Le centenaire de la révolution soviétique, et même le quinzième anniversaire de la révolution de Luther, peuvent détourner notre attention d'un tremblement de terre littéraire qui s'est produit il y a à peine cinquante ans et a marqué l'émergence culturelle de l'Amérique latine dans cette nouvelle et plus grande étape que nous appelons la mondialisation - elle-même un espace qui s'avère finalement bien au-delà des catégories séparées du culturel ou du politique, de l'économique ou du national. Je me réfère à la publication, en 1967, de Cent ans de solitude par Gabriel García Márquez, qui a non seulement déclenché un «boom” Latino-américain dans un monde extérieur sans méfiance, mais a également introduit différents publics littéraires nationaux à un nouveau type de romantisation. L'influence n'est pas une copie, mais une permission inattendue de faire les choses de nouvelles façons, d'aborder un nouveau contenu, de raconter des histoires d'une manière que vous ne saviez pas que vous étiez autorisé à utiliser. Qu'a donc fait García Márquez pour les lecteurs et les écrivains dans un monde d'après-guerre encore relativement conventionnel ?

Il a commencé sa vie productive en tant que critique de cinéma et auteur de scénarios que personne ne voulait filmer. Il serait tellement scandaleux de considérer Cent ans de solitude un mélange, un entrelacement et un brassage de scripts de films ratés, avec tant d'épisodes fantastiques qui n'ont jamais pu être tournés et qu'il a donc fallu attribuer au manuscrit sanskrit de Melquíades (dont le roman a été « traduit ») ? Ou peut-être peut-on noter la simultanéité frappante entre le début de sa carrière littéraire et la soi-disant bogotazo, c'est-à-dire l'assassinat en 1948 du grand leader populiste Jorge Eliécer Gaitán (et le début de soixante-dix ans de La violence en Colombie); ou que García Márquez déjeunait dans la rue tandis que, non loin de là, Fidel Castro, 21 ans, attendait dans sa chambre d'hôtel une réunion l'après-midi avec Gaitán au sujet de la conférence de jeunesse qu'il avait été envoyé pour organiser à Bogotá cet été-là.

La solitude du titre ne doit pas être comprise d'abord comme signifiant la pathétique rôle affectif qu'il devient à la fin du livre : d'abord, dans la fondation ou la refondation du monde lui-même par le roman, il signifie l'autonomie. Macondo est un endroit loin du monde, un nouveau monde sans rapport avec un ancien que nous ne voyons jamais. Ses habitants sont une famille et une dynastie, bien que rejoints par leurs compagnons lors de l'expédition ratée qui se trouve justement avoir atteint ce point. La solitude initiale de Macondo est une pureté et une innocence, une libération de toutes les misères du monde, oubliées dans ce moment initial, ce moment d'une nouvelle création. Si l'on insiste pour y voir une œuvre latino-américaine, alors on peut dire que Macondo n'est pas souillé par la conquête espagnole autant que par les cultures indigènes : ni bureaucratique ni archaïque, ni coloniale ni indigène. Mais si l'on insiste sur une dimension allégorique, cela signifie aussi l'unicité de l'Amérique latine elle-même dans le système mondial et, à un autre niveau, la particularité de la Colombie par rapport au reste de l'Amérique latine, voire à la région natale de García Márquez ( côtier, Caraïbes) du reste de la Colombie et des Andes. Toutes ces perspectives marquent la fraîcheur du point de départ du roman, son expérience de laboratoire utopique.

Mais on le sait, le problème formel de l'utopie est celui du récit lui-même : quelles histoires peut-on encore raconter si la vie est parfaite et la société perfectionnée ? Ou, pour renverser la question et recadrer le problème du contenu en termes de forme du roman : quels paradigmes narratifs survivent pour fournir la matière première de cette destruction ou déconstruction qui est l'œuvre même du roman comme une sorte de métagenre. ou anti-genre ? C'était la vérité la plus profonde du pionnier La théorie du roman par Lukács. Genres narratifs, stéréotypes ou paradigmes appartiennent aux sociétés traditionnelles les plus anciennes : le roman est donc l'anti-forme propre à la modernité elle-même (ou, en d'autres termes, au capitalisme et à ses catégories culturelles et épistémologiques, sa vie quotidienne). Cela signifie – comme Schumpeter l'a dit dans une phrase immortalisée – que le roman est aussi un véhicule de destruction créatrice. Sa fonction, dans une certaine « révolution culturelle » proprement capitaliste, est le démantèlement perpétuel des paradigmes narratifs traditionnels et leur remplacement non par de nouveaux paradigmes, mais par quelque chose de radicalement différent. Pour utiliser un instant le langage deleuzien : la modernité, la modernité capitaliste, c'est le moment du passage des codes aux axiomes, des séquences signifiantes, voire, si l'on préfère, du sens lui-même, aux catégories opératoires, aux fonctions et aux règles ; ou, dans un autre langage encore, cette fois plus historique et philosophique, c'est le passage de la métaphysique aux épistémologies et pragmatismes, on pourrait même dire du fond à la forme, si l'emploi de ce dernier terme ne risquait pas de prêter à confusion.

Le problème avec la forme du roman est qu'il n'est pas facile de trouver des suites qui remplacent ces paradigmes narratifs traditionnels ; les remplacements tendent inévitablement à prendre à nouveau la forme de nouveaux paradigmes et de genres narratifs à part entière (comme en témoigne l'émergence des Bildungsroman comme un genre narratif signifiant, fondé sur des conceptions de la vie, de la carrière, de la pédagogie, du développement spirituel ou matériel qui sont toutes essentiellement idéologiques et donc historiques). Ces paradigmes nouvellement créés, bien que déjà familiers et obsolètes, doivent à leur tour être détruits, dans une perpétuelle innovation de forme. Même dans ce cas, il est assez rare pour un romancier d'inventer des paradigmes de substitution complètement originaux (un changement de paradigme est un événement aussi important dans l'histoire du récit qu'il l'est ailleurs), sans parler de substituer le récit lui-même - quelque chose que le modernisme a toujours recherché. En partie et sans succès, je dirais : car ce qui est demandé ici, c'est un nouveau type de récit romanesque qui remplace tout récit, une contradiction évidente dans les termes.

