Par PAULO FERNANDES SILVEIRA*
L'invention de la vie commune
« Sujet périphérique. (…)\ Entre feuilles et stylos,\ dessine des plans et des projets,
poèmes et chansons » (Tita Reis, sujet périphérique).
Les premières maisons européennes de la culture ont émergé à la fin du XIXe siècle, en Belgique (ROGER, 2021). Ils avaient pour objectif de réunir, dans un même lieu, différentes formes de représentation artistique : littérature, théâtre, danse, musique et arts visuels. De plus, ils visaient à rendre la culture accessible au plus grand nombre. Cette même conception de la maison de la culture a été intégrée en France dans différentes politiques culturelles. Au ministère de la Culture d'André Malraux (1959-1969), les maisons de la culture ont joué un rôle fondamental dans le projet de décentralisation et de démocratisation de la culture (BOUZADA FERNÁNDEZ, 2001). Inspiré par les principes de l'humanisme laïc, André Malraux entendait répandre dans toute la France les maisons de la culture, en contrepoint du rôle social et politique joué par les églises et les temples religieux.
Créées en 1983 par l'artiste belge Philippe Grombeer, les Halles Trans Europe (TEH) regroupent des centres culturels indépendants de plusieurs pays européens (MORTAIGNER, 1995). De nombreux centres culturels occupent des espaces et des bâtiments abandonnés, par exemple : à Gand, en Belgique, Vooruit s'est installé dans une ancienne coopérative socialiste ; à Ljubljana, en Slovénie, Retina a repris une zone militaire ; à Bergen, en Norvège, la Kulturhuset (Maison de la culture) s'est réfugiée dans une conserverie désaffectée ; à Berlin, UFA-Fabrik a formé une communauté artistique qui vit et opère là où, jusque dans les années 1950, se trouvait un studio de cinéma.
Les centres culturels indépendants accueillent des artistes locaux, nationaux et étrangers. L'entretien de ces espaces dépend des fonds publics et de la gestion des cafés, restaurants et autres activités commerciales. La diversité des sujets abordés reflète les orientations des collectifs qui composent chaque centre culturel. Des problématiques liées à la vie quotidienne dans les villes jalonnent les interventions artistiques. Pour Fabrice Raffin (2004), fondés sur le partage du sensible et l'invention de la vie commune, ces foyers culturels créent de nouvelles formes de sociabilité. D'autre part, en stimulant une perspective participative-critique dans la réalisation et la réception de l'œuvre d'art, ces espaces articulent engagement culturel et engagement politique.
En 1985, pendant la période où Teixeira Coelho (1986) a collaboré avec le projet des Centres d'information et de coexistence du Département de la culture de l'État de São Paulo, il a obtenu un financement de la Fapesp pour connaître les propositions des maisons de la culture dans quatre pays : Angleterre, France , Mexique et Cuba. L'expérience cubaine de la culture populaire est l'une des plus intenses d'Amérique latine. Depuis 1978, le pays dispose d'un système national de maisons de la culture. Cet organe du ministère de la culture était chargé de construire au moins une maison de la culture dans chaque province de l'île. Beaucoup de ces maisons de culture occupent les hôtels particuliers qui, avant la Révolution de 1959, appartenaient à l'aristocratie.
L'éducation et la culture sont des droits garantis par la constitution cubaine. Plus que de consommer des biens culturels produits par d'autres, les gens sont encouragés à produire leur propre culture. Les maisons cubaines de la culture sont des institutions d'État. Les directeurs, les enseignants et les professeurs d'art sont nommés par le gouvernement, tandis que les promoteurs socioculturels sont issus de la communauté elle-même. Les principales activités menées sont des ateliers d'art et d'artisanat, mais les maisons de la culture promeuvent également des festivals, des expositions et des rencontres (PUEBLA, 2021). Le ministère de la Culture publie chaque année le magazine Aux racines, responsable de la diffusion et de l'analyse des actions coordonnées par le Consejo Nacional das Casas de Cultura (CNCC).
À São Paulo, la première maison de la culture apparaît à Jardim Ângela, un quartier pauvre et périphérique du sud de la ville (HERCULANO, 2014). En 1984, des entités et des mouvements sociaux liés aux Communautés ecclésiastiques de base (CEB) ont mené un effort collectif pour construire la Maison populaire de la culture dans la région de M'Boi Mirim et Guarapiranga. Pour Jaime Crowe, un prêtre qui a travaillé pendant des années au Jardim Ângela, depuis le mouvement contre la flambée des prix au milieu des années 1970, les expressions artistiques accompagnent les mobilisations politiques : « Pratiquement chaque assemblée commençait par une dramatisation. Cela a toujours été présent dans l'histoire des luttes du quartier » (LIMA, 2015, p. 57).
