personne au pouvoir n'existe.

Comme Albuquerque, Nassau n'a aussi que le discours final à sortir, sans distinction ni gloire, trompés par la grandeur du sucre et par les visions d'une nouvelle organisation capitaliste, panacées pour nos cycles alternés, au milieu desquels le seul cycle qui a fait ne s'imposent pas au Brésil, c'est la démocratie et la justice sociale. Par conséquent, celui qui dit oui gagne dans la vie est un test et un défi, de même que tout ce qui est bon pour tout le monde est bon pour le Brésil.

Les grands débats historico-moraux du deuxième mouvement garantissent la cohérence de la dernière partie. Souto et Calabar peuvent même être confondus, mais ils ne sont pas identiques. En fait, il est le seul antagoniste ayant un poids historique à sonder les arguments de Barbara dans le dernier mouvement de la pièce. Les différenciations se précisent comme un défi, de sorte que le personnage qui entend être transversal à tout et profiter de tout perd sa place dans l'histoire, le frère Manoel do Salvador, qui ne remplit plus son rôle minimal de confesseur et qui diminue en la prétendue grandeur de ses louanges. Ce qui émerge est une ligne longue et minutieusement cousue d'autonomie (qui contredit l'affirmation de Nassau selon laquelle tout est trahison), d'exercice des droits, fortement débattue dans l'intersubjectivité des personnages dans les premiers moments de la pièce.

Les autonomies traîtres du pouvoir, même démembrées et brisées, sont capables de se multiplier et de gagner en consistance dans un domaine symbolique supérieur, qui est celui du bon sens, de la joie, de la praxis qui éduque et produit du sens dans le patchwork de l'histoire. Comme le discours d'Albuquerque avait déjà été soumis, les discours de Nassau et ses religieux flatteurs s'estompent également. Le discours « de ce qui est bon pour la Hollande et bon pour le Brésil » (panacée discursive) de ce dernier, dans une phrase nominale (souvent une devise politique banalisée) se mue en phrase à travailler dans les arcanes des pratiques sociales que la culture l'élite a toujours utilisé à son avantage.

Dans cette pièce extraordinaire, un tel détournement est fortement questionné et rendu encore plus solide dans la chanson finale. Calabar, l'éloge de la trahison, est la création que nos enfants et petits-enfants n'auraient pas dû arrêter de lire et/ou de voir avant de terminer la dernière année de l'enseignement fondamental, sous la médiation d'un éducateur bien formé. L'institution d'une société démocratique et d'une culture de la citoyenneté pourrait garantir des lectures nouvelles et fructueuses, capables de mieux comprendre et expliquer « les initiés les plus célèbres dans les arcanes de la trahison ».

* Luiz Roberto Alves est professeur principal à l'École des communications et des arts de l'USP.

Référence

Ruy Guerra et Chico Buarque. Calabar, l'éloge de la trahison. Rio de Janeiro, civilisation brésilienne, 1973.

notes

[I] Ici, nous travaillons avec la 6e édition de Civilização Brasileira, 1974.

[Ii] L'ouvrage faisant référence à l'analyse historique et textuelle du processus 5206, issu du mémoire de maîtrise de l'auteur de ce texte, a été publié par Ática en 1984, sous le titre Confession, Poésie et Inquisition.