Par PIMENT PEDRO PAULO*

Préface à la réunion récemment parue de deux livres de Denis Diderot

1.

L'idée que les deux Courrier de Denis Diderot réunis ici en duo dépendent presque exclusivement de la référence sensorielle contenue dans leurs titres respectifs, « sur les aveugles », « sur les sourds-muets ». Bien d’autres choses semblent les séparer, à commencer par leur style, démonstratif pour le premier, essayistique pour le second. L'exposition sur les aveugles est agile et directe, elle avance rapidement vers son objectif, en passant par trois personnages tirés de la vie réelle – en fait quatre, si l'on compte l'appendice ajouté plus tard.

La discussion sur les sourds-muets est lente et digressive, semble parfois floue, sans caractère et débouche sur un appendice qui, par sa longueur, menace l'équilibre formel du texte. Alors que dans la première lettre, datée de 1749, Denis Diderot choisit une série d'alliés pour appuyer ses conclusions controversées, dans la seconde, datant de 1751, il préfère se concentrer sur ses adversaires. Tous deux sont des écrits expérimentaux car, en plus de ne pas parvenir à des conclusions définitives, ils procèdent de l’examen d’un répertoire de cas : des individus aveugles ici, des preuves textuelles là.

Il existe d’autres affinités évidentes lorsque les lettres sont lues ensemble. La principale, je voudrais suggérer, est l'idée claire qu'ils peignent, dans l'imaginaire du lecteur, d'un nouvel objet, libre, autonome, actif, doté de règles propres : le corps vivant, une matérialité qui surgit comme une pure sensation, qui existe par elle-même, elle n'a pas été créée, et est, dans cette mesure, une indication que l'idée même de création est devenue obsolète. Ce tableau est réalisé de main de maître grâce à une savante combinaison de différentes perspectives, à la manière de la monade de Leibniz.

L’aveugle qui ne voit pas ressent directement ce qui échappe aux voyants et, par conséquent, a une idée différente de « l’ordre de la nature » tant vanté. Le sourd-muet ne parle ni n'entend, mais fait des gestes, son corps est pur mouvement, une unité qui configure et reconfigure l'espace qui l'entoure. Le schéma parfait de cette totalité intégrée est le hiéroglyphe ou idéogramme. Tout comme la vérité de la vision est dans le toucher – l’œil sent les objets qui l’affectent aussi physiquement que la peau –, celle de la parole est dans le geste silencieux, première figuration de ce que Robert Bringhurst appellera la « forme solide du langage ». .

2.

Denis Diderot est entré dans l’histoire de la philosophie comme un penseur erratique et rhapsodique, incapable de produire un système cohérent. Dans ce bilan se confondaient deux ordres, celui de la pensée et celui de l'exposition, qui étaient pour lui indissociables : l'élaboration d'une réflexion conceptuelle cohérente, à travers une exposition marquée par des discontinuités de genre, de forme et de style. Si nous devions déterminer le moment où l’élaboration fondamentale a pris de l’ampleur et pris une direction, il nous faudrait choisir le Lettre sur les aveugles, à l'usage de ceux qui voient. Les échos de ce texte se retrouvent partout dans la production ultérieure du philosophe qui, en 1782, reconnut que s'il devait changer le texte, il en écrirait un autre, probablement moins bon. Autrement dit, malgré les imperfections de composition et de style, l’idée reste là, comme le germe de tout ce qui en découlera plus tard, organiquement.

La métaphore vitaliste est appropriée, car l’une des expériences limitantes auxquelles les aveugles ont un accès privilégié est précisément l’approche de la mort, qu’ils craignent, pour une série de raisons, moins que les voyants. Tout se passe comme si l'idée même de la vie prenait un contour, dans l'analyse des sensations, non pas de la rémission confortable à un « principe vital », mais en déterminant les modes de relation de l'organisme sensible, en l'occurrence pris en compte. de sa configuration humaine.

Attire l'attention sur Lettre sur les aveugles la symbiose parfaite entre exposition et argumentation. Le texte est divisé en trois sections, élégamment disposées dans le flux de l'écriture, chacune d'elles étant dédiée à un aveugle que Diderot a connu ou rencontré en littérature, et qui lui fournit l'illustration complète d'un des points qui composent l'argumentation. (ce sont des aveugles qui le rendent complémentaire). Nessa Menu Avec un titre provocateur, Diderot tient à être très clair envers la destinataire, Mme. Simoneau, et nous, à qui il accorde le privilège de lire, ne pouvons que bénéficier de cette qualité.

