Pluies d'été

01/10/2023

Cinéma • chroniqueurs

Par MARIAROSARIE FABRIS*

Considérations sur le film de Carlos Diegues

Ce sont des maisons simples, avec des chaises sur le trottoir.

Et avec Afonso – un employé d'un bureau ou d'un département du centre de Rio de Janeiro, qui, à sa retraite, emmène les téléspectateurs dans le quartier où il habite – qui commence Pluies d'été (1977), de Carlos Diegues. Il est intéressant de noter, d'emblée, que la caméra restera collée au protagoniste presque tout le temps et que ce sera à travers lui, au gré de son regard ou de son errance, qu'elle entrera dans les fenêtres et les portes, nous faisant découvrir aspects de la vie en banlieue carioca, selon une procédure très similaire à celle fronton (acte d'être sur la piste), proclamé par Cesare Zavattini, scénariste de Umberto D. (Umberto D., 1951).

Ce film, réalisé par Vittorio De Sica, l'un des plus connus pour aborder les difficultés d'un retraité, est probablement la source d'inspiration de Diegues, même si son interprétation de la vieillesse se présente sous un jour différent. Dans Pluies d'été, la caméra suit le protagoniste et les autres personnages et semble parfois se déplacer au contact de la réalité environnante, dans une tentative constante de connaître l'autre, dont on ne voit souvent que la surface.

Dans le prologue et la séquence d’ouverture du film, la situation est déjà donnée. Nous organisons une fête d'adieu pour nos collègues, avec deux jeunes femmes excitées qui se demandent si Afonso est encore « un vieil homme maigre » ou s'il a « dépassé son âge et ne représente plus un danger » ; le hall de la gare Dom Pedro II (Central do Brasil) et le train dans lequel une jeune fille, qui s'est retournée pour voir qui était derrière elle, face à notre protagoniste, est rassurée par son apparence d'homme âgé ; les rues typiques d'un quartier de banlieue que le retraité traverse jusqu'à arriver dans une maison simple, où, avant d'entrer, il crie au voisin qui habite en face "Je n'enlèverai plus jamais mon pyjama, M. Lourenço", en tremblant sa mallette vide ; la plume d'or (récompense de son dévouement à son travail) qu'il montre au portrait de sa défunte épouse sur la commode ; la promenade, déjà en pyjama, dans les rues du quartier, lorsqu'il avoue à M. Lourenço qu'il ne s'était pas retiré plus tôt par peur de sa femme ; la fête que les voisins préparent en son honneur, à laquelle participera également sa fille Dodora, accompagnée de son mari, Geraldo, qui « joue avec la Bourse » ; le regard d'Afonso sur Isaura, la voisine qui apparaît en blanc, comme une apparition, pour le féliciter ; Lurdinha, sa servante, qui lui demande de cacher son fiancé, Honório (alias Lacraia), recherché par la police ; Sanhaço, l'ami ouvrier, qui répare gratuitement le robinet de sa cuisine, tout en se souvenant d'une samba qu'il a composée sur Lacraia et que Juraci, le canaille locale, a vendue à un autre « compositeur ».

Ainsi, on sait rapidement qu'Afonso est un homme âgé, veuf, qui, apparemment, « ne présente plus aucun danger », mais qui veille sur son voisin, qui, au moment de se retirer, après avoir enfermé d'autres rêves au fond d'une maison. tiroir, il envisage de devenir juste un spectateur de la vie : la chaise qu'il installe sur le trottoir, devant la porte d'entrée, symbolise bien cette attitude. Il est très aimé du quartier, avec qui il s'entend bien, et vit dans un quartier suburbain où la solidarité a encore de la valeur pour ses habitants, qui sont tous de bonnes personnes qui travaillent dur, même si parmi eux il y en a toujours un ou deux. les freeloaders.

Le thème central de Pluies d'été, la vieillesse, est entrecoupé de quelques intrigues secondaires qui éclairent le personnage d'Afonso, dessinent un panneau du microcosme au point (et, par extension, la macro également) et révèlent les intentions du réalisateur. Dans le magazine cinémas, José Carlos Avellar avait déjà souligné combien, à partir des années 1970, la « construction du spectacle » était assez similaire dans plusieurs films du cinéaste, grâce à « l'insertion d'une série de personnages secondaires qui ont une très forte présence ». . C'est ce qui se passe dans le travail à l'écran, si l'on pense à l'accent mis principalement sur les histoires de M. Lourenço, Dona Helô et Virgínia.

Selon une déclaration de Carlos Diegues lui-même à cinémas: « Mes films sont des livres d'histoires, ce sont une succession d'histoires liées entre elles par une structure. […] Mes films partent de […] des structures très simples, d'une énorme fragilité, qui sont complétées par ces petites références extérieures qui, parfois, risquent même de devenir des ornements ».

