Par MARIAROSARIE FABRIS*

Des artistes ont transformé les « chemins de la mort » de la dictature en rues de mémoire

« Je reviens dans les rues \ de ce qui était sanglant de Santiago \ et sur une belle place libérée \ cela m'empêche de pleurer pour les absents. (Pablo Milanés, Je marcherai à nouveau dans la rue).

« Là, il m'a suivi comme une ombre \ le visage qui ne me voyait pas \ et à son oreille il m'a murmuré \ la mort que j'allais apparaître. (Silvio Rodriguez, Santiago du Chili)

La ville dans laquelle je vis garde dans de nombreux coins le souvenir d’années désastreuses. Outre l'Elevado Presidente João Goulart, le populaire Minhocão, qui, lors de son ouverture en 1971, s'appelait Elevado Presidente Costa e Silva, il y en a d'autres qui font partie du programme «Ruas de Memória», lancé par la ville de São Paulo, le 13 août 2015, afin de renommer des lieux publics qui honorent des acteurs et des partisans du régime militaire, comme les places Humberto Reis Costa (Sapopemba) et Luís Eulálio Bueno Vidigal (Vila Nova Conceição) ; les avenues Fuad Luftalla (Freguesia do Ó), Luiz Dumont Villares (Parada Inglesa) et Nadir Dias Figueiredo (Vila Guilherme) ; les rues Dr José Bento Ribeiro Dantas (Nova Piraju), Dr Paulo Assis Ribeiro (Cangaíba), Henning Boilesen (Jaguaré) et Rui Gomes de Almeida (Penha) ; la rue Dr Trajano Pupo Netto (Lauzane Paulista) et l'Escola Estadual Engenheiro Octávio Marcondes Ferraz (Artur Alvim). Le programme n'ayant pas été réalisé, il serait plus approprié d'appeler ces espaces « Rues de la dictature », comme le fait Joana Monteleone dans le texte consacré au thème.

Il existe encore d'autres lieux qui gardent un triste souvenir, notamment l'actuel 36e district de police, situé Rua Tutóia, 921, à Paraíso, autrefois siège du DOI-Codi (Détachement d'opérations d'information-Centre d'opérations de défense interne), un des plus grands centres de torture. centres du régime militaire brésilien, dans le jardin duquel l'artiste Fernando Piola a planté « clandestinement » pendant près de deux ans des feuillages rouges pour symboliser le sang qui y a été versé (Opération Tutoia, août 2007-mai 2009) ; la Prison de Tiradentes, au numéro 451 de l'avenue du même nom, à Luz, dont il ne reste que le portail en pierre ; et, dans le même quartier, l'ancien siège du DEOPS (Département d'État de l'Ordre Politique et Social), aujourd'hui partiellement occupé par le Memorial da Resistência, qui, entre autres activités, est dédié à la collecte de témoignages sur l'un des moments les plus brutaux de le pays, pour rechercher et préserver les lieux de répression politique, pour réaliser des expositions sur les années troubles de la dictature militaire au Brésil et dans d'autres pays d'Amérique latine qui ont vécu la même expérience.

C'est au Memorial da Resistência que j'ai découvert les œuvres d'artistes argentins, brésiliens et chiliens, principalement dans des expositions qui étaient en dialogue avec celles que j'ai pu voir dans d'autres institutions – comme les Archives publiques de l'État de São Paulo. , le Centro Cultural Banco do Brazil, le Centro Universitário Maria Antônia et la Pinacothèque de São Paulo – un dialogue sur lequel j'ai déjà eu l'occasion d'écrire quelques textes.

Malgré l'impact provoqué par toutes les expositions, 119, de Cristian Kirby – réalisée au Memorial da Resistência entre le 18 octobre 2014 et le 18 mars 2015 – est celle qui a le plus retenu mon attention, même si elle a pour toile de fond la capitale d'un pays que, cependant, je ne connais pas. t sais. 119 (2013-2014), dans son format São Paulo, il se composait de 120 portraits d'archives (dont un double) de prisonniers politiques disparus pendant la dictature chilienne, d'un panneau avec les dossiers des détenus et des dossiers qui composent le «Dossier – Affaire 119», déposé sur une table à la disposition du public, dans une référence claire aux dossiers de la police, mais avec l'intention inverse.