Le ton urbain est parfait pour énoncer une thèse aux conséquences profondes, dont le présupposé répond pleinement aux prétentions de la métaphysique classique. « En effet, écrit Gérard Lebrun, l'aveugle force le moraliste ou le métaphysicien à avouer que sa philosophie n'est pas l'œuvre d'un sujet rationnel, mais l'idéologie d'un être vivant qui croit avoir un rapport avec les choses que nous appeler vision. Par ses seules questions, l'aveugle nous met dans la même position que celle où l'on mettrait un être vivant possédant plusieurs paires d'yeux : il nous fait entrer naïvement dans la dimension de la monstruosité ».

Denis Diderot nous invite à penser la raison comme un pouvoir limité, non au sens de finitude, par opposition à la plénitude de la raison divine, mais comme un trait constitutif de l'animal humain, qui acquiert ou invente telle ou telle métaphysique, en fonction de ses besoins. l'utilisation totale ou partielle des sens. Le modèle s'étend aux animaux non humains, qui ont ainsi reconnu un instinct de spéculation qui les amène à envisager dans l'expérience des solutions aux problèmes que leur pose la sensation. D’emblée, la prétention de la métaphysique de devenir une science universelle, qui serait même chargée de fournir le fondement rationnel de la croyance religieuse, est mise à mal.

Les aveugles de Denis Diderot ne sont pas des figures abstraites ou neutres. En commun, ils ont une partialité envers leur propre condition. Ils savent qu'ils sont différents, mais en même temps, ils se sentent profondément étranges face à la façon dont les personnes voyantes voient le monde et tirent de cette expérience des conséquences qui n'ont aucun sens pour les aveugles. Il peut paraître surprenant qu'un aveugle soit géomètre et enseigne cette science à l'université de Cambridge à des étudiants voyants. Cet étonnement est le résultat de la naïveté : la géométrie n'est pas le langage que Dieu a choisi pour énoncer le monde, mais un système de signes qui décrivent des relations sensibles, qui peuvent être saisies et exposées par la vision – ce qui fait oublier que son fondement ultime. , en tant que description de l'espace, ce sont des relations tactiles.

En 1782, ajout inattendu : une petite note, dans laquelle est introduit un quatrième personnage, Mélanie de Salignac, une jeune femme aveugle que Denis Diderot a connue personnellement et qui lui a appris, avec raffinement et précision, l'autonomie et l'élévation d'une métaphysique qui , maintenant elle semble non seulement originale, mais aussi, à bien des égards, supérieure à celle des voyants, et, dans cette mesure, lui est indispensable. Plus qu'un contrepoint critique, l'ordre de la jeune aveugle est comme la vérité qui sous-tend celle du lecteur voyant.

La physiologie d'une femme aveugle n'est pas comme celle d'un aveugle, et ce qu'elle ne peut pas voir lui permet de ressentir d'autres choses, qui ne sont pas les mêmes que ce qu'il ressent. Moins habituée au raisonnement, moins imprégnée de métaphysique abstraite, Mélanie ouvre les yeux de Diderot sur les relations sensibles à partir desquelles l'animal humain contemple ce que les philosophes aiment appeler « la nature » ou le « monde ».

A ce stade, le lecteur de philosophie se souviendra peut-être que, dans la métaphysique classique, le mode privilégié de l'intuition divine est la vision. Non content de désigner Dieu comme l'architecte de villes infinies qui se chevauchent sous des angles différents, Leibniz garantit également, dans Monadologie, que « celui qui voit tout » dans l'univers « pourrait lire », dans chaque monade, « tout ce qui se passe partout et même ce qui a été fait et ce qui est sur le point de se faire ».

Avec ses aveugles et sa aveugle, Denis Diderot refuse de déplorer la finitude des créatures qui ne voient pas tout, célébrant au contraire le privilège des êtres vivants qui, parce qu'ils ne voient pas, comprennent que l'idée de une vision d’ensemble n’a jamais été qu’une illusion. Par conséquent, l’étrange cosmologie qui Menu offre, à un moment donné, une description, en mots, de ce que les sens de l'aveugle perçoivent, sans pourtant rien voir. Ce sera à la poésie – les modèles de Diderot sont Lucrèce et Ovide – de combler le vide laissé par l'obsolescence de la métaphysique.

3.