La résurrection perpétuelle de nouveaux paradigmes et sous-genres narratifs des cendres encore chaudes de leur destruction est un processus que j'attribuerais à la marchandisation comme la première loi de notre type de société : ce ne sont pas seulement les objets qui sont sujets à la marchandisation, mais tout ce qui peut être nominé. Il existe de nombreux exemples philosophiques de ce processus apparemment inévitable, et les philosophes qui – comme Wittgenstein ou Derrida, de différentes manières – se sont donné pour objectif de nous libérer des catégories et des concepts stables, réifiés et conventionnels ont fini par être étiquetés. Cela se produit aussi avec la destruction créatrice des paradigmes narratifs : son « mouvement du cheval en L », sa déviation ou sa défamiliarisation, finit par devenir juste un autre « nouveau paradigme » (à moins que, comme dans la post-modernité, on ne décide le contraire). de ce qu'on appelait autrefois l'ironie, c'est-à-dire l'usage du pastiche, le jeu avec la répétition de formes mortes à faible distance).

Certes, ce sont là les conséquences, à mon avis, des idées de Lukács dans La théorie du roman – des idées qui ne pouvaient profiter, comme nous le pouvons, de générations d'expériences modernistes accumulées dans ce sens. retournant vers Cent ans de solitude en vue de démontrer et de valider ce que je viens de proposer, on peut partir de son principal paradigme narratif, le roman familial. Cela a été beaucoup discuté ces derniers temps, la conclusion étant que ce n'est plus possible, si jamais cela l'a été (et peut-être, en fait, en Occident cela ne l'a jamais été). O Bildungsroman ce n'est pas une romance familiale, mais une évasion familiale; le roman picaresque tourne autour d'un héros qui n'a jamais eu de famille ; dans le roman d'adultère, sa relation avec sa famille parle d'elle-même.

Quelqu'un, je pense Jeffrey Eugenides, soutient que la romance familiale n'est désormais possible qu'en dehors de l'Occident, et je pense qu'il y a une idée profonde ici. On peut penser à Mahfouz, par exemple, mais je dirais qu'il faut d'abord avoir à l'esprit l'un des plus grands romans, le classique chinois Le rêve de la chambre rouge. Après tout, il vient de Chine slogan qui incarne l'idéal de la famille comme structure fondamentale de la vie elle-même : cinq générations sous un même toit ! Le grand manoir ou complexe comprend donc tout le monde, du patriarche octogénaire au nouveau-né, en passant par les générations intermédiaires de parents, grands-parents, voire arrière-grands-parents, selon les écarts générationnels appropriés de vingt ans : le patriarcat dans son idéal ou même platonique, pourrait-on dire (en fermant les yeux sur le rôle souvent malin des différents oncles et matriarches dans le processus). La sagesse populaire à travers les âges – avec de nombreux philosophes, à commencer par Aristote – a assimilé l'État lui-même à cette famille patriarcale ou dynastique, et c'est cet archétype idéologique profond qui Cent ans de solitude fait remonter à la surface et rend visible. La famille élargie fondée par José Arcadio Buendía est l'État "mythique", qui ne sera repris que plus tard, dans ses jours de prospérité, par des fonctionnaires professionnels ou formels de l'État, en la personne du "magistrat" ​​et de sa police, à qui au début, une position plus petite et discrète est attribuée à côté d'autres agrégats [cintres] de n'importe quelle cité-état, comme les marchands et les libraires. Et tout comme la famille élargie a son propre personnel de service - jardiniers, électriciens, pisciniers, charpentiers et chamans - ceux-ci apparaissent et disparaissent parfois autour de la famille Buendía, dont ils peuvent être considérés comme des membres honoraires.

La famille considérée comme sa propre cité-état a, comme nous l'enseignent les anthropologues, un problème fondamental : l'endogamie, la tendance centripète à absorber tout ce qui est extérieur en elle, encourant le risque de consanguinité (mariage entre cousins ​​et même inceste) et toutes les conséquences de l'identité triomphante, y compris la répétition, l'ennui et cette mutation génétique fatidique, la natte familière. Ce qui n'est pas la famille, bien sûr, c'est l'autre et l'ennemi. Pourtant, la loi de la consanguinité a sa propre façon de penser l'autre inoffensif ; elle a ses propres catégories de pensée pour reconnaître la différence et la reléguer dans une catégorie subalterne et intermittente, voire cyclique et inoffensivement festive. Ces incursions de l'extérieur s'appellent gitans. Celles-ci apportent, comme les premières pages de Cent ans de solitude nous montre de façon mémorable, la différence radicale, sous forme de bibelots et d'inventions : aimants, télescopes, boussoles et, enfin, le seul véritable miracle réalisé par ces escrocs et escrocs, la merveille qui prouve leur pouvoir magique authentique : « Bien des années plus tard », lit l'immortelle première phrase du roman, « devant le peloton d'exécution, le colonel Aureliano Buendía devait se souvenir de cet après-midi lointain où son père l'avait emmené découvrir la glace ». Glace! Un élément aux propriétés inconcevables, un nouvel ajout au tableau périodique. L'existence de la glace sous les tropiques est « mémorable » car on s'en souvient, comme dirait Benjamin. Il marque, dans la phrase d'ouverture, la nature dialectique de la réalité elle-même : la glace brûle et gèle en même temps.

