Par MARIAROSARIE FABRIS*
Considérations sur le roman de Giovanni Verga et ses adaptations au théâtre, à l'opéra et au cinéma
En 1874, avec la publication du roman Nedda, Giovanni Verga a momentanément mis de côté les romans mondains se déroulant dans les cercles de la bourgeoisie et de l'aristocratie, qui lui avait permis de consolider sa notoriété d'écrivain, et il amorce un tournant dans sa carrière, lorsqu'il raconte l'histoire d'un pauvre cueilleur d'olives, qui pèche emporté par la passion.
Nedda a inauguré la phase de maturité de Verga, lorsqu'il s'est rapproché du Verismo, mené par son compatriote Luigi Capuana, grand promoteur des idées du mouvement, et influencé par de nouvelles lectures, principalement d'auteurs français, dont il a extrait la suggestion d'une méthode plutôt qu'une modèle, n'utilisant les préceptes du naturalisme que dans la mesure où ils l'aidaient à mieux voir la réalité de la Sicile natale.
Vérisme (le terme dérive de vrai, dans le sens de réel [« réel », « réalité »]) est né de la pénétration de la tendance naturaliste dans le milieu intellectuel italien post-unitaire vers 1870, tendance qui s'est affirmée à partir des débats sur le réalisme qui ont agité Milan pendant une décennie, ouvrant la voie pour un renouveau de la littérature, avec des approches plus modernes de la réalité. Bien qu'il adopte certains postulats du mouvement français, le vérisme a un caractère régionaliste, tendant à dépeindre des milieux ruraux avec sa masse paysanne plutôt que des espaces urbains dans lesquels coexistent toutes les classes sociales.
avec le succès de Nedda, les éditeurs demandent à l'écrivain d'autres récits courts, qui donnent lieu à des recueils de romans dont le thème principal est le monde populaire de sa terre natale, parmi lesquels Vie des champs (1880) et Histoires rustiques (1883). A cette période fructueuse de sa production appartient aussi Padron 'Ntoni, une « esquisse marine », que Verga avait commencé à rédiger en 1874, mais qui ne le satisfaisait pas. Le texte est resté inédit, bien que l'auteur l'ait remanié quatre fois, s'y consacrant avec dévouement, comme on peut le déduire d'une lettre à son ami Capuana, datée du 14 mars 1879 : « J'ai confiance en Padron 'Ntoni et je voudrais […] lui avoir donné cette marque de recueillement frais et serein, qui aurait établi un immense contraste avec les passions turbulentes et incessantes des grandes villes, avec ces besoins fictifs, et cette autre perspective d'idées ou, Je dirais aussi les sentiments. C'est pourquoi j'aurais voulu aller me réfugier à la campagne, au bord de la mer, parmi ces pêcheurs et les attraper vivants, comme Dieu les a fait. Mais peut-être n'est-il pas mauvais, d'autre part, que je les considère à une certaine distance, au milieu de l'activité d'une ville comme Milan ou Florence. Ne pensez-vous pas que, pour nous, l'apparence de certaines choses n'a d'importance que si elles sont vues sous un certain angle visuel ? Et que nous ne pourrons jamais être aussi sincèrement et efficacement vrais que lorsque nous faisons un travail de reconstruction intellectuelle et remplaçons nos yeux par nos esprits ? »
Enfin, en janvier 1881, l'écrivain publie l'épisode de la tempête dans la revue la nouvelle anthologie, sous le titre de "Poveri pescatori", et, en février, il lance le roman, dont, en avril de l'année précédente, il avait coupé les quarante-deux premières pages, afin que l'ouvrage soit plus efficace et intéressant (conscient de sacrifier le paysage, l'environnement et les personnages) et a changé le titre. La Malavoglia (La Malavoglie) était le premier livre du cycle La marée, plus tard intitulé Le vaincu, incorporé plus tard par Mât-don Gesualdo (Maître Dom Gesualdo, 1889), un projet qui confirme l'adhésion de Verga au vérisme.
La Malavoglia raconte l'histoire des Toscanos, communément appelés les Malavoglias, une famille de pêcheurs dirigée par le patriarche Padron 'Ntoni, dont la ruine commence après une tentative frustrée d'obtenir un profit supplémentaire en vendant un chargement de lupins. Le jeune 'Ntoni, alors qu'il sert dans la Marine, découvre le monde et tente en vain de s'éloigner de la vie de sacrifices que les autres membres de la famille acceptent avec résignation. Si 'Ntoni finit par être vaincu, les frères qui ont réussi à surmonter le chagrin et les malheurs qui s'abattent sur la « maison du nèfle », peinent à reconstruire la cellule familiale.
L'itinéraire de Giovanni Verga verista est entièrement contenu dans les œuvres conçues à la même époque : les romans et les deux romans des années 1880, considérés comme ses chefs-d'œuvre. Pour l'écrivain, les brefs récits étaient des esquisses, des études préparatoires aux textes plus larges ; écrits en parallèle, les romans permettent de vérifier comment les thèmes, les personnages et les techniques narratives ont été utilisés dans les différents genres auxquels l'auteur s'est consacré, y compris le théâtre.
la grossesse de La Malavoglia, par exemple, s'est reflétée dans l'élaboration de Vie des champs (et inversement) et Histoires rustiques. L'immobilité sociale à laquelle le vieux pêcheur et sa famille sont condamnés en fantastique (FANTAISIE, 1879, publié plus tard dans le premier recueil) reflète la même condition qui emprisonnera Padron 'Ntoni et son noyau familial, tandis que Pain noir (pain amer, 1882, plus tard annexé au second) peut être considéré comme un déroulement cynique de La Malavoglia, avec la dégradation de la figure du chef de famille et l'affirmation d'une nouvelle pourvoyeuse, qui reconstitue le foyer brisé grâce à son corps offert comme marchandise d'échange.