A première vue, l'animal de cet autre Menu, sur les sourds-muets, n'est pas le même que le premier, qui consomme la sensation et régurgite la réflexion. Il s'agit plutôt d'un animal qui parle, fait des gestes, danse, chante, récite – bref, expressif. Les problèmes du texte commencent par l’expression. Comme le dit Franklin de Mattos, Lettre sur les sourds-muets « n'est pas le plus facile à lire », non pas parce qu'il est obscur, mais parce que l'auteur, qui en Lettre sur les aveugles Ayant adopté une économie explicative très élégante, il préfère désormais dissimuler ses propos, entassant les questions devant un lecteur qui, si perplexe, risque de s'épuiser.

Une stratégie qui nous plonge au cœur des enjeux, et qui ne se dévoile qu’à la fin du texte, consacré à la poésie. Car « ce qui définit « l’esprit » de la poésie, c’est précisément le pouvoir de lier plusieurs idées à une même expression, c’est-à-dire de transformer des discours successifs en langage simultané (en « hiéroglyphe » ou « emblème », comme dit le proverbe). Menu). " Retrouver le lien entre langage et sensation : un impératif qui lie cette seconde Menu au premier, dans lequel un certain système de signes – la métaphysique – est déconnecté non des sensations, mais des abstractions auxquelles il était censé mettre en avant.

Tout se passe comme si Lettre sur les sourds-muets démontrer la thèse qu'il défend sur la poésie à l'envers, liant une idée unique, l'unité physiologique de l'esprit humain comme fondement des arts, à une multitude de questions. Comment saisir quelque chose qui n’est ni une entité métaphysique ni une réalité physique, qui ne se réduit pas au pouvoir unificateur du concept ? Evoluant avec agilité à la surface des modes d'expression, Diderot nous détourne à chaque instant des raccourcis qui pourraient nous conduire à la stabilisation qui se consomme dans la compréhension. Il exprime ainsi la force inhérente à la sensation, qui confère à la pensée qui en dérive une dynamique différente de la capacité contemplative de l'âme cartésienne et même de la sérénité affective du corps spinozanais.

Considéré par beaucoup comme un petit traité d'esthétique, comme un écrit mineur, le Lettre sur les sourds-muets procède à une revue des préceptes de la composition rhétorique, aboutissant ainsi à une poétique que Diderot lui-même appliquerait à ses réflexions sur l'art dramatique (qu'il contribue lui-même à renouveler) et aux exercices de description qui ponctuent l'étrange « critique d'art » entreprise. dans Salons. Dans ces réflexions, la place prépondérante accordée à la beauté par les traités français, concept apparemment neutre mais, comme le montre le Lettre sur les aveugles, dépend d’une conception très partielle de la sensibilité humaine. Il n'appartient désormais plus à l'artiste, à l'aide de mots, de sons ou d'images, d'imiter la nature et, en la purifiant, d'arriver à belle nature – une tâche qui, nous le savons désormais, est étroitement liée aux préjugés du théisme. Sa tâche est différente : signifier ce que le signe permet.

Cette réorganisation conceptuelle entraîne une redéfinition de l'art lui-même, qui perd son statut intellectuel et devient une expérience physique, depuis la sensation du peintre, du sculpteur ou de l'écrivain, qui manipule ses matériaux et construit avec eux une idée, jusqu'à celle du spectateur, transformé par l'expérience du contact physique direct avec ces constructions ou « machines » qui sont des objets artistiques. Denis Diderot n'a jamais été peintre ni poète et ses drames philosophiques étaient écrits en prose.

Le mot traduit la sensation et module la passion : il est signe de ce qui, à son tour, la signifie. L'idée d'ordre, critiquée dans l'autre Menu, se renouvelle désormais : contrairement à la Nature qui se pose et se fait, la parole devient, entre les mains de l'écrivain philosophique, l'illustration de l'unité de l'esprit qui l'a produite, et qui, on le sait désormais, est pure activité, ou énergie. . Si chaque genre d'art possède son objet propre, qu'il ne partage pas avec les autres, ils possèdent tous cette même sensualité qui définit l'expérience artistique, située dans le champ plus large de l'expérience sensorielle. L'art n'imite pas la nature, qui n'est pas belle ; formalise une expérience, une sensation, qui, à l'état brut, contient les éléments nécessaires pour produire le plaisir le plus intense.

4.