Ainsi, c'est la matière première du « roman familial » qui sera travaillée dans cette section d'ouverture dans toutes ses ressources et ses possibilités de variation musicale, de permutation structurelle, de métamorphose, d'invention anecdotique, dans une production d'épisodes infinis qui sont tous en en fait les mêmes, équivalents structuraux dans le mythe du « réalisme magique », dont la production et la reproduction sont elles-mêmes ce qui est alors tautologiquement qualifié de « mythique ». Cependant, l'identité de ce foisonnement apparemment irrépressible et irréversible d'anecdotes familiales est trahie par la répétition des noms au fil des générations - tant d'Aureliano (17 à un moment donné), tant de José Arcadios, et même quelques Remedios et Amarantas regroupés sur le côté féminin. Harold Bloom a raison de se plaindre d'« une sorte de fatigue de guerre [fatigue de combat] esthétique, dans la mesure où chaque page est gorgée de vie au-delà de la capacité d'un lecteur individuel à l'absorber ».

J'ajouterais à cela un embarras que le commentateur littéraire répugne à admettre, à savoir la difficulté de séparer les noms des personnages les uns des autres. Ce problème est assez différent des plaintes des étudiants concernant les patronymes et matronymes russes (et maintenant chinois ou non occidentaux) impossibles, et mérite plus d'attention en tant que symptôme de quelque chose de plus historiquement important : à savoir, la signification renouvelée des générations et de l'âge générationnel, dans un monde surpeuplé et donc condamné à la synchronie au lieu de la diachronie. Je me souviens quand, dans le développement du genre littéraire désormais respecté du roman policier, un écrivain d'une certaine originalité (Ross Macdonald) a commencé à expérimenter des crimes multigénérationnels : on ne pouvait jamais se rappeler si le tueur était le fils, le père ou le grand-père. . Ainsi en est-il de García Márquez, mais de manière délibérée, dans un monde spatial au-delà du temps lui-même (« où personne n'était encore mort », « le premier être humain né à Macondo », etc.). Tout change à Macondo, l'État arrive, puis la religion et, enfin, le capitalisme lui-même ; la guerre civile suit son cours comme un serpent qui se mord la queue ; le village vieillit et devient désolé, la pluie de l'histoire va et vient, les protagonistes originaux commencent à mourir ; et pourtant le récit lui-même, dans ses fils rhizomatiques, ne s'éteint jamais – sa force demeurant la même jusqu'au tournant fatidique de ses dernières pages. La dynastie est une famille de noms et ces noms appartiennent à l'inépuisable élan narratif, non au temps ou à l'histoire.

Ainsi, comme l'a observé Vargas Llosa, derrière la synchronicité répétitive de la structure familiale de García Márquez, il y a toute une progression diachronique de l'histoire de la société elle-même, dans la temporalité sombre et inexorable de laquelle nous suivons les permutations structurelles d'une famille toujours changeante, mais statique. structure, dont les générations changent dans leur permanence et dont les variations ne reflètent l'histoire que comme des symptômes, non comme des marqueurs allégoriques. C'est cette double structure qui permet une solution unique et irremplaçable au problème de la forme, tant pour le roman historique que pour le roman familial.

Mais le récit familier a un dernier tour dans son sac, un dernier coup désespéré dans son moment de saturation et d'épuisement : l'inversion absolue ou le déni structurel de lui-même. Car ce qui définissait l'autonomie de Macondo et permettait sa luxueuse exfoliation des endogamies, c'était son isolement monadique. Pourtant, comme dans les anciennes cosmologies de l'atomisme, le concept même d'atome produit une multiplicité d'autres atomes, identiques à lui-même ; la notion de l'Un engendre plusieurs Uns ; la force d'attraction qui attire tout ce qui est extérieur vers l'intérieur, qui absorbe toute différence dans l'identité, se subvertit et se nie maintenant, et la répulsion à laquelle l'attraction se convertit soudain prend un nouveau nom : la guerre.

Avec la guerre, Cent ans de solitude acquiert son deuxième paradigme narratif, qui n'est qu'en apparence une image miroir du premier, où le protagoniste filial, secondaire, excentrique devient soudain le héros. Le roman de guerre, bien sûr, est lui-même un type particulier et problématique de narration : c'est, si vous voulez, une manifestation d'un besoin structurel plus profond de toute narration, à savoir ce que les manuels des scénaristes recommandent comme conflit et ce que les théoriciens du récit comme Lukács (et Hegel) voient comme l'essence de la prééminence de la tragédie en tant que forme.

La version latino-américaine du roman de guerre, cependant, est un peu plus compliquée qu'il n'y paraît. La guerre civile institutionnalisée colombienne, l'alternance à l'autrichienne entre ses deux partis, est d'abord rappelée par l'identification d'Aureliano aux libéraux, mais est ensuite transformée par sa répudiation des deux partis avec l'adoption de la guérilla et du « banditisme » social généralisé. Pendant ce temps, dans le pays de Bolívar, cette atomisation est modifiée par un véritable panaméricanisme bolivarien (du type auquel aspirent à la fois les récentes révolutions latino-américaines, cubaine et vénézuélienne), qui n'est lui-même qu'une figure de cette « révolution « monde » que la révolution soviétique originale avait espéré initier. L'ambiguïté n'est pas seulement celle de l'Amérique du Sud en tant que « zone autonome » géographiquement et ethniquement distincte dans une histoire mondiale dont elle se veut pourtant centrale ; mais aussi celui de l'imbrication de ces différentes autonomies – du village à l'État-nation en passant par la région – entre lesquelles la représentation circule librement. Rappelons que le fondateur mythique, José Arcadio, quitta l'Ancien Monde "à la recherche d'un débouché sur la mer" (découragé par sa découverte d'un marais primitif, il s'installa à mi-chemin de Macondo). L'espace d'indépendance (et de solitude) est donc quelque chose de semblable à la tentative de devenir une île. La mer figure ici comme l'ultime frontière et la fin du monde, personnifiée socialement et économiquement pour l'Amérique latine par les États-Unis. (Il est vrai que l'autre grande zone régionale autonome dont fait partie Cartagena de García Márquez est la Caraïbe, mais cela n'a guère Cent ans de solitude l'importance que la centralité régionale de la Révolution cubaine avait dans la propre vie de García Márquez).