Le cas le plus significatif pour comprendre cette transition entre les genres est Cavalleria rustiqueana (1880), qui comprend Vie des champs: le début du roman découle directement de l'épisode romanesque dans lequel le jeune 'Ntoni, à son retour du service militaire, flirte avec les filles du village : « 'Ntoni était arrivé un jour de fête, et faisait du porte à porte saluant ses voisins et ses connaissances, de sorte que partout où il allait, tout le monde le regardait; ses amis le suivaient en cortège, et les filles se penchaient aux fenêtres ; mais la seule que vous ne pouviez pas voir était Sara du Comadre Tudda.
"Elle est allée avec son mari à Ognina", a-t-il dit à Santuzza. Elle a épousé Menico Trinca, qui était veuf avec six petits enfants, mais riche comme un cochon. […]
Comadre Venera […] voulait se moquer de la tête que 'Ntoni ferait avec cette nouvelle. Mais pour lui aussi, le temps avait passé, et il est de coutume de dire « loin des yeux, loin du cœur ». 'Ntoni portait maintenant son bonnet sur son oreille. – Compadre Menico veut mourir avec une corne, dit-il pour se consoler [...].
'Ntoni est parti tout fanfaronnant, déhanché, avec un entourage d'amis, et il a souhaité que chaque jour soit dimanche pour aller se promener dans sa chemise à étoiles […].
Bref, 'Ntoni a passé toute la journée à s'amuser […].
Dans le sloop on s'est moqué de lui parce que Sara l'avait largué […]. — « Les porcs et les hommes de guerre sont de courte durée », dit le proverbe ; c'est pourquoi Sara t'a largué. […]
– Je ne manque pas de petite amie, répondit 'Ntoni ; à Naples, ils ont couru après moi comme des chiots ».
Dans la transposition du triangle amoureux à la telenovela, le jeune 'Ntoni, pêcheur, devient Turiddu Macca, un paysan, Sara devient Lola et Menico Trinca devient compadre Alfio :
"Turiddu Macca, le fils de Nhá Nunzia, après avoir terminé son service militaire, se pavanait tous les dimanches autour de la place dans l'uniforme d'un bersagliere et le bonnet rouge, comme l'homme de l'orgue de Barbarie quand il monte la tente avec la perruche. Allant à la messe le nez caché dans son châle, les filles le dévoraient des yeux et les gosses, comme des mouches, bourdonnaient autour de lui. Il avait également apporté une pipe sculptée, avec le roi à cheval qui semblait vivant. Et, levant la jambe comme pour lui donner un coup de pied, il alluma les allumettes dans l'assise de son pantalon. Malgré tout, la Lola de Seu Angelo n'apparaissait ni à la messe ni au balcon, comme elle s'était fiancée à un certain homme, originaire de Licodia, qui était charretier et avait quatre mules de Sortino dans son écurie. Comment a-t-il su que, dès le début, Turiddu – putain – voulait arracher les tripes au mec de Licodia, eh bien il le voulait ! Cependant, il ne fit rien et se défoula en allant chanter les chansons de dédain qu'il connaissait sous la fenêtre de la jeune fille.
- Mais ce Turiddu, fils de Nhá Nunzia, n'a rien à faire - dirent les voisins - parce qu'il passe ses nuits à chanter comme un oiseau non accompagné ?
Enfin il croisa Lola qui revenait du pèlerinage à Notre-Dame des Périls et, quand elle le vit, elle ne pâlit ni ne rougit, comme si cela ne la regardait pas.
- Chanceux qui vous voit! - il a dit.
– Oh, Compadre Turiddu, on m'a dit que vous étiez revenu au début du mois.
– Pour moi, ils ont dit autre chose en plus ! – répondit-il – est-il vrai que tu vas épouser le compadre Alfio, le charretier ?
— Si Dieu le veut, répondit Lola en tirant les deux bouts de son écharpe sur son menton.
– La volonté de Dieu pour vous est ce qui vous convient le mieux. La volonté de Dieu était que je devais revenir de si loin pour avoir cette excellente nouvelle, Miss Lola !
Le pauvre diable essayait toujours de faire preuve de courage, mais sa voix s'était rauque et il marchait derrière la fille en se dandinant, de sorte que le pompon de sa casquette dansait d'un côté à l'autre sur ses épaules. Elle, dans son cœur, était désolée de le voir si abattu, mais elle ne voulait pas le tromper avec des flatteries.
« Écoutez, compadre Turiddu, dit-il enfin, laissez-moi rattraper mes amis. Que dirait le village en me voyant avec toi ?…
– C'est vrai – répondit Turiddu – maintenant que tu vas épouser le compadre Alfio, qui a quatre mulets dans l'étable, il faut que les gens se taisent. Mais ma mère, la pauvre, a dû vendre notre mulet bai et les quelques vignes au bord de la route pendant que j'étais à l'armée. Mais tout cela est passé et tu ne penses plus à la fois où nous avons parlé par la fenêtre du jardin et où tu m'as donné un mouchoir avant que je parte. Dieu seul sait les larmes que j'ai versées sur lui quand je suis parti pour si loin, là où ils ne connaissaient même pas le nom de notre terre. Alors au revoir Miss Lola, imaginons qu'il pleuve et s'arrête et que notre amitié se termine.
