Par LUIZ RENATO MARTINS*
Considérations sur l'exposition de Carmela Gross, présentée à São Paulo.
liens étendus
Quel est le but et quel est l'intérêt d'une archive d'artiste ? En général, il est subsidiaire ou dépendant de l'intérêt de l'œuvre à laquelle il est lié en tant que document. L'émission qui présente le transfert des archives de la série timbres, de Carmela Gross, pour l'Instituto de Arte Contemporânea, exposée jusqu'au 06 mai 2023, modifie ou inverse cette stratification actuelle.
En effet, avec la présentation de documents d'archives contenant des éléments préparatoires au processus de travail, l'exposition en cours donne lieu à la revisitation et à la réinterprétation élargie ou élargie du contenu et du sens de l'exposition-série. timbres a eu lieu en 1978 au Cabinet des Arts Graphiques, par Mônica Filgueiras et Raquel Arnaud. Il ne s'agit pas d'un refus ou d'une altération essentielle du sens de ce qui a été exposé en 1978, mais de pouvoir envisager – à travers les matériaux ajoutés – l'ajout de nouvelles couches de sens. Ce cercle redimensionné du sens originel émerge. De cette manière, des connexions historiques, qui échappaient aux observateurs de l'époque, émergent maintenant et permettent de rediscuter de l'œuvre et de son processus dans des termes nouveaux et élargis.
En effet - à en juger par le matériel journalistique de 1978 (reportages, entretiens et critiques) qui fait partie des archives de l'artiste présentées ici - les commentaires des observateurs de l'époque se concentraient alors exclusivement sur l'incidence et l'impact de l'œuvre dans le champ de l'art. , comme les priorités critiques établies à l'époque, soit par le mouvement de l'art conceptuel, soit par sa variante qui se diffusera plus tard comme un courant de critique institutionnelle. Selon la ligne directrice des deux courants, les œuvres d'art et les artistes ne s'intéressaient qu'à l'art et rien au-delà, ou tout au plus aux seuls liens symboliques et liens scéniques impliqués dans l'action.
Dans cette perspective, dans l'exposition de 1978, les assiettes en papier issues de la série timbres comprenait essentiellement la décomposition analytique, la réduction et l'automatisation des quantum expressif de segments d'œuvres d'auteurs pertinents de l'histoire de l'art, en l'occurrence, obtenus à partir de livres populaires (en l'occurrence, de Picasso, Matisse, Pollock et Dubuffet) alors disponibles. Des séries de tampons - par la répétition de l'acte manuel ordonné au tableau, à la manière de schématiser, en lignes et en colonnes - reproduisaient les "cellules" obtenues par les procédés évoqués ci-dessus, accentuant et complétant ainsi l'évidement du sens et du sens déjà déclenché, comme dans un creuset de laboratoire, par les opérations analytiques et réductrices évoquées ci-dessus.
Cependant, le processus critique contre-auratique, inhérentes aux opérations qui ont engendré les oeuvres de l'exposition de 1978, ont maintenant gagné d'autres ingrédients, une tonalité nouvelle et, bientôt, sauf erreur de ma part, une plus grande amplitude symbolique et historique. Comment et à quelles conditions ? En effet, pour intégrer l'exposition en cours, l'auteur a présenté sur un pied d'égalité, à côté des résultats exposés en 1978 (les planches et feuilles timbrées), d'autres éléments matériels et documents d'archives du processus de travail. Le nouvel ensemble comprend des bouts de papier et autres restes, des griffonnages assortis, des photos et des fragments de différentes expériences, ainsi que des éléments strictement liés à la fabrication des timbres (surfaces caoutchoutées, clichés métalliques et supports en bois). Ceux-ci ont été construits après les opérations décrites ci-dessus et ont servi à l'impression manuelle de la série de taches, lignes, gribouillis et coups de pinceau exposés en 1978.