Il y avait aussi une vidéo réalisée par OPAL Prensa, dont le titre portait le nom attribué à l'action répressive du gouvernement chilien : Les proches de 119 personnes détenues et disparues réclament justice 39 ans après l'Opération Colombo (Les proches de 119 personnes détenues et portées disparues réclament justice pour les 39 ans de l'Opération Colombo, 2005).

L'événement évoqué dans la vidéo est une collaboration entre le gouvernement local et l'Opération Condor. Forgeant de fausses nouvelles sur l'élimination réciproque entre dissidents, à travers la presse liée aux organismes officiels, dans le but de disqualifier les organisations d'opposition, l'Opération Colombo a abouti à la publication d'une liste de 119 personnes disparues, qui a également été publiée au Brésil (en partie , avec la publication de 59 noms) et en Argentine (une autre partie, avec encore 60 noms), dans des périodiques qui ne circulaient qu'à cette occasion : le journal de Curitiba Nouveau Le jour (« Terroristes chiliens à l'intérieur de l'Argentine », 25 juin 1975) et la revue Bonaerense Lea (« Ceux qui se taisaient pour toujours », 15 juillet). La nouvelle est ensuite parue dans deux journaux chiliens : La deuxième (« Ferce purge parmi les marxistes chiliens », 18 juillet ; « Exterminés comme des rats », 24 juillet) et Le mercure (« 60 Miristas assassinés identifiés », 23 juillet ; « Enquête de l'Agence Latine sur 119 Miristas », 9 août), tous deux du Groupe Le mercure.

Le choix de l'Argentine de publier l'une des listes a peut-être été déterminé par le fait que Buenos Aires est le quartier général opérationnel de l'Opération Condor, une alliance entre les gouvernements militaires du Cône Sud, devenue officielle lors d'une réunion tenue à Santiago du Chili. fin 1975, mais déjà articulée deux ans plus tôt. Intégrée par le Brésil, le Chili, l'Argentine, la Bolivie, le Paraguay et l'Uruguay, l'Opération Condor a fonctionné dans les années 1970 et 1980, avec l'approbation des États-Unis jusqu'en 1977, dans l'échange d'informations entre services de renseignement et dans la planification d'actions de répression de la subversion. Dans le cas du Brésil, il est intéressant de rappeler qu'en plus de participer à l'opération, la dictature était préoccupée par la situation chilienne avant même que le candidat de l'Unité populaire ne soit élu président (1970), comme en témoigne le procès-verbal du Parlement d'octobre. 24, 1966 réunion du Conseil National de Sécurité.

Alarmé par un probable virage à gauche au Chili, le gouvernement brésilien a exprimé sa volonté de collaborer à un coup d'État pour empêcher l'avancée du socialisme et, apparemment, pendant le mandat de Salvador Allende, il a financé des politiciens d'opposition. Concernant le Groupe Le mercure, on sait qu'il a reçu de l'argent de la CIA (United States Intelligence Service) pour mener de la propagande contre le gouvernement de Salvador Allende.

S'appropriant des images d'archives de ces 119 personnes disparues, les mêmes que celles que les membres de la famille utilisent dans leurs demandes d'éclaircissements sur les enlèvements, Kirby les a imprimées, à l'aide d'une émulsion photosensible, sur les pages du plan de Santiago et l'index de ses rues. Chaque portrait est accompagné d'une étiquette indiquant le nom complet, la date de naissance et de décès, la profession, les coordonnées familiales, l'appartenance et le lieu de détention (domicile ou lieu public).

Comme l'artiste lui-même l'a expliqué, sur le Noyau de mémoire: « Le projet a débuté en 2011, avec une proposition de documenter les lieux de la ville (résidence et voie publique) où chacun des 119 prisonniers disparus a été kidnappé. Concevoir le projet à partir de la reconnaissance de l'histoire dans l'espace public signifiait assumer un langage photographique basé sur sa condition ontologique de documentation, excluant de ma proposition incorporant des éléments théoriques et pseudo-poétiques communs à la photographie comme le souci du contraste, de la lumière, de la composition et le cadrage. Ces photographies ne recherchaient pas la beauté mais traduisaient plutôt une expérience appelée : Les chemins de la mort. Et comprendre la ville et l’espace public comme des espaces de mémoire. Dans la deuxième étape du projet, débuté en 2013, les négatifs des portraits sont utilisés comme traces de lumière, comme des empreintes de leur existence juxtaposées sur le plan et l'index des rues de la ville (Santiago), qui représente le territoire comme une expérience de l'homme politique et comme support pour la construction de l'être social ».