Nhá Lola a épousé le conducteur de la charrette et le dimanche, elle se tenait sur le balcon, les mains sur le ventre, pour montrer toutes les grosses bagues en or que son mari lui avait offertes. Turiddu n'arrêtait pas d'arpenter l'allée, sa pipe à la bouche, les mains dans les poches, et l'air indifférent, gardant un œil sur les filles. Mais à l'intérieur, elle rongeait, parce que le mari de Lola avait tout cet or et elle faisait semblant de ne pas le remarquer quand il passait ».
Pour se venger, Turiddu devient le contremaître de Cola, un riche vigneron, père du Père Noël, avec qui le jeune homme commence à flirter. Lola, jalouse, parvient à le piéger à nouveau et le Père Noël, pour se venger, raconte tout à son ami Alfio qui, la veille de Pâques, lance un défi à son rival. Le lendemain, à l'aube, les deux s'affrontent et le compadre Alfio, bien que blessé, parvient à tuer Turiddu.
Répondant aux demandes de son ami Giuseppe Giacosa, le célèbre dramaturge lombard, Verga transféra le roman au théâtre en 1883. Le 12 octobre, Capuana lui écrivit (dans une lettre transcrite par Sarah Zappulla Muscarà) : « J'ai lu et confirmé mon idée, c'est-à-dire que, dans ce qu'on entend par roman et telenovela, de là au drame proprement dit il n'y a qu'un pas et ce n'est pas très difficile. Quelqu'un qui a une main habituée à toutes les malices de la scène n'aurait pas su mieux adapter votre feuilleton au théâtre que vous. Tout y est : l'ambiance, la rapidité de l'action, l'effet.
En fait, selon Pietro Gibellini, il y avait une « théâtralité latente » dans la telenovela, qui, dans sa première partie, aux côtés de moments de comédie (comme la cour de Turiddu a Santa), « a la cadence d'un drame », tandis que, dans la seconde partie, "le ton est celui de la tragédie ou de l'épopée tragique", passage marqué par l'invitation de Lola au jeune homme à lui rendre visite.
L'adaptation a entraîné quelques modifications : aux côtés des personnages déjà présents dans le bref récit - Turiddu Macca, Santuzza, Compadre Alfio di Licodiano, Nhá Lola, sa femme - prennent vie Nhá Nunzia, mère de Turiddu (mentionné précédemment), Tio Brasi , écuyer, Comadre Camilla, sa femme, Tia Filomena et Pippuzza, qui annonceront la mort de Turiddu; la question économique (avec Lola qui épouse un homme plus riche et le dimanche étale sa richesse) prend le pas sur la passion et la jalousie déclarées de Santuzza, qui acquièrent une plus grande importance dans le nouveau genre ; le duel entre les deux rivaux n'est pas mis en scène.
La tentation de montrer cette scène avec un effet dramatique garanti était cependant grande, et Verga n'échappa pas au chagrin de voir une production (janvier 1908) dans laquelle le célèbre acteur sicilien Giovanni Grasso modifia le dénouement, comme le rapporte Ignazio Burgio : « Avant de baisser le rideau, […] il revenait impromptu sur scène, et, tout en étant poursuivi par les acteurs qui se faisaient passer pour les carabiniers, il montrait aux spectateurs terrifiés le couteau tout rougeâtre (probablement fait de tomates !), avec lequel il avait tué le rival Turiddu ».
Et dire que l'auteur, le 18 août 1884, avait commenté à son ami Luigi Capuana : « Cette petite comédie doit être mal interprétée pour bien jouer, c'est-à-dire sans emphase ni effets théâtraux. Je veux la même simplicité et le même naturel des gens qui parlent et bougent comme des paysans et qui ne savent pas interpréter » – cité par Muscarà, ajoutant : « Attentif aux nuances, aux moindres détails, conscient [... ] que tout concourt à rendre explicite la vérité dont les personnages sont porteurs, il avait écrit à Capuana, lui demandant de lui envoyer des photos de paysans et de lieux, des dessins et des croquis, des échantillons et des objets, et à son frère, afin que il a pu fournir, à Vizzini, les costumes minutieusement détaillés décrits ».
Ainsi, tout était là : « le vérisme âcre, le code d'honneur silencieux et archaïque, les rituels ataviques, les éléments folkloriques, anthropologiques et coutumiers, capables de fasciner par leur exotisme ». Pensant à l'effet scénique, l'écrivain situe « le drame sur la 'place du village', renouvelant la scène italienne pleine d'intérieurs bourgeois », comme l'observe Muscarà.
Le succès public et critique est retentissant, également dû à la renommée de l'écrivain et, principalement, à la performance d'Eleonora Duse. Par rapport à cette interprétation, des années plus tard, Capuana serait une voix dissidente, peut-être en raison du refus de la grande dame du théâtre italien de jouer dans sa pièce. Jacinta, représenté depuis 1888, adaptation du roman homonyme controversé, qui avait fait tant de scandale lors de sa parution en 1879. Dans la préface de Théâtre dialectal sicilien (dans les cinq volumes duquel il réunit ses pièces rurales, écrites entre 1911-1912 et 1920-1921), en comparant différentes mises en scène de Cavalleria rustiqueana, il écrira : "la 'Santuzza-Duse' avait semblé à mes yeux siciliens 'une sorte de falsification de la créature passionnée de Giovanni Verga, dans les gestes, dans l'expression de la voix, dans les vêtements'", contrairement à cela « 'vif et réel', 'du plus haut niveau', d'une 'pauvre actrice de province', ou d'interprètes exceptionnels comme Marinella Bragaglia et Mimì Aguglia »' (comme Muscarà l'a mentionné).