En résumé, la combinaison actuelle a accentué la composante génétique de la critique du geste auctorial virtuose et unique, déjà présente en 1978, et elle l'a fait en intensifiant l'exposition et l'attention au processus de travail, en l'objectivant de diverses manières et formes. Si l'attention à la qualité spécifique et à la spécificité des résultats obtenus (avec tampons) est ainsi restreinte, suspendue ou mise en pause, au profit de processus et d'expériences de travail – qui s'ordonnent en équivalence –, que de plus, dans ce mouvement, vient au premier plan? Qu'est-ce qui tisse un fragment à l'autre, surgit et apparaît comme un élément de liaison entre l'un et l'autre, qui fournit, en somme, l'assemblage et l'architecture du nouvel ensemble désormais mis au point ?
Réflexion historique : acte 1
Dépassant le domaine exclusif de l'art, la réflexion historique, dans sa manière de couper, d'englober et de relier, est elle-même une technique et un art – tout comme l'architecture et le montage au cinéma ; art et technique, en somme, de dessiner et de construire des liens et des espaces, voire d'interconnecter des présences et des absences. Ainsi, dans le domaine spécifique de l'esthétique, corrèlent spatialement opérations et surfaces, signes et abords, ainsi que différentes temporalités historiques. En ce sens, le penseur et critique littéraire Roberto Schwarz a inventé la notion objectivement.[I] Que réalisent et suggèrent ce type d'architecture critique et de mode de totalisation ?
Art concret : économie et valeurs
D'emblée, une comparaison ou une confrontation avec l'horizon de sensibilité et les critères de l'art concret, dont le paradigme a exercé une grande influence depuis la formation du groupe Ruptura (1952) et pendant toute la durée de l'art concret, au cours de la années 1950 et après. Malgré l'avènement de nouveaux courants tels que Nova Figuração (1965), le groupe Rex (1966, actif à São Paulo), la Nova Objetividade Brasileira (1967) etc., son héritage éthique et esthétique était encore très présent à l'époque de réalisation de timbres. Celles-ci nient et dépassent (dialectiquement) la méthode et la discipline, les critères et les valeurs, bref, le champ et l'horizon de l'art concret. La confrontation entre les deux modes productifs favorise la clarification réciproque de chacun.
En quoi consistait l'expérience productive de l'art concret ? Fondamentalement, dans une conception rigoureusement planifiée et à déployer en fonction de l'exactitude ; c'est-à-dire dans une proposition visant l'exécution programmée et préparée contre l'apparition d'erreurs. Ainsi, au nom des idéaux de planification et d'exécution – incarnés dans le culte de la « bonne forme » des concrétistes –, le précepte du rejet sommaire des échecs a prévalu dans l'art concret.
Travailler comme négatif de forme
Or, c'est précisément à cette époque du timbres qu'une autre intrigue – déconnectée du postulat de la « bonne forme » – émerge et invite le visiteur de l'exposition en cours à mesurer les étapes qu'il a franchies en se déplaçant, sans faire la distinction entre le succès et l'échec de la forme, entre les éléments recueillis le processus de travail.
Si on ne peut pas dire qu'un timbre soit plus réussi qu'un autre, qu'est-ce qui ressort d'un timbre à l'autre ? Là encore, la réflexion historique prévient la perplexité et l'aphasie en observant d'autres intrigues, à la fois liées aux œuvres successives de l'auteur et à d'autres éléments du contexte.
En ce sens, il est possible de remarquer que des thèmes et des signes liés à des traits concrets de travailleurs qui sont fréquemment mentionnés ou évoqués dans d'autres œuvres de Carmela Gross (y compris des allusions à l'activité manuelle, orale ou corporelle du travailleur anonyme, qu'il soit africain, autochtone ou immigré, par exemple).[Ii] On distingue cependant ici des signes de l'acte d'œuvre vivante ou du processus vivant d'œuvre, liés à des actions - outre tamponner, écrire, gribouiller, découper et photographier - de la part de l'artiste elle-même engagée dans sa propre temporalité de ce que vous faites, sur plusieurs fronts.