En soulignant que le projet a débuté en 2011, Kirby fait également référence à la série précédente, Lieux de disparition (2012), dans lequel il présente les espaces urbains dans lesquels certaines personnes disparues ont été kidnappées, afin de rouvrir une blessure et de faire resurgir, dans la mémoire collective de la ville actuelle, ces moments tragiques que le gouvernement de transition démocratique (1989-1999) ) , même si, sans les nier, il les avait réduits à un souvenir anodin.

Si, comme on l'a vu, pour Kirby, dans la première série, la photographie avait une fonction documentaire, dans sa tentative de « traduire une expérience appelée : Les Chemins de la Mort », en 119, la superposition de visages sur des fragments de cartes et des listes de rues transforme la ville dans son ensemble non seulement en théâtre de l'action répressive de l'État, mais aussi en lieu de mémoire, dans ce tissu urbain dans lequel ces gens vivaient, voyageaient et vers lesquels sont revenus, s'y réinsérant. C'est une manière de réaffirmer la présence de ces êtres dans l'histoire même du pays.

Rendre présents les absents d'un Santiago encore traumatisé par le bain de sang promu par le pouvoir oppresseur avait également été l'objectif de Luz Donoso dans Action de soutien dans un système marchand (1979), en affichant, sur des écrans de télévision en vente, affichés dans la vitrine d'un magazine du Paseo Ahumada, des images d'hommes politiques portés disparus. Des images que le public avait déjà rencontrées Huincha sans ailette, l'année précédente, dans laquelle de longues bandes de papier reproduisaient, en Xerox, photos de personnes détenues-disparues, manifestations de protestation et actions répressives de la police qui ont secoué les rues de la ville, articles de journaux, tracts, brochures et autres écrits contre la dictature, la question fatidique «¿Où es-tu?» et le titre de l’ouvrage suivi de la phrase «jusqu'à ce qu'ils nous disent où ils sont ».

En quechua, huincha désigne un ruban étroit et long, réalisé en matériau souple ; le terme choisi par l'artiste est donc en adéquation avec le support utilisé, dans lequel les bandes s'ajoutent les unes aux autres, constituant une archive en construction, pour être constamment complétée au fur et à mesure que de nouveaux cas sont élucidés.

L'acte d'addition guide également l'action artistique enregistrée en vidéo, Mille croix sur le trottoir (1979), de Lotty Rosenfeld. Dans ce document, l'artiste intervient sur le pavage de l'Avenida Manquehue (dans le tronçon compris, de manière significative, entre les avenues Los Militares et Presidente Kennedy), en collant des bandes blanches sur les bandes qui séparent les voies, formant un nouveau signe, qui peut symboliser soit une croix, comme l'indique le nom de l'œuvre, ainsi que le signe plus, c'est-à-dire un geste s'ajoutant à un autre à l'infini, comme le suggère la profondeur de champ des plans associée au terme « mile » dans le titre, qui fait référence à des « milliers », c’est-à-dire à un ensemble incommensurable de croix.

En interférant avec la signalétique, donc dans une convention sociale, la croix stationnaire de Lotty Rosenfeld crée une étrangeté, qui, combinée au paysage désertique et au geste isolé de l'artiste, provoque un sentiment d'absence, ou plutôt d'absences sauvées par la société. Selon les mots d'Andrea Giunta : « L'artiste – une femme seule sur la route – est celui qui répète l'action. Il rétablit et active les idées de rite et de sacrifice. L'exposition de son corps isolé lors d'une action dans la rue suggère une menace constante de danger. De cette manière, Lotty Rosenfeld tente de provoquer un sentiment de déconcertation, qui déstabilise la normalité imposée par le pouvoir répressif et se charge de subvertir les signes fondamentaux pour une réflexion sur la ville, l'art et la politique ».

Alfredo Jaar a également modifié le paysage urbain grâce à l'intervention Études sur le bonheur (1979-1981), dans lequel il a placé de nombreux panneaux à travers Santiago avec la question «¿Êtes-vous heureux?». Son geste a été repris par Janet Toro dans une autre performance en plein air, Faire des questions (1986) , enregistré en huit photographies en noir et blanc. Tenir de petites pancartes qui demandaient «¿pourquoi es-tu triste?"Et"¿Pourquoi tu ne souris pas ?», l'artiste et Claudia Whinter ont marché le long du Paseo Ahumada, où ils avaient une foule nombreuse, mais la police a rapidement dispersé les passants.