Em Pluies d'été, cela n'arrive pas ; cependant, le film court presque ce risque, dans les deux moments où il dépasse l'univers suburbain – dans les séquences du théâtre de variétés et dans l'appartement où Geraldo est surpris par sa femme. Ce qui « justifie » les deux épisodes au sein de la structure filmique, c’est l’intention de l’auteur d’élargir l’horizon dépeint pour, au contraire, exalter les valeurs positives de l’environnement du protagoniste.

Longue vie, long chemin

Il est intéressant de noter que le film a été tourné en 1977 et sorti l'année suivante, c'est-à-dire à une époque antérieure à l'émergence chez nous du concept de vieillesse, qui a eu lieu dans les années 1980, devenue populaire au début de la décennie suivante. Cette donnée est importante, car au moment où le réalisateur a créé son œuvre, le vieillissement était perçu comme un fait extrêmement problématique d'un point de vue subjectif et social.

L'adoption de quelques actions positives concernant la vieillesse et d'euphémismes pour la désigner, dans la société d'aujourd'hui, ne réduit pas toujours le découragement de ceux qui atteignent cette étape de la vie, même lorsqu'il s'agit de personnes à la surprenante « longévité intellectuelle ».. Comme l’a avoué le juriste et philosophe italien Norberto Bobbio : « J’ai une vieillesse mélancolique, une mélancolie comprise comme la conscience de ce qui n’est pas réalisé et de ce qui n’est plus réalisable. L'image de la vie correspond à un chemin dont la fin avance toujours, et quand on croit l'avoir atteint, ce n'est pas celui qu'on imaginait définitif. La vieillesse devient alors le moment où l’on prend pleinement conscience que non seulement le chemin n’est pas achevé, mais qu’il n’y a plus de temps pour l’achever et qu’il faut renoncer à achever la dernière étape.

Si, dans le passé, comme l'écrivait le philosophe et orateur romain Cicéron, il était admis que « la vie suit un cours très précis et que la nature dote chaque époque de ses propres qualités », la dernière d'entre elles étant « la sagesse, la clairvoyance et le discernement ». ; si la vieillesse, considérée comme « la scène finale de cette pièce qui constitue l'existence », était couronnée par l'ascendant naturel que l'homme âgé (surtout lorsqu'il avait un passé exemplaire) exerçait sur sa famille et sa communauté, avec l'effilochage des liens qui existait autrefois, a réuni les générations, la société d'aujourd'hui, comme l'a souligné Benedito Nunes : « a brisé ce lien, dévalorisé la connaissance de l'expérience, rongé la mémoire collective, dévalorisé la mémoire ; par conséquent, la vieillesse a dépossédé son don à la société et à la culture. De la condition naturelle de survivant d'une génération qu'il est, [...] l'homme âgé, car improductif [...] passe, couvert par l'étiquette clinique du « troisième âge », à l'anonymat de l'exclu sans voix » (rapporté par Vera Maria Tietzmann Silva ).

Malgré cette variation dictée par des facteurs culturels et/ou économiques, ce qui compte c'est que, sous la pression d'une société dans laquelle l'être humain n'a de valeur que lorsqu'il produit des biens rentables, comme le dénonçait également Simone de Beauvoir dans son essai vieillesse (1970), une personne, en arrivant à cette étape de la vie, en plus de se sentir comme un poids mort, semble avoir renoncé à ses aspirations, à ses rêves, à ses désirs, à un avenir, pourrait-on dire.

C'est sur cette question que se concentre Cacá Diegues, plus spécifiquement sur le rapport de la personne âgée à son corps, sa libido. Et, plus surprenant encore pour ces années-là, le film se concentre sur le désir féminin dans la vieillesse. Em Pluies d'été, il faut se concentrer sur trois femmes âgées pour représenter cette problématique : Isaura, attirée par son voisin, avec son dynamisme étouffé par la pression sociale et les liens familiaux ; Dona Helô, contrainte de renoncer au sexe par l'imposition de son mari Abelardo, ami d'Afonso, qui lui avoue qu'elle a encore « des rêves de beaucoup de détritus, de beaucoup de perdition, de beaucoup de saleté » ; Virgínia Diniz, l'actrice/star dramatique, qui paie pour avoir eu le courage de suivre ses impulsions aux côtés du jeune Paulinho (fils d'Abelardo et Helô).