Ce serait le moment de parler politique et Cent ans de solitude comme un roman politique, car, malgré l'éternelle guerre civile colombienne, l'ennemi est toujours les États-Unis, comme le rappelle l'inépuisable soupir de Porfirio Díaz : « Pauvre Mexique, si loin de Dieu et si près des États-Unis ! ». Mais ces gringos, race étrange et étrangère, dont la simple approche fatigue les muscles et éveille toujours les soupçons, sont ici personnifiés par le modeste M. Brown, bientôt remplacée par l'entreprise bananière sans visage, qui apporte avec elle le capitalisme, la modernité, la persécution des syndicats, la répression sanguinaire et une délocalisation inévitable (une anticipation inhabituelle du fléau que connaissent les États-Unis eux-mêmes, des décennies plus tard, de l'expatriation des usines ). Elle apporte aussi la désolation de huit années de pluie : un monde de boue, la pire synthèse dialectique possible entre inondation et sécheresse. Mais ce qui est véritablement et artistiquement politique dans cette séquence, ce n'est pas seulement son symbolisme mythique - ou, d'ailleurs, la façon dont l'ensemble des problèmes formels de représentation des méchants, des étrangers et des acteurs collectifs est adroitement contourné - mais plutôt le remplacement du thème le plus grand de García Márquez : pas la mémoire, mais l'oubli. Le fléau de l'insomnie (et l'amnésie qui en résulte) a depuis longtemps été vaincu ; mais une amnésie spécifique – on pourrait dire chirurgicale – est ravivée ici : personne d'autre que José Arcadio Segundo ne peut se souvenir du massacre des ouvriers. Elle a réussi à s'éradiquer de la mémoire collective, par magie et pourtant naturellement, dans cet archétype du refoulement qui nous permet à tous de survivre aux cauchemars immémoriaux de l'histoire, de continuer à vivre heureux malgré « l'abattoir de l'histoire » (Hegel). C'est le réalisme – oui, même le réalisme politique – du réalisme magique.

Dans ce contexte, cependant, il y a quelque chose de singulièrement stérile et squelettique dans le paradigme de la guerre en tant que tel : le guerrier ne peut fournir la richesse anecdotique du paradigme familier, d'autant plus lorsqu'il est réduit, comme dans le roman, à la réciprocité rigide des côtés ennemis. . Il en ressort moins un roman de guerre qu'un jeu d'exécutions – à commencer par cette fameuse première phrase (« devant le peloton d'exécution ») – et une série de rebondissements surprenants (Aureliano ne sera pas exécuté – deux fois –, mais son frère José Arcadio l'a fait, ainsi que plusieurs alter ego). Ici, dans cette « fin du monde » temporelle plutôt que géographique, ce que la performance promet, c'est une halte momentanée dans cette continuité haletante d'un temps plein et d'un récit perpétuel déploré par Bloom, laissant ainsi place à un tout nouveau type d'événement : la mémoire ( "Le colonel Aureliano Buendía s'en souviendrait"). La représentation de la mémoire comme événement transforme complètement cette temporalité : totalement différente de la version proustienne familière, elle arrive comme un éclair avec une force qui lui est propre. La nostalgie est anecdotique ; la mémoire n'est pas ici une résurrection du passé, dans cet espace rempli de phrases incessantes, quelque chose comme un récit churrigueresque. Il ne peut y avoir de passé dans ce sens traditionnel, ni de présent (ce qu'il y a, comme les lecteurs du roman le savent déjà, c'est un manuscrit, auquel nous reviendrons bientôt).

Mais les inversions structurelles qui composent la série d'événements du roman puisent leurs énergies les plus intenses dans la matière de la guerre, et cela en particulier dans la caractérologie d'Aureliano (qui, pour cette raison, semble le plus souvent être le protagoniste du roman, même s'il n'a pas de protagoniste). , autre que la famille elle-même et l'espace communautaire précité). García Márquez est un behavioriste dans le sens où les personnages manquent de psychologie, profonde ou autre ; sans être allégoriques, justement, ils sont tous obsessionnels, possédés et définis par leurs propres passions spécifiques et sans restriction. Les personnages secondaires sont marqués par de simples fonctions (complot ou professionnelles) ; mais quand les protagonistes sortent de leurs obsessions, c'est pour entrer dans néant espaces clos et maisons fermées à clé – comme chez Rebeca, qui reste oubliée dans son âge avancé dans une sorte de kidnapping narratif, où la distraction du romancier (ou plutôt du chroniqueur impersonnel) est rigoureusement identique à l'oubli de la société (et de la famille). ). ) en tant que tel ; sans leurs liens anecdotiques, ils ne deviennent pas simplement normaux, ils disparaissent.