Dans les deux cas, il s'agissait de questions apparemment simples, puisqu'elles interrogeaient les Chiliens sur leurs émotions, des questions qui n'exigeaient pas nécessairement des réponses immédiates, dont le but était plutôt d'insinuer un malaise sournois, qui venait remettre en question l'état de satisfaction générale du gouvernement. annoncé. Le malaise apparu sur les photos de la série Les dortoirs (1979), de Paz Errázuriz, a également corroboré cette fissure entre la réalité et ce que prêche le système : des gens pauvres, livrés à eux-mêmes et dominés par l'apathie.

Les lieux publics de Santiago ont été le théâtre d'autres travaux du photographe, comme l'enregistrement de la réunion des femmes du 8 mars 1985, Marche pour la Journée internationale de la femme, une manifestation qui a interrompu la circulation et que la police a réprimée à coups de jets d'eau, pris depuis le haut d'un immeuble du centre. Et pourtant, sur les photos de la série Les manifestations (1988), dans lequel Paz Errázuriz dépeint les deux faces de la confrontation entre les forces de l'ordre et les membres de Femmes pour la vie. Créé en novembre 1983, ce groupe s'est caractérisé par de grandes mobilisations – comme celle du Paseo Ahumada, enregistrée par Tatiana Gaviola dans la vidéo Ne m'oublie pas (1h03') , en 1988 – et des actions éclair – comme celle enregistrée sur les photos de Kena Lorenzini, également en 1988 –, qui enquêtaient sur le sort des détenus disparus et appelaient au rétablissement de la démocratie.

Des interventions comme Action de soutien dans un système marchand, Mille croix sur le trottoir, Études sur le bonheur, Faire des questions (1986) et les manifestations du groupe Femmes pour la vie ils ont transformé l’espace public en un territoire de conflit constant, non seulement en piétinant le discours officiel et en traversant les lieux d’exposition traditionnels, mais en faisant de la rue le lieu idéal pour débattre de questions d’intérêt collectif, comme l’atteste Iria Candela.

En ce sens, une autre action urbaine qui mérite d’être soulignée est Fondation de l'Université du Chili, réalisée sur le campus Juán Gómez Millas par Les Yeguas de l'Apocalipsis, lors d'une occupation étudiante à la Faculté des Arts (1988). Dans ce document, Pedro Lemebel et Francisco Casas, montés à cru sur une jument, en allusion à Lady Godiva, entraient sur le campus par la rue Las Encinas, en compagnie des poètes Carmen Berenguer, Carolina Jerez et Nadia Prado. Dans le spectacle, d'une part, ils ont imité la statue équestre qui, sur la Plaza de Armas, a immortalisé Pedro de Valdivia, fondateur de Santiago ; de l’autre, ils confèrent à la figure du conquérant une connotation érotique, en opposant l’homosexualité masculine à la virilité militaire. , dans le but de favoriser l’entrée des minorités à l’université.

La réflexion sur les lieux publics saisis par le coup d'Etat militaire est aussi le thème de La persistence de la mémoire (2014), dans laquelle Andrés Cruzat intervenait sur des images en noir et blanc prises dans le feu de l'action par des photographes chiliens – comme Horacio Villalobos et Juan Enrique Lira (de Le mercure) – et des étrangers (entre autres Chas Gerretsen, Koen Wessing et David Burnett), en les insérant dans des clichés couleurs actuels, pour composer des photomontages dans lequel le passé fait irruption dans un présent dans lequel les gens ne sont pas très intéressés à vivre dans l'ombre des événements de septembre 1973.

La conception du photomontage de Cruzat a pour point de référence les rephotographies informatisées du Russe Serguei Larenkov (2009-2010), dans lesquelles l'angle du plan actuel recrée la position de la caméra des images originales prises dans plusieurs villes européennes pendant la Seconde Guerre mondiale.

Donc dans La persistence de la mémoire, Salvador Allende (dans son dernier enregistrement photographique de sa vie), sur le balcon du Palais de la monnaie, est observé par certaines personnes inscrites dans un cercle lumineux, tandis que d'autres ne font pas attention à ce qui se passe. Une famille, de passage au numéro 80 de la Rua Morandé, ignore totalement le travail des pompiers et des militaires pour évacuer le corps du président par une porte latérale du siège du gouvernement.

