Commenter Enquêter sur Piero, livre de l'historien italien Carlo Ginzburg

Par Afrânio Catani*

Dans les années 1980 et au début des années 1990, j'écrivais des critiques pour certains véhicules de presse, notamment pour le « Caderno de Sábado » de l'actuel défunt Journal de Tarde (JT)). Je me souviens qu'en décembre 1989, j'ai voyagé pour la première fois à Cuba, invité à présenter un travail sur les chanchadas brésiliennes dans le cadre du Festival international du nouveau cinéma latino-américain, à La Havane, et, le 09 décembre 1989, la veille du voyage , j'ai eu le plaisir de voir publiée ma critique du merveilleux livre de Carlo Ginzburg (Turin, 1939), Questions sur Piero: le Baptême, le Cycle d'Arezzo, la Flagellation (Paix et Terre), dans le JT.

Ci-dessous, je présente une version légèrement modifiée de ce texte, soulignant la grande contribution de Carlo à l'étude de la peinture de Piero. Lui-même se déclare historien, mais pas historien de l'art.

Avant de poursuivre, je voudrais faire deux observations. La première est que je suis allé au National Gallery, à Londres, toujours dans une grande implication esthétique, découvrez les œuvres disponibles de Piero della Francesca qui y sont incorporées dans sa collection permanente. Il convient de rappeler que l'entrée est gratuite dans les musées nationaux anglais. L'autre est de souligner que Gabriel García Márquez, dans douze contes pèlerins (Record), consacre l’un d’eux – « Espantos de Agosto » –, tout petit, à la visite qu’il a faite, à Arezzo, aux fresques de Piero dans l’église de San Francisco.

Carlo Ginzburg et Piero della Francesca

Carlo Ginzburg a fait publier une partie importante de ses livres au Brésil, soulignant Le fromage et les vers (Companhia das Letras, 1987) ; Les bons vagabonds (Companhia das Letras, 1988) ; Mythes, emblèmes et signes (Companhia das Letras, 1989) ; histoire de nuit (Companhia das Letras, 1991) ; yeux en bois (Companhia das Letras, 2001) ; relations de forcer (Companhia das Letras, 2002) ; Le fil et les pistes (Companhia das Letras, 2007) ; Peur, respect, terreur (Companhia das Letras, 2014) ; en outre, deux versions de son livre sur Piero della Francesca, la première publiée par Paz e Terra, en 1989, et la seconde par Cosac Naify, en 2010, avec un titre différent : Enquêter sur Piero.

Depuis plus de cinquante ans, il se consacre à des thématiques diverses, évoquant l'histoire de la sorcellerie et de la religiosité populaire, l'iconographie et les analyses iconologiques de l'art européen des XVe et XVIe siècles, les enjeux de la méthodologie de travail de l'historien, les réflexions sur l'épistémologie des sciences humaines...

Dans une ancienne interview accordée en 1989 au journaliste Luiz Carlos Lisboa, il affirmait que depuis le début des années 1960 il n'avait pas abandonné l'idée que « l'Histoire est contenue dans de vieux papiers et de minuscules caractères, plutôt que dans des documents officiels et ce que nous appelons ». l'action des rois ». Dans ce livre dédié à Piero della Francesca (1416? -1492), l'historien plonge dans les archives et les grandes bibliothèques (Urbino, Sansepolcro, Cesena, Firenze, Gubio, Rome) à la recherche de preuves pour l'analyse de certaines des plus grandes œuvres de le peintre, à savoir le Baptême du Christ, une flagellation et le Cycle d'Arezzo, basé sur un double point de vue : l'iconographie et la clientèle.

Ginzburg montre clairement comment Piero est un objet qui s'échappe constamment, comme de l'eau, des mains de ses érudits : les éléments sûrs de sa biographie sont rares et les œuvres datées, très peu nombreuses. Dans de telles conditions, « le chercheur a l'impression de se retrouver face à une paroi rocheuse très raide, lisse et sans points d'appui. Il n'y a que quelques œillets épars ici et là : la présence de Piero à Florence en 1439 dans l'entourage de Domenico Veneziano, la commission du pala della misericordia de Sansepolcro, en 1445; la fresque de Rimini représentant Sigismondo Malatesta, datée de 1451 ; l'activité à Rome, dans les années 1458-1459, documentée par les versements de la Chambre Apostolique…De plus, conjecture, nouvelle incertaine ou indirecte, au mieux datant la poste qui e ante qui qui laissent des brèches ouvertes pendant des décennies ».