Ou bien ses passions se transforment soudain en nouvelles missions, nouvelles possessions démoniaques : c'est ce qui est paradigmatique chez Aureliano, qui passe de la fascination pour la glace dans son enfance, en passant par l'année de production artisanale alchimiste (dans le laboratoire de son père) de petits poissons or, à la vocation politique de guerre et de rébellion, qui s'empare de lui dès que Macondo est menacé d'être absorbé par la réification institutionnelle d'un État, et qui disparaît à nouveau comme une déconversion et un accès de découragement à la fin du époque des révolutions, dès qu'il retrouve son artisanat et ses chambres retirées : à Macondo, seule l'activité incessante fait vivre.

A Macondo, seul le spécifique et le singulier existent : les grands schémas abstraits de la dynastie et de la guerre ne peuvent dominer que des activités infimes et empiriquement identifiées. La spécificité de la solution narrative de García Márquez réside clairement dans la coordination, quelque chose d'unique, pour ne pas dire d'impossible, de ces niveaux narratifs : non dans l'unification d'inventions poétiques épisodiques dans la continuité de la vie d'un personnage singulier bizarre (comme dans le générique ligne parallèle des mégaromans de Grass et Rushdie), mais plutôt dans une constellation structurelle unique, peut-être ce qu'on peut appeler en dernier ressort le « réalisme magique ». En fait, il s'agit d'arrêter d'utiliser ce terme générique pour tout ce qui n'est pas conventionnel et de le jeter dans le panier où nous gardons ces épithètes fatiguées comme « surréaliste » et « kafkaïen ». La version originale d'Alejo Carpentier est celle où le réel lui-même est une merveille (le «vraiment merveilleux”) et dans laquelle l'Amérique latine est elle-même, dans son inadaptation paradigmatique – où les ordinateurs coexistent avec les formes les plus archaïques de la culture paysanne et ainsi de suite, à travers toutes les étapes des modes de production historiques – une merveille à contempler. . Mais cela ne peut être observé et dit qu'avec un esprit absolument sec et l'indéniabilité sans surprise d'un simple fait empirique. La « méthode » de García Márquez, nous dit-il, doit être celle de « raconter l'histoire… sur un ton imperturbable, avec une sérénité infaillible, même si le monde entier résiste, sans douter un seul instant de ce que vous dites et en évitant le frivole comme ainsi que le truculent… [C'est] ce que les anciens savaient : qu'en littérature, il n'y a rien de plus convaincant que votre propre conviction ». Il n'y a donc rien de remarquable, rien de miraculeux, dans le fait que Mauricio Babilonia, un homme qui est tout amour, pur amour, soit constamment entouré d'une nuée de papillons jaunes (« qui sent l'huile de moteur ») ; il n'y a rien de tragique à ce qu'il soit abattu comme un chien par quelqu'un dont il entrave les plans; rien de magique dans le fait qu'un prêtre tourmenté par l'absence totale de Dieu ou de religion à Macondo essaie d'appeler ses citoyens à la décence et à la dévotion en faisant léviter un pied au-dessus du sol (après s'être fortifié avec une tasse de chocolat chaud) ; ou que Remedios la Belle monte au paradis comme un tas de draps de jardin dans le vent. Pas de magie, pas de métaphore : juste un grain capté dans la transcendance, un sublime matérialiste, des plats en train de sécher ou de changer d'huile captés dans une perspective angélique, une crasse céleste, l'idée platonicienne des ongles sales de Socrate. Le conteur doit raconter ces choses avec toute la froideur ontologique de Hegel devant les Alpes : «Ça y est» (et encore sans l'emphase ontologique du philosophe).

Ce n'est donc pas la « magie », mais quelque chose d'autre qu'il faut évoquer quand on considère l'indiscutable unicité de l'invention narrative de García Márquez et la façon dont elle lui permet de naître. Je crois que cette autre chose est sa concentration inquiétante et captivante sur son objet narratif immédiat, qui ressemble à Aureliano s'éveillant au monde "les yeux ouverts":

« Pendant qu'on lui coupait le nombril, elle bougeait la tête d'un côté à l'autre, observant les choses dans la pièce et examinant les visages des gens avec une curiosité sans étonnement. Ensuite, indifférent à ceux qui venaient à sa rencontre, il garda son attention concentrée sur le toit de palmiers, qui semblait sur le point de s'effondrer sous l'énorme pression de la pluie.[I].

Plus tard, « l'adolescence… avait restauré l'expression intense qu'il avait eue dans ses yeux à sa naissance. Il était tellement concentré sur ses expériences de joaillerie qu'il quittait à peine le laboratoire, et uniquement pour manger ». Il est intéressant, mais pas particulièrement pertinent pour nos objectifs, que, comme ses personnages kidnappés, García Márquez lui-même n'ait jamais quitté sa maison pendant l'écriture de Cent ans de solitude; ce qui est essentiel pour comprendre les particularités du roman, c'est cette notion même de concentration qui, bien plus que les vagues notions de magique ou de « maravilloso », nous donne la clé de son récit épisodique.

On pourrait revenir en arrière et esquisser un long cheminement de la logique aristotélicienne à la libre association freudienne, en passant par la psychologie de l'associationnisme du XVIIIe siècle et aboutissant au surréalisme, d'une part, et au structuralisme jakobsonien (métaphore/métonymie), d'autre part. Dans tous ces cadrages, ce qui compte c'est la succession temporelle et le passage d'un sujet à l'autre, comme lorsque le regard naissant d'Aureliano se déplace d'objet en objet ou lorsque le positionnement des objets dans tel ou tel « théâtre des souvenirs » rappelle au spectateur l'orateur. l'ordre de vos commentaires. Ce que je veux suggérer, c'est que, loin du désordre baroque et de l'excès de ce « réalisme magique » dont il est si souvent étiqueté, le mouvement des paragraphes de García Márquez et le déroulement du contenu de ses chapitres doivent être attribués à un logique narrative rigoureuse. , caractérisée précisément en termes de « concentration » particulière, qui commence par la position d'un sujet ou d'un objet spécifique.