Les employés fidèles jusqu'au bout à Salvador Allende sont arrêtés en raison de l'indifférence des passants. Les mères et les enfants marchent sans soucis sur une scène de bataille, sous la menace d’une arme. Dans une avenue très fréquentée, une jeune fille est fouillée par un militaire, sans que personne ne s'en aperçoive. La Junte Militaire, avec Augusto Pinochet au premier plan, apparaît à l'intérieur de l'Église de la Reconnaissance Nationale, où, le 19 septembre 1979, fut célébrée une messe d'action de grâce.

A travers ce contraste troublant, Cruzat propose une réflexion sur l'apparente normalité du présent et le climat menaçant d'un passé récent, c'est-à-dire sur la relation entre les marques de la mémoire et le Chili actuel. En intervenant sur des images du passé, l'artiste leur insuffle un sens particulier, car son geste permet de recontextualiser une expérience historique collective.

C'est le même geste qu'Alfredo Jaar dans la vidéo Septiembre 11 2013 (1h55”), dans lequel, après la prise historique du Palais de la Moneda en flammes (une image qui a perdu sa signification originelle car elle a été tant utilisée lors des célébrations de 2013), fait « émerger » l’apparence actuelle du bâtiment des décombres. Après avoir installé une caméra fixe dans un bâtiment situé du côté est de la place de la Constitution, elle commence à filmer le siège du gouvernement, entre 11h45 et 12h45, soit une demi-heure avant et une demi-heure après les événements de 1973. bombardement, qui a commencé à 12h15. Transmises dans une salle et sur le site Internet du Musée de la Solidarité Salvador Allende, les images silencieuses provoquent une sorte de suspension temporelle , car les téléspectateurs peuvent avoir l'impression que l'attaque n'a pas eu lieu ou créer immédiatement un contrepoint entre la tragédie du passé et sa disparition dans le présent .

Les œuvres de tous les artistes mentionnés dans ce texte sont importantes pour l'engagement avec lequel ils ont pris position contre la tentative de perte de mémoire engendrée dans leur pays, mais parmi eux j'ai fini par souligner celles de Cristian Kirby et André Cruzat, qui n'étaient pas réalisé dans l'espace public, mais avait avec le thème. Si le premier revient sur la scène urbaine des visages qui voulaient être effacés, le second insère des figures du passé dans le présent, leur permettant de réapparaître dans les rues de Santiago, non pas comme des ombres, mais comme des présences encore palpitantes de vie. En entrelaçant des couches temporelles pour faire resurgir, de cette sorte de palimpseste constitué par leurs œuvres, des corps entraînés par le tourbillon de l'Histoire, les deux artistes ont transformé les « chemins de la mort » de la dictature en rues de la mémoire.

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Nelson Pereira dos Santos : un look néo-réaliste ? (édusp) [https://amzn.to/3PYm91L]

Version augmentée de « Yo pisoré las calles nuevamente », publiée dans le Livre IV de la collection « Pensar a América Latina e o Caribe » : Acteurs, activités et politiques culturelles en Amérique latine : communication et culture. São Paulo, FAPESP-PROLAM/Éditeur, 2019.

Références

CANDELA, Iria. L'art en Amérique latine 1990-2010. Londres : Tate Publishing, 2013.

COLOMBO, Sylvie. "Condor a 'voté' le meurtre des opposants". Folha de S. Paul, P. A14, 17 avril. 2017.

FABRIS, Annateresa; FABRIS, Mariarosaria. « Chili (11/9/1973-…) : la persistance de la mémoire ». Dans : ARAUJO, Denize et al. Dictatures revisitées : cartographies, mémoires et représentations audiovisuelles. Livre électronique, 2016.

GIUNTA, Andréa. « Poétique de la résistance ». Dans : FAJARDO-HILL, Cecilia ; GIUNTA, Andrea (org.). Femmes radicales : art latino-américain, 1960-1985. São Paulo : Pinacothèque de São Paulo, 2018.

HINOJOSA, Lola. "Manifeste. Hablo por mi différenciation (Manifeste. Je parle de ma différence)”. Disponible en:www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/manifiesto-hablo-por-mi-diferencia-0>.

« 1988 / Fondation de l'Université du Chili ». Disponible en:www. yeguasdelapocalipsis.cl/1988-refundacion-de-la-universidad-de-chile/>.