Ce sont en fait les matériaux, indices et signes de l'œuvre vivante de l'artiste, qui viennent – oui et non (dialectiquement) – se rendre visibles, pour que le visiteur accède au monde des coulisses du timbres; c'est-à-dire ce qui restait invisible ou hors scène : l'expiration répétée, le retard, le lapsus, l'écart, le glissement, le manque, bref, le plus et le moins, les temps qui s'écoulent entre un timbre et un autre – des éléments qui après tout (pour tant de pressés) ils restent inaperçus, comme les espaces qui entourent les lettres sur le papier.
Vivre-travail : le temps propre, la sensation psychométabolique, le frisson de chaque travailleur(x) – non moins réel, même si le travail est soumis, où qu'il soit, au régime disciplinaire du salaire et de l'aliénation. Bref, le travail est perçu de bien des manières différentes. Ainsi, contrairement au travail reçu sous une forme abstraite et sociale, comme une marchandise, le travail apparaît inversement comme temps cédé et moment vivant, du point de vue du travailleur.
Quoi qu'il en soit, revenons pour résoudre la question concernant le timbres, malgré le titre de la série attirant l'attention sur l'instrument et le résultat des timbres, l'émergence inattendue et incontrôlée d'occurrences d'un contenu unique et singulier (ou éventuellement d'un contenu d'épiphanie) ne se produit pas exactement dans la conséquence uniforme ou dans le résultat lui-même décennie timbré répété, mais se produit, en fait, dans la temporalité propre au passage de l'un à l'autre ; c'est-à-dire dans le corps du geste qui se prépare et attaque la cible (en l'occurrence sur le papier) – de manière apparemment mécanique et répétitive, mais, en fait, toujours spécifique et unique, selon la temporalité subjective de le travailleur.
Réflexion historique : acte 2
1977 et 1978, années de conception et de réalisation de la série timbres, furent simultanément le moment du réveil des premières grèves dans le pays, après la vague répressive qui suivit la promulgation de l'AI-5 (13.12.1968) par la dictature.[Iii] L'artiste-officiante – habile à concevoir le travail comme un acte de friction critique ou, à l'égard de sa sphère d'action, de réinvention dialectique et négative de l'ordre inégal de la ville – s'est retrouvée loin des grèves et sans avoir le temps d'assister à aucune des nombreuses réunions et assemblées qui se déroulaient alors dans les cours et les places de l'ABC. Est-il possible qu'elle ait tout de même remarqué par défaut, et même de loin, quelque chose d'elle-même et pour elle-même, dans le mouvement ouvrier, puis renaître au Brésil ?
En effet, à la lumière d'une telle contemporanéité, il devient possible de considérer et de se demander si la négativité inhérente à la série timbres peut-elle être conçue comme une grève de masse (bien sûr, dans chacun des gestes productifs de l'artiste) contre le fétichisme dans l'art et les caprices d'auteur qui y sont liés ? Négativité spécifique, notons-le, traduite dans la multiplicité massive des gestes productifs qui s'équivalent et s'additionnent, et viennent par conséquent provoquer la suspension ou le déni des jugements de valeur sur la forme ou le résultat (réussi ou non, selon d'autres critères) . , qui ne rentrent pas dans le boîtier ou deviennent consommables).
manœuvre contractuelle-thématique
C'est un fait et un fait concret que la signature, ainsi que les procédés auctoriales des grands noms, proclamés par le système international de l'art (musées, éditeurs, etc.), suscitent, dans leurs circuits, le fétichisme de la forme et paternité.[Iv] Ces totems, pour ainsi dire, ont un effet sidérant principalement sur les cultures périphériques et dépendantes. Contribuer à la pétrification de la statu quo et également de consolider la directive, dans le domaine des arts, de négliger son propre contexte et sa propre réalité, au profit d'exemples consacrés dans les centres hégémoniques.
Comment comprendre, d'un point de vue stratégique ou plus large, ce qui se joue au cours de cette manœuvre contre-systémique ? Il n'y a aucun élément pour supposer que les opérations de la série timbres impliquent un refus programmatique (par exemple, prétendument au nom du nationalisme ou de l'authenticité) des « formes artistiques avancées » relevant d'enjeux propres aux « cultures hégémoniques ». Mais on peut supposer, au contraire, une mesure ponctuelle, limitée et préalable, selon une échelle d'urgences et de priorités. Quoi et avec quel sens ou but?