A partir d'un point de départ relativement arbitraire - les gitans et leurs jouets ou jeux mécaniques particuliers, la famille de l'épouse, la construction d'une nouvelle maison (pour ne citer que les débuts des trois premiers chapitres) - une association d'événements, de personnages et d'objets est suivie avec toute la rigueur de l'association libre freudienne, qui n'est nullement libre, mais exige un maximum de discipline dans la pratique. Cette discipline exige l'exclusion, pas l'inclusion épique si souvent attribuée au récit de García Márquez. Ce qui n'émerge pas dans la ligne spécifique des thèmes associés doit être rigoureusement omis ; et la ligne narrative doit nous emmener partout où elle va (de la malédiction de la queue de cochon à la diffamation de Prudencio Aguilar, son meurtre, la hantise de son fantôme et, par conséquent, la tentative d'abandonner la maison hantée, l'exploration de la région, la fondation de Macondo, son peuplement par ses enfants, l'orgue qui est loin d'être une queue de cochon, etc.). Chacun de ces fils suit de près son prédécesseur, quel que soit le format que la série tire de son propre élan; ce n'est cependant pas la forme de la séquence narrative, mais plutôt la qualité de ses transitions, telles qu'elles émergent de la concentration ravie de García Márquez sur la logique de son matériau, autant que de la séquence de sujets qui émergent de ce regard non distrait , dont ni l'abstraction ni la convention ne peuvent l'éloigner. Il s'agit d'une logique narrative qui est en quelque sorte au-delà du sujet et de l'objet : elle n'émerge pas de l'inconscient d'un « narrateur omniscient » et ne suit pas non plus la logique habituelle de la vie quotidienne. Il serait tentant de dire qu'il est intégré à la matière première de cette Amérique latine que Carpentier a qualifiée de « maravilloso » (due, je crois, à la coexistence de tant de strates d'histoire, de tant de modes de production discontinus). En tout cas, il n'est pas vraiment approprié d'attribuer à l'entité fictive appelée "imagination" de García Márquez un génie exceptionnel de conteur. C'est plutôt une intensité de concentration également indescriptible ou inexprimable qui produit les matériaux successifs de chaque chapitre, qui ensuite, dans leur accumulation, aboutissent à l'apparition de boucles et des répétitions imprévisibles, des « thèmes » (pour ne citer qu'une autre fiction littéraire-critique), qui finissent par s'essouffler et commencent à se reproduire dans des schémas numériques statiques.

Cette concentration, cependant, est la qualité que nous consommons dans notre seule lecture et qui n'a pas d'équivalent réel dans, disons, la batterie ou L'arc-en-ciel de la gravité ou Les enfants de minuit, même si leurs pulsions sont analogues, tout comme les associations à partir desquelles se construisent leurs épisodes. Nous n'avons pas de termes technico-littéraires tout faits pour aborder l'étrange mode de contemplation active qui est également au cœur de ce processus de composition (et de lecture). Il serait philosophique et pédant de se référer à la fameuse formule fichtéenne – « l'identique sujet-objet » –, qui connut ses heures de gloire au-delà de l'esthétique ; mais il y a un sens dans lequel il se présente comme la caractérisation la plus satisfaisante et nous incite à adopter une approche essentiellement négative de ces fils narratifs. Non, il n'y a aucun point de vue ou narrateur (ou lecteur) impliqué ici. Il n'y a pas de courant de conscience ou de style indirect libre. Il n'y a pas d'ordre initialement contesté et finalement rétabli. Il n'y a pas non plus de digressions ; le fil suit sa logique interne sans distraction et sans réalisme ni fantaisie. Les grandes images – les fantômes qui vieillissent et meurent, l'amant dont émanent les papillons jaunes – ne sont ni des symboles ni des métaphores, mais ne désignent que le fil lui-même, dans son inexorable progression temporelle et dans son refus obstiné de toute distinction entre le subjectif et l'objectif. , le sentiment intérieur et le monde extérieur. Seuls les points de départ sont arbitraires, mais ils sont donnés dans la famille elle-même ; ils sont moins un genre ou un thème qu'un réseau de points, dont chacun peut servir jusqu'à ce que les associations commencent à se tarir et à cesser. La dialectique de la quantité sur la qualité laisse sa marque au fur et à mesure que les épisodes s'accumulent et commencent à submerger ce qui était auparavant de nouvelles références avec des couches de mémoire. Et en effet, c'est ce que, faute d'un meilleur mot ou d'un meilleur concept, García Márquez appelle la logique narrative de ses fils : « mémoire », mais mémoire d'un genre étrange et non subjectif, une mémoire dans les choses mêmes de son avenir. possibilités, menacées seulement par cette épidémie d'insomnie contagieuse qui menace de liquider non seulement les événements, mais le sens même des mots eux-mêmes.

Ce serait un philistinisme de la plus lourde et fastidieuse sorte de prononcer ici le mot «imagination», comme si García Márquez était une personne réelle et non (comme Kant le pensait lui-même le «génie») simplement le véhicule d'une anomalie physiologique - comme son – le porteur de ce don étrange et inexplicable que nous appelons la concentration, l'incapacité d'être distrait par ce qui n'est pas impliqué par la séquence narrative en question. En tant que lecteurs, c'est un heureux hasard si nous sommes capables, de la même manière, de nous perdre dans cet oubli précisément situé, dans lequel tout suit logiquement et où rien n'est étrange ou «magique», une attention hyperconsciente mais irréfléchie dans laquelle nous sommes incapable de se distinguer de l'écrivain, dans lequel nous partageons cet étrange moment d'émergence absolue qui n'est ni création ni imagination : participation plutôt que contemplation, du moins pour un temps. C'est une caractéristique déterminante de l'enchantement du merveilleux que nous ignorons notre propre enchantement.