Les bénéfices tirés de l'activité théâtrale encouragent l'auteur à poursuivre dans cette voie, car se consacrer uniquement aux feuilletons et aux romans rapporte moins qu'écrire pour la scène, travail d'ailleurs facilité par les œuvres narratives sur lesquelles il s'appuie souvent. Malgré cela, la question financière ne peut être considérée comme le seul stimulant de cette activité, puisque, au début de sa carrière, Verga s'était lancé dans la dramaturgie avec la comédie de mœurs. Je nuovi tartufi (daté de 1865, mais inédit jusqu'en 1982) , et avec le drame caducée rose et la comédie L'onore , toutes deux de 1869. De la même époque, ce serait aussi une autre pièce, Nuvole d'immobilier, dont il n'y a pas beaucoup de nouvelles, et l'œuvre théâtrale que l'auteur a tenté d'extraire du roman Histoire d'un bonnet noir.
Cavalleria rustiqueana, lors de sa publication en 1884, a donné naissance au théâtre vériste. Dans la pièce suivante, dans la portinerie (1885), Verga tente de changer de registre, comme il l'écrit, le 5 juin, à Luigi Capuana : « J'ai voulu que le drame soit rigoureusement intime, le tout avec des nuances d'interprétation, comme cela se passe réellement dans la vie ; et, en ce sens, c'était une autre étape dans la recherche du réel », soulignant qu'en situant ses histoires dans le milieu prolétarien milanais, il entendait dépeindre « une autre facette de la vie populaire : faire pour les sous-prolétaires de la ville ce que je avait déjà fait pour les paysans siciliens ». Basé sur la telenovela "Il canarino del n. 15" (1882), qui fait partie de la collection par vie (1883), le texte théâtral, en plus d'être un échec dans sa première mise en scène, reçoit de violentes critiques qui aigrirent l'écrivain ; cependant, l'année suivante, grâce à un nouveau montage avec Eleonora Duse, il remporte les applaudissements du public. Extrait du feuilleton homonyme (qui intègre Vie des champs), Loupe, représenté en 1896, connut également un succès, malgré son contenu controversé ; cette même année, la pièce a été publiée, avec dans la portinerie e Cavalleria rustiqueana, en un seul volume chez l'éditeur Treves.
Verga a également rédigé, en 1886, un texte théâtral basé sur drame intime (1883), roman publié plus tôt dans drame intime (1884) et plus tard en I ricordi del capitano d'Arce (1891), et, en 1887, sans le conclure, le troisième acte de la comédie Il vient, il cuando ed il perché, (basé sur le roman homonyme qui faisait partie de l'édition de 1881 de Vie des champs), titre qui apparaît également dans le manuscrit du second acte d'une autre comédie à l'atmosphère mondaine, plus tard intitulée Les papillons (1890). Extrait du bref récit « Il mistero » (1882), publié dans Histoires rustiques, l'écrivain, avec la collaboration de Giovanni Monleone, a extrait la représentation sacrée homonyme de la Passion du Christ, avec une musique de Domenico Monleone.
D'un autre bref récit qui n'intègre aucun volume, "Caccia al lupo" (1897), qui est quelque peu apparenté à "Jeli il pastore" ("Jeli, le berger", publié dans Vie des champs), l'auteur a extrait l'acte unique homonyme, qui, avec Chasse au renard, a été mis en scène en 1901 et publié en 1902; tandis que dans la pièce suivante, Donne le moi, monté en 1903, prit le chemin inverse, du texte dramatique au récit, en transformant la comédie en un roman du même titre (1906), sorti sans succès.
Revenons à la mise en scène de Cavalleria rustiqueana, le succès de la pièce amène l'écrivain à penser à la mettre en musique et, pour cela, le 22 mars 1884, il écrit au maestro Giuseppe Perrotta, son ami d'enfance, lui demandant une petite symphonie qui servirait d'épilogue à l'œuvre, à jouer avant l'ouverture des rideaux, "quelque chose qui a l'efficacité de la simplicité, comme la comédie, qui a de la couleur, le souffle vraiment sicilien et campagnard" (tel qu'enregistré par Muscarà).
La première représentation du prélude symphonique eut lieu le 29 juillet 1886 à l'Arena Pacini de Catane, sous la direction du maestro Perrotta. Deux ans plus tard, Gian Domenico Bartocci Fontana écrit le livret Sac de Pâques, mis en musique par le maestro Stanislao Gastaldon. Le drame lyrique en trois actes, joué au Teatro Costanzi de Rome, le 9 avril 1890, fut un échec, contrairement à l'opéra triomphal de Pietro Mascagni, Cavalleria rustiqueana; en 1907, c'est au tour d'un autre mélodrame du même titre, de Domenico Monleone. Avec Mascagni, les idées véristes entrent dans le monde de l'opéra, dans lequel, aux côtés de ce compositeur, Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco Cilea, Alfredo Catalani et Riccardo Zandonai, entre autres, se sont distingués.