Si on remonte la série timbres à la spécificité de sa négativité, déjà esquissée ou identifiée comme ci-dessus, avec une forme analogue à celle d'une grève de masse, on peut déduire - des matériaux ciblés et exposés - que cette négation s'oppose de manière critique à la production de formes singulières et auctoriales illustre, donc, de valeur a priori échange. Dans quel sens? Pour que – pensez-y – dans une autre étape historico-productive, une production artistique surgisse, en fait et en droit, des contradictions de la situation originelle. Il viendra ainsi formé pour un usage critique dans son propre contexte, qui a vocation à se renouveler.
D'où peut-être – de ce mouvement critique-constructeur, en voie de formation –, la convergence effective que l'on peut visualiser avec les grèves spontanées et massives qui éclatent en 1977-1978. Du parti critique de timbres alors, comme cela s'est produit avec le mouvement de grève des travailleurs, une nouvelle organisation peut être formée, vivante et construite dans la lutte.
rayer pour clarification
En fin de compte, le parallèle spéculatif entre l'art et les grèves ne devrait pas surprendre. Rosa Luxemburgo (1871-1919), qui a compris le dernier coup ainsi que la dialectique historique, a déclaré que la grève de masse n'est pas un additif ou un instrument, un moyen supplémentaire pour renforcer l'effet de la lutte prolétarienne, mais plutôt un acte formatrice et organisationnelle, l'apogée d'un processus de clarification : « c'est la voie du mouvement de masse (...), la forme d'expression de la lutte prolétarienne » (c'est-à-dire ici – conformément au parallèle proposé entre art et grève – la forme d'expression de chaque geste productif, et de lutte critique, ravivée à chaque timbre, en l'occurrence).[V]
Le fait est que la série de timbres Il y a 45 ans, et encore, le montage reconstitué (aujourd'hui exposé), à la fois opèrent, comme en un coup de dés, la reconstruction, l'exposition et la révélation, l'objectivation esthétique, bref – de la sphère pratique et de la ordre existentiel-mental – , la reprise du souffle et le passage d'un geste à l'autre, dans l'œuvre vivo, bien que segmenté et répétitif, du monde manufacturier, alors en vigueur en 1978 dans la région ABC de São Paulo.
Mimésis et totalisation
Si tel est le cas, il s'agit de bien plus qu'une critique anti-auratique (des circuits de production et de circulation de l'art) – comme on l'entendait à l'époque dans la lecture conceptualiste et anti-institutionnelle de l'exposition de 1978. L'appui dans les éléments nouveaux apportés – et par conséquent dans l'attention renouvelée aux manières de travailler –, un processus efficace d'appréhension du sens ou de mimétisme. Et ceci, bien sûr, dans le sens le plus élevé et le plus complet que la notion de mimétisme s'est comporté dans le monde de polis grec, comme manière de capter, d'exposer et de révéler les lois internes et constitutives de la nature de l'être exposé (ici, en l'occurrence, le contenu strictement imprévisible et dangereux du travail-vivre, ce que d'ailleurs le capital cherche à éliminer par le recours programmé à la forme de constance et de prévisibilité des machines).
Un dernier constat : la nouvelle parcelle distinguée dans le cas de la série timbres, lorsqu'il est perçu comme une manière de totaliser le processus historique, peut être étendu au processus de formation, de construction organisationnelle et de clarification critique du mouvement ouvrier de l'époque, compris comme un élément parallèle et supplémentaire, de synergie ou de consolidation collective de l'énergie créatrice , donc en jeu dans le contexte, comme nous l'avons vu. En même temps, la nouvelle intrigue, reçue comme une voie de totalisation, peut aussi être étendue au cours temporel de l'histoire de l'œuvre de Carmela Gross. Alors la série timbres, on peut le constater, anticipe – à la manière d'un négatif filmique –, sous de nombreux aspects (opérations et liens) la série Boca do Inferno (2020),[Vi] présenté à la Biennale de São Paulo (2021).