*

Pourtant, certains attributs de l'œuvre d'art en général nous offrent un accès privilégié à ce que l'École de Francfort appelait le contenu de vérité ; parmi eux, la temporalité a toujours joué un rôle significatif dans les analyses les plus fructueuses du roman comme forme. De même que Le Corbusier décrivait le logement comme une « machine à vivre », le roman a toujours été une machine à vivre une certaine temporalité ; et dans les multiples différenciations du capitalisme global ou postmoderne on peut s'attendre à une variété encore plus grande de ces machines à remonter le temps qu'il n'y en avait dans la période transitoire que l'on appelle le modernisme littéraire (dont les temporalités expérimentales, paradoxalement, semblaient d'abord, devant lui, bien plus variées et incomparable).

Le roman est une sorte d'animal, et tout comme nous spéculons sur la façon dont un chien vit le temps, ou une tortue, ou un faucon (tous dans leurs limites et leurs possibilités, et en admettant que nous le mesurions en fonction de nos propres expériences) temporel. humanités), de même chaque roman particulier vit et respire une sorte de temps phénoménologique derrière lequel des structures intemporelles peuvent parfois être aperçues. C'est pourquoi, par exemple, j'ai insisté pour comprendre ce qu'on appelle ici l'acte de mémoire comme une expérience ponctuelle, un événement qui interrompt le flux anecdotique mais irréversible des phrases narratives et qui se résorbe aussitôt en elles comme si encore un autre récit événement. Bientôt, ce qui semblait être la pause et la distance d'un moment de conscience de soi se révèle comme un autre exemple de conscience non réflexive, cette attention incessante au monde qui est elle-même façonnée et tendue par une ontologie contradictoire dans laquelle tout est déjà arrivé. à l'instant même, il se reproduit dans un présent où la mort existe à peine, alors que le temps et le vieillissement existent. La répétition est devenue un thème populaire dans la théorie contemporaine, mais il importe de s'arrêter sur les variétés de la répétition, dont cette répétition temporelle – passée et présente à la fois – est un type unique.

Cette structure temporelle particulière en croise donc une autre, dans laquelle s'inscrivent des ruptures historiques fondamentales : la fondation de Macondo fait partie de ces « ruptures », mais elle se résorbe grâce à la tendance des événements mythiques à revenir sur eux-mêmes. L'arrivée de la société bananière, qui enregistre l'événement traumatisant de la colonisation économique américaine, est assimilée à la continuité de la vie quotidienne de Macondo puisque ses agents et acteurs font partie du personnel secondaire de Macondo ; et ensuite tout est balayé par la misère des années pluvieuses qui rendent sa présence invisible. Ici aussi, donc, la temporalité en tant que problème formel renvoie à ce dilemme plus général que j'ai qualifié de consanguinité, dans lequel l'autonomie du collectif et ses événements internes doivent en quelque sorte trouver le moyen de désamorcer les chocs externes et de les assimiler à leur fabrique, soit par le mariage, la guerre ou, dans ce cas, par une naturalisation qui transforme ce qui est socio-économique en actes de Dieu ou en forces de la nature. La temporalité historique devient histoire naturelle, quoique miraculeuse ; tandis que ses destinataires conservent la possibilité de se retirer dans l'espace intérieur réel des bâtiments qui s'effondrent.

De tels retraits, la mort tant attendue des principaux protagonistes, et même les indicateurs mêmes de la modernité capitaliste dans la figure de la pénétration impérialiste, par la société bananière, de l'autonomie de plus en plus menacée de Macondo, et avec tout cela l'épuisement progressif des deux complots ou paradigmes narratifs (la répétition cyclique des noms ; la croissance et l'annulation progressive des rivalités militaires dans le conflit idéologique et la dialectique entre la guérilla et la « guerre totale ») : tout cela indique une impatience croissante envers les paradigmes dont les originalités structurelles ont été épuisées et qui, après leur double développement, donnent lieu à la répétition sans fin des bobards et à l'accumulation d'anecdotes sur de nouvelles anecdotes. (Où se produit la rupture ? C'est le vice indicible de l'historien, la jouissance cachée de la périodisation : une déduction des derniers temps de son commencement, du « quand c'est arrivé » ou, en d'autres termes, quand tout s'est arrêté - le contraire de la scène principale, je choisirais personnellement le moment où "le colonel Gerineldo Márquez a été le premier à réaliser le vide de la guerre", mais je laisse aux autres le soin d'identifier leur propre "rupture" secrète.

Ce type d'événement mémoriel est totalement différent de son grand prédécesseur : Absalom, Absalom ! par Faulkner.

"Il était une fois - avez-vous remarqué comment la glycine, recevant le plein impact du soleil sur ce mur ici, distille et pénètre dans cette pièce comme si (sans être gênée par la lumière) par une progression secrète et remplie d'attrition faite de particule à particule de poussière de la myriade de composants des ténèbres ? C'est la substance du souvenir - le toucher, la vue, l'odorat : les muscles avec lesquels nous voyons, entendons et sentons - pas l'esprit, pas la pensée : il n'y a pas de mémoire : le cerveau se souvient exactement de ce que les muscles recherchent : rien de plus, rien moins: et la somme qui en résulte est généralement incorrecte et fausse, et ne mérite que d'être appelée un rêve.[Ii].