En contraste avec ces corps mortifiés par l'âge se trouve le jeune corps de Lurdinha, qui donne libre cours à sa sexualité avec son petit ami, espionné par Afonso, qui, en voyant les deux jeunes entrelacés, sent son désir augmenter et, humilié, il se réfugie dans sa chambre pour accomplir son acte solitaire. Car, pour les hommes aussi, le sexe avait un âge, sans qu'on lui reproche une agitation intempestive.. Abélard, à 60 ans, pour s'assurer une vie longue et saine, a renoncé à l'union charnelle et passe ses journées au téléphone pour savoir si et comment ses contemporains survivent, en termes de santé ; Lourenço cache la tragique pédophilie qui l'a touché derrière son triste masque de clown à la fin de sa carrière ; Afonso canalise son désir dans les regards qu'il lance à son voisin, qui lui rend la pareille en silence.

C'est le tabou qui Pluies d'été rompt, en montrant que, tout comme les sentiments, le sexe aussi palpite encore chez ces personnes pour qui la vie ne semble plus réserver de surprises. Et, dans la séquence la plus poétique du film, le réalisateur réalise enfin la rencontre entre Isaura et Afonso.

Ce sont des choses du moment, ce sont des pluies d'été

Inquiet pour le retraité, qui vient de traverser quelques mésaventures (Juraci l'a dénoncé pour avoir hébergé Lacraia, mais Sanhaço lui a sauvé la face, tandis que Lourenço, pour détourner l'attention de la police de son ami, avoue qu'il a kidnappé, violé et tué une fille ), le voisin sonne à la porte. Cela se produit juste au moment où Afonso demande au portrait du défunt d'intercéder pour que la mort l'emporte, le frappant violemment à la poitrine pour lui faire craquer le cœur.

Votre cœur, au contraire, explosera de bonheur en accueillant Isaura. Pour briser la glace d'une conversation un peu embarrassée, il lui offre de la bière, elle lit quelques « vers », peut-être écrits par elle, et parle de sa propre vie (son fiancé, sa grossesse, son avortement, son dévouement envers ses sœurs aînées, jours comme employé de banlieue), les deux dansent au son de Marchons, chanté par Francisco Alves, le retraité se vante de savoir plaire aux dames, l'embrasse, déclare son désir, mais le voisin essaie de se cacher derrière une phrase courante – « Aucun de nous n'est assez vieux pour l'amour » – , il embrasse elle encore. Et puis, au moment le plus touchant du film, derrière le rideau de la pièce, apparaissent deux corps à moitié nus, marqués par le temps. Au sol, dénué de toute pudeur, mains et bras se cherchent, Isaura s'exclame « On peut », les deux s'aiment, pendant qu'il pleut dehors.

Les phrases qu'ils ont échangées avant l'acte sexuel acquièrent un véritable sens et le film prend tout son sens. À la timide manifestation des sentiments et de la libido d’Isaura – « La vie n’est pas comme les eaux de la rivière qui passent sans repos, ni comme le soleil qui va et vient toujours. La vie est une pluie d’été, soudaine et passagère, qui s’évapore lorsqu’elle tombe » – Afonso a répondu avec l’impétuosité de son désir : « Mon intérêt pour toi n’a pas commencé dès que tu as emménagé dans le quartier. Il grandissait lentement, de jour en jour, comme un ruisseau qui s'épaissit sans qu'on s'en aperçoive car les pluies tombent à la source. Tout d’un coup, cela devient une inondation. » Si Afonso a senti le plaisir augmenter, Isaura s'est laissé convaincre qu'elle devait profiter de cette nouvelle chance que la vie lui offre : ainsi, ils donnent tous les deux libre cours à leur désir de jouissance extrême.

Bien que sans la même charge de sensualité avec laquelle Zulmira se laisse posséder par la pluie en le défunt (1965), de Léon Hirszman, La séquence d'Afonso sous l'averse, après l'étreinte, a une force érotique incontestable. Ce que célèbre le retraité, en s'abandonnant à l'eau régénératrice, c'est que la sexualité n'est plus cachée et honteuse, mais libre et sans entrave. C'est la graine de vie qui a de nouveau germé dans son corps, mortifié par l'âge et les restrictions sociales. C’est l’éclosion de nouvelles énergies dans la sénilité, aussi éphémère et illusoire que soit ce moment. C’est l’exaltation de cet « été » intempestif de son existence.

En buvant de l'eau de pluie après l'amour, Afonso veut garder ce moment en lui pour qu'il ne disparaisse pas rapidement. La vie peut être comme les pluies d'été, soudaines et fugaces, mais avant que les eaux ne s'évaporent, il faut s'abandonner à leur tourbillon, peu importe quand, peu importe comment, peu importe le prix à payer, semble nous dire l'homme du film. Sinon, Dona Helô se retrouvera avec l'amère prise de conscience qu'elle pense avoir gâché sa vie en abandonnant la carrière de concertiste qu'elle souhaitait.