Mascagni et Gastaldon avaient tous deux participé à la même édition du concours que l'éditeur de musique Edoardo Sonzogno, de Milan, organisait entre des compositeurs qui n'avaient pas encore réussi à représenter leur propre opéra. Le concours comptait soixante-treize candidats, et tandis que Gastaldon s'inscrivait Sac de Pâques (qui était classé dernier), Mascagni a proposé Cavalleria rustiqueana, avec un livret de Giovanni Targioni-Tozzetti et Guido Menasci, remportant la première place, ce qui a assuré un montage financé par Sonzogno. Monté au Teatro Costanzi, le 17 mai 1890, l'opéra de Mascagni fut un succès extraordinaire, mais, dans le générique, il n'y avait aucune mention de Verga, dont le nom n'était inclus qu'après qu'il se soit manifesté.
Bien qu'il n'ait pas été informé a priori de cette adaptation, l'écrivain n'a exigé que ce qui lui était dû en vertu de la loi sur le droit d'auteur. Même le maestro Gastaldon, autorisé par l'auteur à transformer Cavalleria rustiqueana à l'opéra, il ne s'oppose pas à un contrat entre Verga et Mascagni, ou entre l'écrivain et l'éditeur de musique, à qui le compositeur a confié le drame lyrique. Ne parvenant pas à un accord sur la valeur du pourcentage à payer, Verga fait face à un long différend juridique avec Sonzogno pour récupérer une partie des gros dividendes obtenus du mélodrame de Mascagni, qui se termine en 1893, avec un avis favorable à l'écrivain.
Il convient de rappeler que le triomphe de l'opéra, aux côtés du succès théâtral de l'œuvre de Verga, a déterminé le changement de titre de la collection dont faisait partie le feuilleton homonyme, qui passe de Vie des champs pour Cavalleria rusticana et autre nouvelle, dans l'édition de 1892, et suscite l'intérêt du septième art pour son intrigue, portée sur les écrans au début du XXe siècle, qui confirme la pénétration du vérisme également au cinéma. La double paternité de Cavalleria rustiqueana, cependant, posait quelques problèmes, car il n'était pas toujours possible d'établir si un film était basé sur le roman ou la pièce de Verga, ou bien sur le drame lyrique de Mascagni.
La longue querelle entre l'auteur sicilien et le compositeur toscan se répète dans le domaine cinématographique. Par exemple, en 1916, l'écrivain assiste au tournage de la production d'Ugo Falena, tandis que celle d'Ubaldo Maria Del Colle reçoit l'approbation du maestro et de son éditeur musical, qui interdisent la représentation de l'opéra lors de la projection d'autres adaptations cinématographiques. .intitulé Cavalleria rustiqueana. En interprétant sa version en 1982, Franco Zeffirelli l'a extraite du feuilleton et de l'opéra.
De Cavalleria rustiqueana dérivé de cinq autres films du même titre, ceux de Mario Gallo (1908) , Émile Chautard (1910) , Mario Gargiulo (1924), Amleto Palermi (1939) et Carmine Gallone (du sang pour l'amour, 1954), ainsi qu'une première transposition en tonalité comique, datée de 1901, Cavalerie rustique ?! , et "Cavalleria rusticana oggi", le premier épisode de la comédie je tue, tu tues (1965), de Gianni Puccini.
D'autres romans de Verga qui ont atteint les écrans étaient Loupe (Le loup), dont sont extraites les transpositions homonymes d'Alberto Lattuada (1953) et Gabriele Lavia (1996), Chasse au loup, L'amante de Gramigna (La maîtresse de Gramigna) Et Rouge Malpelo (cheveux roux), filmé sous le titre original par Giuseppe Sterni (1917), Carlo Lizzani (1968) et Pasquale Scimeca (2007), respectivement, et Liberté (Liberté), dans lequel Florestano Vancini s'est inspiré pour réaliser Brontë : chronique d'un massacre que les livres d'histoire n'ont pas raconté (1972).
Parmi les romans figurent Histoire d'un bonnet noir, une peccatrice, Eva, vrai tigre, Le mari d'Elena , tous adaptés avec le même titre. Le premier a été filmé par Giuseppe Sterni (1917), Gennaro Righelli (1943) et Zeffirelli (1993), respectivement ; le second, par Polifilm à Naples (1918) ; le troisième d'Ivo Illuminati (1919) ; La Chambre de Giovanni Pastrone (1916) ; le cinquième de Riccardo Cassano (1921). Les chefs-d'œuvre de l'écrivain sicilien avaient également une version audiovisuelle : La Malavoglia a été portée sur les écrans par Luchino Visconti, en La terre tremble (à la terre formidablep. 1948) , et par Scimeca, en À contrecœur (2010); Mât-don Gesualdo a donné naissance à la série télévisée homonyme (1964), réalisée par Giacomo Vaccari.
Reprendre le discours sur Cavalleria rustiqueana, lorsqu'il a été transformé en livret, l'œuvre a subi quelques modifications supplémentaires : Santuzza, qui, dans la pièce, était le deuxième personnage, a été élevé au rang de protagoniste ; La mère de Turiddu, maintenant appelée Lucia, a commencé à avoir une plus grande présence scénique, devenant le troisième personnage de l'opéra; la chorale du quartier s'impose dans les airs chantés par les villageois au retour du labeur, à la taverne, à l'église ou sur la place. L'action reste bien synthétisée, comme dans la pièce, où l'unité d'espace-temps typique du théâtre grec est respectée.
Tout se passe sur la place d'un village sicilien, le dimanche de Pâques, et des faits importants qui précèdent ce jour et expliquent le comportement des personnages sont retrouvés par les lignes, comme dans ce déchaînement de Santuzza à Lucia, extrait du livret du opéra:
« Tu sais, maman,
avant d'être soldat,
Turiddu avait juré allégeance
Lola éternelle.