Des années plus tard, on retrouvera le philosophe déambulant dans les galeries du Louvre, lors des expositions annuelles consacrées aux jeunes peintres (les fameux « Salons »), se bouchant les oreilles de ses mains pour mieux entendre les tableaux, tenté de toucher les toiles avec ses mains. des mains que ses yeux touchent déjà, et retrouvant, dans les couleurs des tableaux de Chardin, la substance même des choses imitées. L'objet artistique, fabriqué par l'intelligence habile du peintre ou du sculpteur, devient l'occasion d'une expérience singulière, aiguisant la perception, affinant la sensation et intensifiant le plaisir. La contemplation se définit comme une expérience sensorielle qui mobilise l'ensemble du corps du spectateur, à l'image de ce qui a été fait avec celui de l'artiste.

Écrire sur ces œuvres nécessite que l'auteur maîtrise ces éléments et sache les transformer en signes déterminés, en caractères écrits, capables de produire, dans l'esprit du lecteur, la suggestion des images qu'il décrit ou auxquelles il fait allusion. Les contours s'estompent, la beauté s'élève au pouvoir du sublime, la représentation se réduit au sentiment actif et vital qui la rend d'abord possible.

Dans l'entrée "Composition», écrit pour Encyclopédie et publié en 1753, deux ans après Lettre sur les sourds-muets, Diderot élabore une réflexion intéressante, qui permet de mesurer la distance qui sépare sa poétique de celle du classicisme français, avec laquelle il ne rompt cependant pas encore complètement. Comme mon collègue Luís Nascimento, décédé prématurément en 2022, l'a observé dans un texte resté inédit, une grande partie de l'entrée est une paraphrase du livre de Shaftesbury, « Conception du cadre historique du procès d'Hercule », dans lequel les Anglais Le philosophe examine l'option instantanée à choisir par un peintre qui veut représenter sur toile l'histoire du choix d'Hercule entre le plaisir et la vertu. C'est un thème récurrent dans l'iconographie picturale, et, si Shaftesbury le reprend, c'est pour tenter de montrer que, si les préceptes du dessin et de la plastique, qui guident traditionnellement la représentation, sont si importants, c'est parce que la transmission de d'eux dépend un message moral.

Le caractère moralisateur de la peinture est un thème récurrent dans Salons, et il n'est pas étonnant que Denis Diderot l'explore depuis 1753. Il ne faut cependant pas oublier la dernière partie de l'entrée, où Diderot se risque à étendre les considérations de Shaftesbury à la représentation d'une autre scène d'ordre moral, l'entrée d'Alcibiade dans Socrate. 'banquet', comme cela se produit dans le dialogue du même nom de Platon. Il vaudrait mieux parler de déplacement, car désormais la vertu héroïque et civique de l'Hercule de Shaftesbury cède la place à une vertu amoureuse et érotique, dans laquelle les forces du corps – par exemple ses capacités physiologiques, si bien explorées dans les lettres – sont dirigées vers l'accomplissement d'actes de plaisir qui, sauf cas exceptionnels, n'impliquent pas d'épuisement. Le sacrifice physique, remplacé par l'abandon, cesse d'être la condition de l'élévation d'une âme, qui devient métaphore d'une condition sensorielle particulière à laquelle Diderot donne le nom de « soi ».

5.

As Courrier de Denis Diderot ont été publiés à une époque – au tournant des années 1740-1750, dans ce que l'on appelle le « siècle des Lumières » – qui a vu un tournant important dans le monde des lettres européennes. Jusqu’alors, la philosophie française s’était contentée de contester, plus programmatiquement que conceptuellement, l’héritage cartésien qui pesait sur les esprits. Les lettres philosophiques, écrit depuis l'Angleterre par le jeune Voltaire et publié en 1726, tentait d'ouvrir les yeux de ses compatriotes sur la révolution anglaise, provoquée par la physique de Newton, la méthode expérimentale de Bacon, la philosophie sensualiste de Locke. Ce manifeste ouvre la voie non seulement aux développements ultérieurs de la philosophie de Voltaire, mais aussi à l'adaptation, par la nouvelle génération, des méthodes insulaires à la pensée continentale.

L'abondance de références à l'anglais dans la Lettre sur les aveugles montre que Diderot, le traducteur de Shaftesbury, reste un anglophile résolu. Parmi les Français, il souligne, outre Voltaire, Condillac, auteur d'un Essai sur l'origine de la connaissance (1746) et un Traité des systèmes (1750), avec lequel le Menu, même s’il n’exprime pas un accord strict, est stratégiquement aligné. Que entente, forgé il y a quelque temps lors de réunions hebdomadaires au café La Coupole, auxquelles Rousseau participait également, n'a duré que peu de temps. Comme Traité des sensations, de 1754, Condillac s'éloigne de son mentor Locke et reprend Lettre sur les sourds-muets, mais maintient l'investigation dans une zone intermédiaire entre métaphysique, grammaire et physiologie. Diderot l'accuse de plagiat ; l'amitié s'effondre pour toujours.