Selon le témoignage de Luiz Herculano, militant du mouvement noir, syndicaliste et ancien directeur de la Casa de Cultura M'Boi Mirim, jusque dans les années 90, Jardim Ângela était un quartier extrêmement violent et dépourvu d'infrastructures : il manquait d'assainissement de base, d'éclairage, de transports en commun , écoles et équipements culturels (SARDENBERG, 2015). Dès son inauguration, la Casa de Cultura M'Boi Mirim est devenue un espace important pour la réalisation de diverses activités culturelles : « des ateliers de beaux-arts, des pièces de théâtre, des spectacles musicaux, des cercles de capoeira et des rencontres de mouvements populaires » (HERCULANO, 2014, p. 30).
Dans la mairie de Luiza Erundina (1989-1992), élue par le Parti des travailleurs (PT), la Casa de Cultura M'Boi Mirim a été incorporée au nouveau projet Casas de Cultura de la ville de São Paulo (HERCULANO, 2014) . La conquête populaire de la maison de la culture de Jardim Ângela a influencé le projet mis en œuvre par la philosophe et secrétaire municipale de la culture Marilena Chaui.
En un peu plus de deux ans, treize nouvelles maisons de la culture ont été idéalisées, la grande majorité dans des quartiers pauvres et périphériques : Interlagos, Butantã, Freguesia do Ó, Pirituba, Ipiranga, Itaim Paulista, Itaquera (deux logements), Penha, Santo Amaro (deux logements ), São Miguel Paulista et Vila Curuça (BARRETO, 1997). Certaines maisons de la culture sont nées de l'occupation et de la revitalisation de bâtiments publics inutilisés, d'autres ont été construites en commun. Lors d'un effort de logement dans la zone est, la communauté a demandé au Secrétariat municipal de la culture (SMC) de l'aider à créer une maison de la culture. L'action de SMC a été remise en cause par le service juridique de la mairie. Selon le philosophe et frère dominicain Paulo Botas, qui a participé à l'exécution du projet Casas de Cultura, l'avocat a compris que les mutirões de logement étaient une affaire exclusive du Secrétariat municipal du logement (PEREIRA, 2006).
Selon Mirna Pereira (2006), le projet Casas de Cultura a permis de mettre en pratique l'idée de citoyenneté culturelle défendue par Marilena Chaui depuis son discours d'investiture au Secrétariat Municipal de la Culture, en 1989. Face à la position néolibérale qui minimise le rôle de l'État dans l'horizon de la culture, Marilena Chaui (2006) soutient la nécessité pour la ville de São Paulo de garantir une série de droits des citoyens, parmi lesquels : le droit à une formation culturelle et artistique publique et gratuite dans les écoles et les ateliers culturels dans la commune ; le droit de jouir des biens culturels ; le droit de participer aux décisions concernant les activités culturelles ; le droit de produire de la culture.
Dans ses recherches, Luiz Herculano (2014) dresse un panorama des politiques culturelles des gouvernements municipaux qui ont succédé à l'administration de Luiza Erundina. La ville de São Paulo a oscillé entre gouvernements populaires et gouvernements néolibéraux, cela s'est reflété dans les politiques liées aux maisons de la culture. En plus de ne pas fabriquer de nouveaux équipements culturels, les administrations néolibérales réduisent les fonds et ferrailles les maisons de la culture existantes. Suite à un agenda néolibéral, la mairie actuelle a annoncé son intention d'externaliser les maisons de la culture (PALMA, 2022).
Opposés à la gestion néolibérale de la culture, en 1999, des intellectuels et des groupes de théâtre ont organisé à São Paulo le mouvement L'art contre la barbarie (TOMAZ, 2021). Dans l'un de ses manifestes, le mouvement affirme : « La culture est une priorité de l'État, car elle soutient l'exercice critique de la citoyenneté dans la construction d'une société démocratique » (MOVIMENTO ART CONTRA A BARBÁRIE, 2000).
Selon les analyses de Gustavo Tomaz (2021), le mouvement L'art contre la barbarie a été à l'origine de la création de l'occupation culturelle Sacolão das Artes, en 2007, dans le quartier de Santo Antônio, à l'extrême sud de la ville de São Paulo. Au début, l'occupation était gérée par les dirigeants de la région et par les collectifs : Núcleo de Comunicação Alternativa (cinéma), Brava Companhia (théâtre) et Casa de Arte e Paladar (artisanat). Plusieurs autres métiers culturels ont émergé dans la ville dans les années 2000, la plupart coordonnés par des collectifs de quartiers périphériques (MARINO ; SILVA, 2019).