Retourné, et elle était mariée; C'est
avec un nouvel amour je voulais effacer le
flamme
qui lui brûlait le coeur :
m'aimait, l'aimait.
Elle enviait mes plaisirs
oublié son mari, brûlé dans
jalousie…
M'a volé... Interdit d'honneur
Je suis:
Lola et Turiddu s'aiment,
Je pleure, je pleure !"
Le personnage de Santuzza, à peine esquissé dans le roman et qui a gagné de l'espace dans la pièce et l'opéra, finit par se rapprocher psychologiquement du protagoniste de Loupe, en mettant la puissance de sa passion avant les lois de la communauté. La croissance de la jeune fille séduite et méprisée par son amant et la mère de Turiddu déplace l'axe de l'œuvre qui, de drame entre deux rivaux masculins, devient une tragédie de l'impossibilité féminine de briser certaines barrières sociales.
Entre le 18 et le 29 octobre 2014, le Teatro Municipal de São Paulo a proposé une nouvelle version de Cavalleria rustiqueana , cette fois sous la direction scénique de Pier Francesco Maestrini, qui, dans sa lecture de l'opéra, a introduit une série de licences poétiques. Au décor traditionnel de la place du village, avec l'église, à gauche, et la taverne et la maison de mère Lucia, à droite, il a préféré dévoiler aux yeux du public un paysage plus large, avec le village au sommet une colline et entouré de vallées et de collines (avec une profondeur de champ presque cinématographique) et amener le lieu de l'action en dehors du village, dans un espace qui se prête à accueillir les différents événements.
Ainsi, la mise en scène récupère un élément fondamental de l'art de Verga : le paysage. Dans la première scène, avant que les paysans ne commencent à récolter les oranges, sur une sorte de plateau, à gauche, Turiddu et Lola apparaissent en train de faire l'amour à l'aube. Le lieu de rencontre entre les amoureux attire l'attention en raison du fait qu'il se réfère aux falaises au bord de la mer où 'Ntoni Valastro et Nedda sortaient ensemble dans La terre tremble.
Le mouvement des villageois sur scène est très vif, sortant ainsi le chœur de son rôle de simple spectateur et commentateur (comme dans le roman, la pièce et dans certains passages du livret), dans lequel il ne fait que souligner les lignes de les personnages principaux. . En ce sens, il se rapproche de la chorale collective de tout le village d'Acitrezza, en La Malavoglia, avec ses dialogues et ses soi-disant moi-dits, extrêmement vifs et colorés, auxquels Visconti n'a pas non plus pu résister, les récupérant magistralement, principalement dans la première séquence narrative du film, dans laquelle le mouvement incessant de la caméra, qui guide le regard du spectateur d'un point à un autre de la plage, est dicté par le rythme sonore de la grande polyphonie constituée par le discours presque incompréhensible des pêcheurs siciliens.
le coin de Aléluia qui résonne dans l'église et la place est remplacée par une procession de grand effet scénique, qui dialogue avec les processions présentes dans les productions cinématographiques de 1939 et 1954, par exemple. UN pietà, porté sur une civière, devient une parodie d'un tableau vivant, car lorsque la civière ornée est posée sur le sol, Notre-Dame ajuste le Christ qui s'appuyait sur ses genoux et rejoint les autres fidèles, qui chantent le chant religieux, suivi peu après par son fils.
Le compadre Alfio n'est plus un charretier, mais un patron de la mafia qui roule dans une voiture noire avec ses sbires, sans pour autant trahir la conception de l'œuvre, en pensant que cette organisation patriarcale repose sur les mêmes valeurs liées à l'honneur et à la possession de atouts des personnages verguiens. Il ne s'agit pas non plus d'une référence à Le parrain III (Le puissant boss III, 1990), de Francis Ford Coppola, qui a incorporé le prélude de l'opéra dans sa bande originale. Du duel entre les deux rivaux, absent du livret, seul le début est montré, Turiddu étant maîtrisé par ses acolytes ; et son corps sera jeté par eux devant la maison de sa mère, juste après le fameux cri annonçant sa mort : « Hanno ammazzato compare Turiddu ! (« Ils ont tué le compadre Turiddu ! »). Dans ce cas, l'effet visuel se superpose au canoro, et l'élément masculin au féminin, mais rien ne parvient à vaincre la force impétueuse de Santuzza.
L'intertextualité qui a présidé à cette mise en scène de l'opéra fait référence aux différentes possibilités de lecture auxquelles l'intrigue de Cavalleria rustiqueana il a été soumis depuis sa conception et aux différentes couches d'interprétation qui se dressent entre lui et ses admirateurs contemporains, qui ne font que l'enrichir et prouver la force créatrice de Giovanni Verga.
*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres textes, du chapitre Verga et le vérisme italien, qui comprend le volume Le naturalisme (Perspective).
Version révisée de l'article publié dans Lettres dans le magazine, vol. 6, non.o. 1, 2015.
Références
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notes
[[1]] Pendant que une peccatrice (1886), Histoire d'un bonnet noir (1871) et Eva (1873) antérieur à "Nedda", vrai tigre (1875), Éros (1875) et Le mari d'Elena (1882) ont été publiés plus tard.