Dans la revue de Traité des sensations écrit par Grimm pour Correspondance littéraire, périodique qui circule en édition limitée dans les hautes sphères des cours européennes, le livre de Condillac, bien qu'il reçoive des éloges, est comparé défavorablement à celui de Diderot. Près de trois cents ans plus tard, on comprend que ces rivalités cachent le secret précieux d’une œuvre polymorphe, tissée collectivement, qui forme un héritage – des Lumières – avec lequel de temps en temps nous sommes obligés de régler nos comptes. Redécouvrir les textes, reprendre le goût du détail, tomber amoureux du filigrane, autant de manières d'éviter les généralisations et ainsi de renouveler l'exercice de la critique – presque toujours épuisant, le plus souvent enrichissant. La voix de Denis Diderot, exprimée avec tant de vivacité dans le Courrier, peut être un guide pour ceux qui veulent se consacrer à l'accomplissement de cette tâche.

6.

Ce volume rassemble, pour la première fois en portugais, les deux Courrier, les proposant dans de nouvelles traductions, rédigées par des chercheurs plus que familiers avec les écrits de Denis Diderot. Le lecteur trouvera également deux documents complémentaires, la rubrique « Cego », rédigée par d'Alembert pour le Encyclopédie (v.1, 1751), en fait une revue critique de la Lettre sur les aveugles, ainsi que l'examen du Traité des sensations, écrit par Grimm, comme nous l'avons dit, pour le Correspondance littéraire, qui comprend des excuses pour le Lettre sur les sourds-muets.

*Pédro Paulo Pimenta Il est professeur au Département de philosophie de l'USP. Auteur, entre autres livres, de Le tissu de la nature : organisme et finalité au Siècle des Lumières (Unesco).

Référence

Denis Diderot. Lettre sur les aveugles, à l'usage de ceux qui voient e Lettre sur les sourds-muets à l'usage de ceux qui entendent et parlent. Traduction : Franklin de Matos, Maria das Graças de Souza, Fabio Stieltjes Yasoshima. São Paulo, Editora Unesp, 2023, 232 pages. [https://amzn.to/48b5nCu]

notes

[1] Robert Bringhurst, La forme solide du langage. Trans. Juliana A. Saad. São Paulo : Éditions Rosari, 2006.

[2] Gérard Lebrun, « L'aveugle et la naissance de l'anthropologie », dans : La philosophie et son histoire. São Paulo : CosacNaify, 2006, p.55.

[3] Leibniz, « Monadologie », p. 61, dans : Discours de métaphysique suivi de Monadologie. Éd. Laurence Bouquiaux. Paris : Tel-Gallimard, 1995, p.197.

[4] Voir Maria das Graças de Souza, Nature et illustrations. À propos du matérialisme de Diderot. São Paulo : Editora Unesp, 2002, chap. 1.

[5] Franklin de Mattos, « Comme mille bouches de sensation », dans : Le philosophe et le comédien. Belo Horizonte : UFMG, 2004, p.158.

[6] Michel Delon, L'Idée d'énergie au tournant des Lumières. Paris : PUF, 1988, p.74-84.

[7] Voir Jacqueline Lichtenstein, La Tache aveugle. Essai sur les relations de la peinture et de la sculpture à l'âge moderne. Paris : Gallimard, 2003, chap. deux.

[8 ]Voir dans l'original v.3, p.772-4, et, dans l'édition brésilienne, v.5.

[9] Shaftesbury, « Une notion de projet historique du jugement d'Hercule », dans : Les seconds caractères ou le langage des formes. Éd. Benjamin Rand. Bristol : Thoemmes Press, 1995.

[10] Voir Georges Vigarello, Le sentiment de soi. Histoire de la perception du corps. Trans. Francisco Moras. Petrópolis : Vozes, 2016, chap. 3.

[11]Condillac, Essai sur l'origine de la connaissance humaine. Trans. Pedro Paulo Pimenta. São Paulo : Editora Unesp, 2016 ; C'est Traité des sensations. Trans. Denise Bottman. Campinas : Editora Unicamp, 1994.

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