MONTELEONE, Joana. « Les rues de la dictature ». Dans : MONTELEONE, Joana et al. En attendant la vérité : hommes d'affaires, juristes et élites transnationales, histoires de civils qui ont dirigé la dictature militaire. São Paulo : Alameda, 2016.

NOYAU DE MÉMOIRE. « En 119, Cristian Kirby expose l'art comme enregistrement de la mémoire sociale », 2014. Disponible sur :http://www.nucleomemoria.org.br/noticias/internas/id/ 598>.

SION, Vitor. « Coup d'État contre le Chili, avant Allende ». Dans : MONTELEONE, sur. cit.

SION, Vitor. « Opération Condor dans le rapport CNV ». Dans : MONTELEONE, sur. cit.

notes

[1] De grands hommes d'affaires, généralement membres de l'Ipês (Institut de recherche et d'études sociales), de la FIESP (partisan d'Oban) et/ou d'autres associations comme Américaine Chambre (Chambre de commerce Brésil-États-Unis), tel qu'enregistré par Monteleone.

[2] Il s'agit de : « Souvenirs d'un temps de guerre » (2014), « Le passé représenté » (2017) et « Identidades parted » (2019), publiés dans les annales de Cinema em Perspectiva, Curitiba ; « Revolving the past » (2016), pour le magazine électronique Palau; « Chili (11/9/1973-…) : la persistance de la mémoire » (2016, co-écrit avec Annateresa Fabris) et « Portraits révélés, passé sauvés » (2018), publiés dans e-books organisé par Denize Araujo et al., Dictatures revisitées : cartographies, mémoires et représentations audiovisuelles e Imag(em)inaire : images et imaginaire en communication, respectivement; « Avec un corps présent », conférence donnée à VII Cocaal (2019), São Paulo. Ces écrits font partie d'un ensemble d'essais dans lesquels, depuis fin 2013, je me consacre à aborder la représentation des dictatures militaires dans les manifestations artistiques du Cône Sud, les autres étant : « Anni di sogni e di sang ». (2014), publié dans Tout neuf (catalogue de l'exposition sur le cinéma latino-américain contemporain organisée en Italie) et son adaptation en portugais, « Anos de dream e de sang » (2014), publiée dans les annales de l'ANPUH-Rio ; « Le tortionnaire cordial » (2014), pour les annales de l'ANPUH-São Paulo ; « A l'affût des adultes » (2016), qui fait partie du volume Image, mémoire et résistance, organisé par Yanet Aguilera et Marina da Costa Santos, également publié sur ce site, dans lequel j'ai également publié « Mulheres insurgentes » (2021, co-écrit par Annateresa Fabris).

[3] Mirista : militants du MIR, Mouvement d'Izquierda révolutionnaire (Mouvement révolutionnaire de gauche).

[4] Dans journal de vie (1977), qui fait partie de la série « Imbunches », Catalina Parra a présenté une pile d'éditions de Le mercure, cousu sur les quatre bords et serré entre deux plaques acryliques, maintenues par quatre vis. L'ouvrage donne une bonne idée du rôle répressif joué par le journal, aligné dès le début sur le gouvernement d'Augusto Pinochet (1973-1990), si l'on pense que, en espagnol, appuyer désigne à la fois la presse et l'instrument de compression ou d'aplatissement. À propos du terme Mapuche imbunch, il désigne un corps obstrué, comme ceux de la série dans laquelle l'artiste a voulu symboliser la façon dont la vie quotidienne des gens est soumise à la violence, au contrôle et à la manipulation de l'expression verbale.

[5] La technique de photocopie de photographies a également été utilisée par Roser Bru – artiste catalan exilé au Chili depuis 1939 – dans l'œuvre Chaux vive (1978), réalisé comme un portrait funéraire multiple de neuf des quinze cadavres trouvés dans une fosse commune, dans des mines de chaux désactivées, situées à Lonquén (région métropolitaine de Santiago).

[6] Parallèle souligné par Andrea Giunta. La série de Jaar est disponible sur Internet.

[7] La ​​série, disponible sur Internet, fait référence à un ensemble de photographies prises par Pierre Verger, dans divers coins du monde, et rassemblées par Raphael Fonseca dans l'exposition Dormeurs, qui s'est tenue à la Caixa Cultural de Rio de Janeiro (21 janvier-18 mars 2018). Je me borne à souligner cette coïncidence, car je ne connais pas l'ampleur de l'œuvre de Verger dans d'autres pays d'Amérique latine.