La mémoire faulknérienne est profondément sensorielle, dans la tradition baudelairienne – l'odeur qui emporte avec elle tout un moment du passé. Malgré son attribution à une avant-garde poétique, c'est la conception idéologique occidentale dominante du temps et du corps, tandis que celle de García Márquez est, au contraire, un renversement du temps chronologique : le temps des miracles et de la curiosité, de l'attention accrue, de la le mémorable, de l'événement exceptionnel (le conteur de Benjamin) –, ce qui se passe habituellement dans la mémoire collective et populaire, bien qu'il s'agisse ici de la « mémoire populaire » d'un personnage individuel. Et le contraire : car tout chez Faulkner n'est-il pas en quelque sorte transmis par la mémoire en tant que telle, de sorte que les événements, imprégnés de celle-ci, ne puissent plus être distingués comme présents ou passés, mais seulement véhiculés par le murmure sans fin de la voix réminiscente ? Il n'y a pas une telle voix chez García Márquez : la chronique enregistre, mais n'évoque pas, ne fascine pas et nous immobilise, captivant, dans le réseau d'un style personnel ; et le manque de style est aussi, en général, la marque du postmoderne.

« L'histoire de la famille était une roue aux répétitions irréparables », dit Pilar Ternera vers la fin du roman, « une roue qui tourne jusqu'à l'éternité s'il n'y avait pas l'usure progressive et irrémédiable de l'essieu ». On peut reconnaître le début de cette dernière section par l'émergence de la quantité pure comme principe organisateur et, surtout, par l'apothéose de ces dualismes si chers au structuralisme en général, où le contenu cède la place à une prolifération formelle standardisée et vide ; mais aussi, comme je l'ai déjà mentionné, pour les signes de modernité qui commencent à apparaître dans le village, comme autant d'étrangers indésirables qui ont tant bien que mal besoin d'être hébergés.

La dénonciation de l'impérialisme ne serait pas nouvelle dans la littérature latino-américaine : le genre du « roman du grand dictateur » en serait une autre version (García Márquez lui-même l'a adopté dans son livre suivant, L'automne du patriarche) – le portrait du monstre politique qui est seul assez fort pour résister aux Américains. Ici, cependant, l'analyse est plus subtile : seule la pluie peut forcer l'entreprise bananière à quitter le pays, mais le remède laisse derrière lui sa propre désolation insurmontable - l'incarnation même de la « théorie de la dépendance ».

Les manières dont cette pénétration de la « modernité occidentale » s'inscrit dans la temporalité elle-même sont plus problématiques, car elles entraînent avec elles ce que l'on appelle aujourd'hui « le quotidien », mais que le titre du roman a déjà identifié comme « une pitoyable solitude ». , l'absence d'un événement miraculeux, dont l'ennui doit désormais être comblé par un travail routinier sans âme : dans le cas d'Amaranta, la couture, dont « la concentration même lui procurait le calme qui lui manquait pour accepter l'idée de la frustration. C'est alors qu'il comprit le cercle vicieux du petit poisson rouge du colonel Aureliano Buendía ». Mais cette introduction du « comprendre » dans l'activité pure de la chronique est déjà une contamination et pointe vers d'autres types de discours narratifs que le roman entend éviter. Il en va de même pour la notion de « vérité », qui apparaît au moment précis où José Arcadio Segundo découvre que le souvenir du massacre des ouvriers a été, de manière orwellienne, effacé de la mémoire collective. La vérité devient alors le négatif dans un sens presque hégélien : non pas l'interminable liste d'événements de la chronique, mais plutôt la reformulation d'événements anciens plutôt que leur déformation ou leur omission. Mais c'est aussi un autre type de discours, un autre type de récit, différent de celui que nous lisions.

C'est l'envers de l'épuisement et de l'émergence de l'ennui du lecteur qu'Harold Bloom a exprimé : car ici le mode chronique est tombé en ruine et le roman lui-même a commencé à perdre sa raison d'être, menacé par la psychologie d'une part. , et par une analyse approfondie d'autre part. Le mode chronique était lui-même une sorte d'utopie archaïque, mais d'un genre plus subtil et plus efficace que ces romans profondément indigénistes dont se plaignait si amèrement Vargas Llosa. La chronique nous a ramenés à un temps et à un lieu plus anciens, à un mode d'origine plus ancien. Maintenant, soudain, pour la première fois, nous commençons à comprendre le roman comme une dualité en soi - l'existence, parallèle au récit impersonnel mais contemporain de García Márquez, d'anciens parchemins sanskrits sur lesquels Melquíades a composé la même histoire, mais dans un manière différente, une autre manière, plus authentique. Et à ce moment-là, Cent ans de solitude il devient paradoxalement un texte-tendance qui embrasse toute la fureur idéologique de l'« écriture » des années 1960 ; car, dans un dernier épanouissement inattendu, surgit une originalité concluante à la hauteur de celle du début du roman, et quand la "vraie vie" coïncide enfin avec la fabulation des parchemins, tout aboutit à un livre, comme l'avait prédit Mallarmé, et le roman feuilles dans un tourbillon de feuilles mortes, comme Macondo est emporté par le vent.

*Fred Jameson est directeur du Center for Critical Theory de Duke University (États-Unis). Auteur, entre autres livres, de Archéologies du futur : le désir appelé utopie et autres science-fictions (Verset).

Traduction: Carlos Henrique Pissardo

Initialement publié dans le magazine Revue de livres à Londres le 17 juin 2017.

Notes du traducteur

[I] GARCIA MARQUEZ, Gabriel. Cent ans de solitude. Traduction d'Éliane Zagury. 53e édition. Rio de Janeiro : Dossier, 2003, p.20. D'autres passages cités par Jameson sont tirés de la même édition [Note du traducteur].

[Ii] FAULKNER, Guillaume. Absalom, Absalom ! Traduction par Celso Mauro Paciornik et Julia Romeu. São Paulo : Cosac Naify, 2014, p.132.