Le projet aurait dû être réalisé avec La duchesse des Gargantas (après La duchesse de Leyra), L'onorevole Scipioni e L'uomo di lusso. La protagoniste du troisième roman du cycle aurait dû être Isabelle, supposée fille de Gesualdo et future comtesse de Leyra. Le cœur du roman se trouvait donc déjà dans l'œuvre de 1889. La duchesse de Leyra, Verga reprendra les thèmes des romans bourgeois, mettant en scène la vanité aristocratique et ses passions. Le texte a été rédigé en plusieurs étapes : en 1898, la nouvelle anthologie a annoncé sa publication ; en 1907, l'auteur fait savoir à Édouard Rod, son traducteur français, qu'il y travaille, mais, en 1918, il brûle le manuscrit, signe évident que l'expérience vériste est terminée. Après la mort de l'écrivain, Federico De Roberto a publié le premier chapitre du roman et le fragment du second, trouvé parmi ses papiers, dans la revue En lisant (1er juin 1922).
[3] Après tout, en commentant l'un des postulats du vérisme, l'impersonnalité - c'est-à-dire un récit caractérisé par le dialogisme et l'absence de commentaires, dans lequel l'écrivain a "disparu" -, Federico De Roberto, le troisième grand nom de le mouvement, dans la préface de Processus verbal (1889), dira : « L'impersonnalité absolue ne peut être atteinte que dans le dialogue pur, et l'idéal de la représentation objective consiste dans la de prix comme on écrit pour le théâtre. L'événement doit se dérouler de lui-même, et les personnages doivent signifier ce qu'ils sont par eux-mêmes, par leurs paroles et leurs actions ».
Carla Riccardi a fait le même genre de considérations lorsqu'elle a suggéré que Mât-don Gesualdo c'est un roman « théâtral » dans sa structure, non seulement parce que le « protagoniste-héros agit dans une société basée sur la fiction », mais aussi à cause de l'utilisation de dialogues et de scènes avec la foule qui ressemblent à des actes de comédie.
[5] Succès aussi prouvé par les parodies Cavalerie pocch parol, joué au Teatro Milanese par la troupe d'Eduardo Ferravilla et Eduardo Giraud, et Fanteria rusticana : scène livornesi, mis en scène par la compagnie Ciotti-Serafini au Teatro Nuovo de Florence. Au contraire, La Malavoglia, à sa sortie, ce fut un fiasco, déconcertant le public et les critiques.
[6] Dans la pièce, dont le titre fait allusion à Truffes (Truffe, 1664), de Molière, l'écrivain oppose les valeurs familiales aux intrigues et à l'hypocrisie de la politique.
[7] Inspiré essentiellement par La dame aux camélias (La Dame aux camélias, 1848/le roman ; 1852/une pièce de théâtre), d'Alexandre Dumas Filho, caducée rose se concentre sur un thème constant dans l'œuvre de Verguiana : la disparité d'intensité et de durée du désir amoureux dans un couple. La pièce n'a pas été mise en scène à l'époque (la première production date de 1960) et n'a été publiée qu'en 1928.
[8] Malgré quelques tentatives pour la reprendre, en 1872, 1876 et 1878, la pièce n'est pas achevée, mais l'auteur utilisera une partie de ses personnages dans la trilogie dite de l'amour - Eva, vrai tigre e Éros - est à Le mari d'Elena, tandis que ceux qui auraient dû jouer dans deux des œuvres du cycle de Le vaincu: la duchesse de Gargantàs et l'avocat Scipioni.
[9] De cet ouvrage, il y a trois esquisses avec des titres différents, La femme de Gerico (juste l'argument), Cendrillon (texte plus complet, avec actes, scènes et personnages) et Dolores (trois schémas), probablement des années 1890, plus une tentative de 1913.
[10] En 1919, Loupe a été mis en musique par le maestro Pietro Tasca, mais cette nouvelle version n'a été mise en scène qu'en 1932.
[11] Un nouveau livret de Le mystère, écrit en 1921, sera publié par la revue Scénario dans 1940.
[12] Verga a consacré d'autres telenovelas à l'environnement théâtral, réunies en Don Candeloro et Ci (1893) : « Paggio Fernando » (1889) ; « Don Candeloro e Ci », « La marionnette parlanti » et « La serata della diva » (1890) ; "Il tramonto di Venere" (1892).
13] Bien que le livret indique qu'il est tiré du roman de Verga, sa conception est plus proche de la structure de la pièce.
[14] Cette version, réalisée par contumace de l'auteur, correspondait au tournage de la mise en scène de la pièce lors de la tournée de la compagnie théâtrale de Giovanni Grasso en Argentine.
[15] C'était la première fois que Verga autorisait la transposition cinématographique d'une œuvre de sa paternité, mais il n'aimait pas ce scénario par Cavalleria rustiqueana; il a tout de même consenti à ce que l'Association Cinématographique des Artistes Dramatiques le filme, espérant assurer plus longtemps le succès que les représentations théâtrales de la pièce homonyme avaient en France. Sorti l'année suivante, le film réalisé par Chautard déplaît à la critique et à l'écrivain qui, malgré l'expérience négative, ne renonce pas à collaborer avec l'industrie cinématographique, comme il le confie à sa compagne, la comtesse Dina Castellazzi di Sordevolo, le 20 février 1912. : "cavalerie ou pas cavalerie, le cinématographe a aujourd'hui tellement envahi le terrain et a besoin des arguments ou des thèmes avec lesquels abrutir le public et les aveugles » (dans une correspondance citée par Muscarà en 1999). Les relations de l'écrivain avec le cinéma ont toujours été ambiguës, car il ne voulait pas dévaloriser son art, mais en même temps, comme d'autres lettrés, il se laissait attirer par le profit facile que la vente des droits d'auteur de ses œuvres ou d'un scénario lui a fourni. Par ailleurs, en 1916, Verga devient partenaire de « Silentium Film » à Milan, auquel il envoie quelques scénarios, toujours dans le but de populariser sa production littéraire.