[8] Disponible sur Internet.

[9] Le groupe, lors de la promotion de manifestations rue, a non seulement entretenu le souvenir du fatidique 11 septembre 1973 et de ses conséquences désastreuses, mais a également prêché l'insubordination, encourageant la population à retourner dans les rues contrôlées par le pouvoir. Des femmes pour la vie est apparue comme une réaction « à la mort de Sebastián Acevedo, qui s'est immolé par le feu après la disparition de ses deux enfants. Le mouvement était composé de femmes d'opposition issues de différentes professions et classes sociales et de différentes affiliations politiques », comme le rapporte Andrea Giunta. Dans Paix pour Sebastián Acevedo (1985), Lotty Rosenfeld rendra également hommage à l'auto-immolation de son père désespéré. Des femmes pour la vie a joué un rôle important dans la sensibilisation à la condition féminine, bien qu'il y ait eu des manifestations artistiques antérieures, comme par exemple la vidéo de Gloria Camiragua, Popsicles (4'47”), joué entre 1982 et 1984. Dans ce document, tout en répétant continuellement la prière Ave Maria, comme si elles dénouaient un chapelet, des filles et des femmes sucent des sucettes glacées dont les bâtons sont de petits soldats en plastique. Ceux-ci sont finalement placés près d’un chapelet, sur une table recouverte du drapeau chilien. Les voix des protagonistes sont superposées à l'enregistrement d'un chapelet récité par des femmes et dirigé par un prêtre, à l'intérieur d'une église. Ainsi, un geste ludique, non exempt de connotations érotiques, devient un acte politique, en révélant l'union entre l'Église catholique et un État militarisé dans l'assujettissement des femmes.

[10] Le duo artistique a été créé en 1987 et, grâce à leurs actions imprévues et provocatrices, s'est rapidement imposé dans le domaine de la contre-culture. Bien qu'il soit partisan du communisme, Lemebel était parfois harcelé dans son entourage en raison de son orientation sexuelle. En septembre 1986, lors d'un rassemblement politique secret de gauchistes à la gare de Mapocho, le interprète elle est intervenue en talons hauts et avec un maquillage accrocheur qui, partant de sa bouche et se terminant par son sourcil gauche, représentait un marteau et une faucille sur son visage. A l'occasion, l'artiste a lu son manifeste sous forme de poésie Hablo pour moi différencie. Les performances de Pedro Lemebel et Francisco Casas sont disponibles sur Internet.

[11] Parlez de Lemebel et Les Yeguas de l'Apocalipsis Cela signifie parler du corps comme du début, du milieu et de la fin d’une œuvre. Il est important de rappeler qu'à partir des années 1960, le corps était réinventé, devenant souvent le support de représentations artistiques. Cette nouvelle perspective fait du corps un objet politique vers lequel convergent les manifestations esthétiques et sociales, dans lequel, bien souvent, la sexualité joue un rôle prépondérant. Dans les pays d’Amérique latine gouvernés par des dictatures militaires, le corps est également devenu un territoire de violence, une violence exercée à tous les degrés par des appareils répressifs. Dans l'art chilien, le corps était souvent évoqué par son absence ou reproduit de manière métonymique, c'est-à-dire une partie (généralement le visage) pour le tout, rarement représenté dans son intégralité.

[12] De petits textes explicatifs accompagnent les images. Je remercie Ignacio del Valle Dávila d'avoir recommandé le travail de Cruzat, disponible sur Internet.

[13] Matériel disponible sur Internet.

[14] Déjà en 1974, dans un autre ouvrage intitulé 11 Septembre, Jaar avait provoqué ce même genre de suspension temporelle en intervenant sur un calendrier de l'année précédente qui, à partir de la date fatidique, répétait le chiffre 11 jusqu'à fin décembre. La date figée a suscité une question chez le spectateur : s'agissait-il d'une journée sans fin qui paralysait le pays, ou du désir d'arrêter le cours de l'Histoire au moment précis de cet événement pour qu'il n'arrive pas ?

[15] L'analyse de cette vidéo de Jaar, disponible sur internet, et des travaux de Kirby et Cruzat s'appuie sur le texte « Chili (11/9/1973-…) : la persistance de la mémoire ».

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