En étudiant ce processus social et politique, Aluízio Marino et Gerardo Silva (2019) insèrent les occupations culturelles dans la tradition des luttes communautaires pour le droit au logement et à la ville. Cette tradition remonte à la création des premiers quilombos et favelas urbains, toujours au XIXe siècle. Pour les chercheurs, les occupations culturelles peuvent être appréhendées à partir du concept de « citoyenneté insurgée », de James Holston (1996) : « Ce serait, fondamentalement, une citoyenneté qui se conquiert à partir d'expériences concrètes dans la lutte pour les droits, et qui assume , dans le cadre de la ville (ou de la métropole), une dimension spécifique : le droit d'en faire partie également et sans distinction » (MARINO ; SILVA, 2019, p. 358).
Dans le mouvement des occupations culturelles de São Paulo, les réflexions théoriques sont cousues avec la pratique du militantisme. Cette position apparaît dans le titre d'un texte du regretté Maître José Soró (2021) : notre théorie est pratique ! Dans un communiqué, Mestre Soró évoque l'origine de l'Ocupação Artística Canhoba, au Pérou : « la coordination culturelle de la sous-préfecture n'a jamais eu de budget (…), et elle manquait aussi de créativité, de volonté politique (…) alors on a décidé de marcher par nos propres moyens jambes » (MOREIRA ; QUILOMBAQUE ; SORO, VITORINO, 2020). La militante Jéssica Moreira ajoute : « Aujourd'hui cette occupation de Canhoba est aussi une réponse à la puissance publique de ce que nous n'avons pas » (Idem, 2020).
Toujours à propos de cette occupation, Almirante Quilombaque fait l'analyse suivante : « Pérou, en tant que quartier périphérique, avec les indices les plus négatifs, mais aussi avec beaucoup de richesses, comme celle-ci, cette expression de la lutte populaire » (Idem, 2020). Commentant l'origine du Clube Comunitário Vento Leste, occupé en 2000, dans le quartier de Cidade Patriarca, le militant Luciano Carvalho analyse le rôle social et politique des occupations culturelles : « Il est important que nous puissions promouvoir des espaces communautaires, c'est-à-dire , des espaces décentralisés, où la création, la production, la pensée, le langage sont favorisés, comme s'ils étaient des laboratoires, des pépinières d'actions publiques capables de transformer le quotidien de la ville » (CARVALHO, 2013).
Le Coragem Cultural Okupação, créé en 2016, à la mairie de Fernando Haddad, a pointé une autre possibilité de partenariat entre la puissance publique et la collectivité (PAGENOTTO, 2016). La sous-préfecture d'Itaquera a revitalisé la Praça Brasil, à Cohab 2 : elle a enlevé toutes les ordures, rangé l'espace et construit un skate park. Ce fut le signal pour les artistes de la communauté de penser à occuper un hangar vide qui se trouvait sur le même terrain. Selon l'activiste Michele Cavaliere, l'occupation culturelle a été très bien accueillie par le sous-maire Maurício Martins : "Il nous a aidés, il était là pour ce dont nous avions besoin, il a envoyé un camion pour enlever les décombres, il a apporté le plus grand soutien" (CAVALIERE ; NASCIMENTO, 2020 ).
Un point fondamental pour ce mouvement de São Paulo, comme le rappelle l'activiste Queila Rodrigues, est le débat sur la subjectivation périphérique (RODRIGUES, 2021). Selon Pablo Tiaraju D'Andrea (2013), la production culturelle dans les quartiers populaires est un élément important pour la construction d'un sujet périphérique qui devient fier de vivre dans ces lieux et de se battre pour sa communauté.
Comme les maisons de la culture dans le monde, les occupations culturelles créent de nouvelles possibilités de vie commune. Selon l'activiste Cléia Varges, de l'occupation Espaço Cultural CITA, à Campo Limpo, « en plus du travail de production culturelle, CITA construit des relations » (MATOS ; VARGES, 2020). Dans le témoignage de Felipe Bit, militant de l'Ocupação Cultural Mateus Santos, à Ermelino Matarazzo : « L'échange qui a lieu ici est important pour beaucoup de gens qui fréquentent l'espace. (…) L'espace physique n'est qu'un prétexte pour que tout le monde se retrouve et fasse cet échange d'expériences » (BIT ; CARVALHO ; SOARES, 2018).
* Paulo Fernandes Silveira Il est professeur à la faculté d'éducation de l'USP et chercheur au groupe des droits de l'homme de l'Institute for Advanced Studies de l'USP.
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