Cette adaptation a également été réalisée sans le consentement de l'écrivain. Verga, qui, comme déjà mentionné, s'est toujours battu pour la reconnaissance de son droit d'auteur, a été parmi les fondateurs de la "Società Italiana degli Autori" (1882). En 1920, la "Società Autori Cinematografici" nouvellement fondée l'invite à se joindre, car il est l'un des cinéastes les plus connus et les plus appréciés au monde.
Tequila : histoire d'une passion (2011), du réalisateur mexicain Sergio Sánchez Suárez, est un bon exemple d'autres films inspirés par Cavalleria rustiqueana.
Parmi les romans non cités jusqu'ici, « L'amante di Gramigna » (1880) et « Rosso Malpelo » (1878) ont été rassemblés en Vie des champs, tandis que "Libertà" (1882) intégrait Histoires rustiques.
Ce sont les derniers tournages que Verga a pu regarder, car il est décédé la même année.
au générique de vrai tigre, le nom de l'auteur apparaît comme scénariste. En fait, certaines adaptations des œuvres de Verguiana pour l'écran ont eu la collaboration de l'auteur lui-même, bien qu'il ne les ait pas toujours signées. Verga a travaillé comme scénariste de 1912 à 1920, cependant, parfois De Roberto a écrit les scénarios, tandis que la comtesse Sordevolo était en charge des adaptations, mais toujours sous la supervision de l'écrivain.
La terre tremble continue d'être l'expression ultime d'un texte vériste au cinéma. Au début des années 1940, Visconti était lié au magazine Cinéma, dans les pages duquel, avec l'article « Verità e Poetry : Verga e il Cinema Italiano » (1941), Mario Alicata et Giuseppe De Santis avaient ouvert un débat sur l'œuvre de l'écrivain sicilien. La redécouverte de Verga, maître du réalisme recherché, et l'envie de porter sur la toile son « art révolutionnaire, inspiré par une humanité qui souffre et attend », étaient liées à la volonté de s'opposer à une culture ancrée dans le social et réalité populaire du pays à la rhétorique de la culture officielle du fascisme. Visconti était intéressé par l'adaptation de "L'amante di Gramigna", mais, lorsqu'il a été empêché de réaliser le projet (le scénario n'a pas été publié par le ministère de la Culture populaire), son choix s'est porté sur La Malavoglia, attiré également par la musicalité et la plasticité présentes dans certains extraits du chef-d'œuvre de Verguiano, qui seront des éléments clés du film, comme j'ai déjà eu l'occasion d'écrire.
Dans une lettre à la comtesse Sordevolo (8 mai 1912), en discutant des écrits de sa paternité qui pourraient être transposés sur toile, Verga - en plus d'écarter "Le storie del castello di Trezza" (1875), "Certi argomenti" (1876 ), I ricordi del capitano d'Arce e Le mari d'Elena – il a ajouté : « Avec Mât-don Gesualdo e com La Malavoglia, je pense aussi qu'on ne peut rien faire à cause du goût de ce public » (tel que retranscrit par Muscarà en 1999).
[23] L'opéra, mis en scène pour la première fois au Brésil au Teatro São José (São Paulo, 9 février 1892), a été présenté au Théâtre Municipal de São Paulo à plusieurs reprises, selon le catalogue de cette institution : 1er octobre , 1913, août 1914, septembre 1915, octobre 1922, juin 1924, octobre 1925, mai-juin et août 1926, décembre 1928, juillet 1933, novembre-décembre 1934, mai 1938, octobre 1941, octobre 1942, septembre 1944, février et juin 1947, août 1948, octobre 1949, juin 1950, janvier, mai et septembre 1951, septembre 1956, novembre-décembre 1957, septembre 1958, avril 1962, octobre 1963, octobre-novembre 1965, octobre 1968, octobre 1974, novembre 1981, Novembre 1993, décembre 2000, octobre 2013 – ce qui atteste de sa grande pénétration dans notre environnement culturel.
[24] Dans le film, le nom de famille de la famille de pêcheurs a été changé en Valastro et la Sara du roman est devenue Nedda.
[25] Il est intéressant de noter que ce type d'intertextualité caractérise également le dialogue de Verga avec les cinéastes italiens dans des œuvres qui ne sont pas des transpositions d'une telenovela ou d'un roman de sa paternité. Par exemple, Visconti a fait Rocco et ses frères (Rocco et ses frères, 1960) la suite de La terre trembleen Il Gattopardo (le léopard, 1964), bien qu'il soit basé sur le roman homonyme de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, il ajoute une touche verguienne à la description du jeune soldat retrouvé mort dans le jardin du prince Salina, qu'il emprunte au roman « Carne venduta » (« Vendu viande », 1885 ). Paolo et Vittorio Taviani ont fait de même lorsqu'ils ont tourné "La giara", un épisode de Kaos (1984), en prêtant à Dom Lolló, l'un des protagonistes du roman et de la pièce du même nom de Luigi Pirandello, quelques traits de l'avare Mazzaró de « La roba » (« La Marchandise », 1880), l'un des brefs récits de Histoires rustiques. Zeffirelli, au contraire, dans Histoire d'un bonnet noir (rêve interdit), pour les séquences de peste, a utilisé la description de l'épidémie d'Alessandro Manzoni dans Je promessi sposi (Les mariés, 1840-1844).