Ainsi, les écarts, entre l'un embouti et l'autre, résonnent et se multiplient, de façon élargie et négative, dans les lagunes ou trous noirs du Boca do Inferno, ceux-ci, dans un contrepoint épique-critique avec le génocide étatique en cours ; contrepoint également assumé, par d'autres procédés, par la série contemporaine Les chefs (2021), exposée à la galerie Vermelho comme un témoignage émouvant et un diagnostic tragique de la dévastation programmée à grande échelle qui a cours dans le pays soumis à l'ultra-droite.[Vii]
*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Il est l'auteur, entre autres livres, de Le complot de l'art moderne (Haymarket / HMBS).
Afficher le texte du catalogue timbres, de Carmela Gross.
Référence
timbres, de Carmela Gross.
Exposition présentée à l'Institut d'Art Contemporain de São Paulo, du 04 février au 06 mai 2023.
L'IAC est situé sur l'Av. médecin Arnold, 120\126.
Heures de visites : du mardi au vendredi, de 11 h à 17 h ; Samedi, de 11h à 16h.
notes
[I] Schwarz nommé en 1979 le manière objective la forme esthétique opératoire comme lien entre le social historique et le domaine esthétique. Plus tard, en 1991, il la définit comme une forme dotée d'une « substance pratico-historique » ; et, en 1997, il la décrit comme le « nerf social de la forme artistique ». Voir respectivement R. Schwarz, « Hypothèses, sinon erronées, de 'Dialectique de Malandragem' » [1979], in Quelle heure est-il?, São Paulo, Companhia das Letras, 1989, pp. 129-55. Pour la citation de 1991, voir « National Appropriateness and Critical Originality » [1991] dans Séquences brésiliennes / Essais, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 31, voir aussi p. 247. Pour la citation de 1997, voir deux filles, São Paulo, Companhia das Letras, 1997, p. 62.
[Ii] Voir, entre autres, l'installation sans titre dans l'exposition collective les gens de la fibre (São Paulo, SESC Pompeia, 1990), ou encore : des trous (1994), Des couteaux (1994), au noir (1997), Viande (2006), sur (2006),À vendre (2008), Les vraies personnes / sont dangereuses (2008), Escaliers (2012), Migrants (2014), Tupi (2014), Exilé (2017), grande roue (2019) etc...
[Iii] Après des grèves et des manifestations étudiantes dans la ville de S. Paulo au cours de 1977, au début de 1978, les premières grèves ouvertes des métallurgistes du centre industriel de l'ABC (alors la principale concentration de travailleurs de l'État) éclatent. Les différentes éruptions, d'abord spontanées en 1978, vont prendre de l'ampleur dans l'ABC, le 14 mars de l'année suivante – veille de l'investiture du général Figueiredo –, lorsqu'une grève de masse éclate, avec un fort soutien (environ 200 XNUMX métallurgistes), dont les travailleurs des grands constructeurs automobiles du secteur automobile (Volks, Ford, Mercedes, Scania, etc.) et des usines de pièces automobiles.
[Iv] Il est hors de question que les auteurs de renom (Picasso etc.), impliqués dans les procédés d'analyse de la série timbres, sont ou ne sont pas, en eux-mêmes, responsables du processus de fétichisation des formes en question. Ici, dans de tels cas, le mérite n'est pas en discussion, mais la forme de réception.
[V] Rosa Luxemburgo, « Grève de masse, parti et syndicats », in Rosa Luxemburgo : textes choisis vol. Je (1899-1914), organisation et révision technique par Isabel Loureiro, traduction de l'allemand par Stefan Fornos Klein, São Paulo, Ed. de l'UNESP, p. 299. Je voudrais remercier Isabel Loureiro pour avoir recommandé la lecture.
[Vi] Elaboré en 2019-2020, à Porto Alegre, sur les presses de la Fondation Iberê Camargo et avec l'aide du graveur Eduardo Haesbaert.
[Vii] Merci pour les questions et la révision pointue par Gustavo Motta et le montage des images par Carolina Caliento.