Ainsi, par le biais de la preuve – d'où la terminologie « paradigme de la preuve », contenue dans son excellent article « Les signes : racines d'un paradigme de la preuve », dans Emblèmes et signes mythiques – apparemment petites, comme deux mains enserrant un profil flou ou la simple pointe d'un cheveu, il est possible d'éliminer les hypothèses hasardeuses et de combler les lacunes des documents recueillis dans les archives historiques.

Une lecture conjointe des trois ouvrages cités ci-dessus (Ginzburg détaille le cycle de fresques d'Arezzo sur la légende de la vraie croix et la mystérieuse flagellation de Urbino) finit par révéler ses implications politiques et religieuses, ignorées jusque-là par la critique, préoccupée uniquement de questions de style. Par l'enquête qui conjugue iconographie et clientèle, Ginzburg dessine une image de Piero assez différente, même dans la chronologie, de celle projetée par les études classiques, notamment celles de Roberto Longhi – dont la première édition date de 1927 – et de Kenneth Clark.

La relation entre le jeune Pietro et Giovanni Bacci – fils et petit-fils de marchands, lauréat à Sienne et construisant sa carrière dans l'administration pontificale, jusqu'à ce qu'il devienne ecclésiastique à la Chambre apostolique –, en 1439, fournit au peintre sa plus grande œuvre ; le cycle de fresques d'Arezzo. Ginzburg montre qu'il existait, à cette époque, un véritable clan d'humanistes d'origine arétine, puisqu'outre Bacci lui-même, Tortelli, Aliotti, Marsuppini et Leonardo Bruni (il met également en évidence Paggio, il était originaire du Valdarno, et la famille Alberti, de Catenaia nel Valdarno ) a maintenu une solidarité géographique, managériale et culturelle.

« Cette solidarité a opéré et s'est affirmée à travers un épais réseau d'échanges de faveurs et de recommandations réciproques (dont les lettres des humanistes sont notoirement riches). Ces liens pratiques renvoyaient souvent à des liens de parenté, charnels ou spirituels (Bacci et Tortelli étaient des homologues, Tortelli et Marsuppini étaient des compadres) ».

Dans les dernières pages de son livre, Ginzburg écrit que les références iconographiques complexes « à l'union des Églises et à la croisade élaborées dans le BatismeÀ flagellation et dans la deuxième et la plus cohérente partie du cycle d'Arezzo, ils nous renvoient aux intérêts culturels, politiques et religieux de Giovanni Bacci ou à des personnages qui lui sont liés de quelque manière que ce soit. Ceci est négativement prouvé par la disparition de ces thèmes dans la peinture de Piero après la conclusion du cycle d'Arezzo, lorsque les relations avec les clients des Bacci ont été interrompues (...) Après avoir terminé les fresques à Arezzo, Piero (à l'époque avec un peu plus 45 ans) parcouru des voies stylistiques profondément différentes et moins ardues ».

Enquêter sur Piero c'est un livre qui demande une grande implication du lecteur, car les mentions constantes des oeuvres du peintre et l'étonnante quantité de documents manipulés par l'historien font que, parfois, quelque chose se perd dans cette aventure. Cependant, il vaut la peine de suivre la passionnante entreprise de Ginzburg qui, à partir de preuves et de détails, montre comment l'auteur, l'œuvre, la clientèle et les contextes historiques, politiques et sociaux interagissent de manière interdépendante. Ce n'est peut-être pas pour une autre raison que le chercheur italien commence l'un de ses articles par une épigraphe tirée d'Aby Warburg (1866-1929), un historien qui a tant étudié et qui s'inscrit bien dans ce contexte religieux, où il est écrit que « Dieu est dans le particulier ».

*Afrânio Catani est professeur à la retraite à l'USP et professeur invité à l'UFF