Ce rêve dont je rêve depuis aussi longtemps que je rêve

C'est le deuxième thème que Pluies d'été aborde des désirs cachés, des aspirations qui sont laissées de côté par le pragmatisme quotidien, par les impositions sociales ou familiales, et qui finissent par générer des conflits et des frustrations. C'est ici que le film élargit son spectre, en s'intéressant non seulement aux habitants des banlieues, comme Sanhaço, qui aspirait à devenir footballeur (il est devenu réserviste pour Bangu), peut-être joueur de samba, et est ouvrier, mais aussi Geraldo, un habitant de la zone sud, apparemment prospère et heureux en ménage, mais qui, sous son arrogance, cachait une pulsion homosexuelle.

Pour le cinéaste (comme le mentionne Sérvulo Siqueira) : « C'est un film sur des gens qui ne vivent pas la vie qu'ils auraient vraiment aimé vivre. En principe, cela s'appellerait Deux vies: cette vie que vous êtes obligé de vivre, soit pour de fortes raisons, soit par la pression sociale, soit en vertu de la réalité elle-même ; et une autre vie que l'on vit soit en secret, soit que l'on ne vit tout simplement pas pour des raisons de répression sociale ou pour des raisons internes. Et le film montre à quel point il est facile d’explorer cette contradiction et d’assumer souvent un certain radicalisme. Ce n'est donc pas un film décadent car si certains personnages ne résolvent pas cette contradiction, d'autres le font. C’est un film optimiste.

Malgré l'avis de son directeur, en Pluies d'été, il existe un certain pessimisme – ou, du moins, une certaine mélancolie – quant à ce que chacun de nous fait de sa vie, un pessimisme qui se propage du microcosme à la société dans son ensemble, des banlieues aux quartiers les plus huppés de la ville : si La déviation comportementale de Lourenço se cache dans Marechal Hermes, les petits ou grands rêves d'Afonso, Isaura, Helô, Sanhaço et de nombreux autres habitants du quartier, du centre et de Copacabana révèlent la frustration de Dodora, la tendance sexuelle de Geraldo, le vrai visage de Virgínia Diniz , ancienne actrice dramatique pour des banlieusards bien connus, une star décadente dans sa réalité nocturne.

Une vision quelque peu romantique de la Zone Nord de Rio, qui trouve ses racines à la fois dans le proto-Cinema Novo, ainsi que dans l'expérience de Carlos Diegues, qui a passé son adolescence à Botafogo, une enclave de la Zone Sud, mais qui, selon ses propres mots (dans la déclaration qui compose la vidéo), « à l'époque, c'était un quartier presque suburbain, du moins du point de vue des caractéristiques suburbaines.

Dans deux films cinématographiques – bouche dorée (1962), de Nelson Pereira dos Santos, et celui-ci le défunt –, paradigmatiques en tant que chroniques de la vie suburbaine de Rio, un regard plus critique sur cette réalité est porté. Selon Ismail Xavier, dans le premier, avec l'option d'une approche humaniste, « la violence notoire n'efface pas une touche d'innocence sur les visages des acteurs […], figures qui permettent de capter un Brésil, ou une représentation avant l'aigreur de 1964 et le dur apprentissage de la violence dans le nouveau cycle de modernisation conservatrice », tandis que le second appartient à cet « ensemble de films brésiliens désenchantés, réalisés dans la période 1965-70, dans lesquels il y a une claire un effort pour mieux comprendre la mentalité de ces couches de la population dont j’attendais un comportement différent dans la crise politique que nous traversions à l’époque.

Em Pluies d'été, bien que l'expérience personnelle soit à l'origine de l'affection avec laquelle le réalisateur se concentre sur cet univers, on ne peut oublier que Central do Brasil – comme une frontière entre la ville riche et la banlieue vers laquelle les classes étaient de plus en plus poussées, moins favorisées que Rio de Janeiro modernisé – est devenu un symbole de notre cinématographie, au moins à partir des années 1950. Un processus que le film ne manque pas de montrer, non seulement en évoquant la future expropriation de la maison d'Afonso pour la construction d'un viaduc, mais en comparant les maisons construites lors de la fondation du quartier avec les complexes résidentiels les plus récents, comme celui de La famille Lacraia réside dans de véritables bidonvilles verticaux.

On guérit la solitude en s'intéressant aux autres

Ce n’est pas la seule critique implicite des enjeux sociaux de l’époque présente dans le film. Le narrateur ayant choisi d’être un personnage parmi ses personnages, cette critique n’est cependant pas cinglante. Afonso respecte la loi, mais en même temps il abrite Lacraia (dont l'origine sociale ne fait aucun doute) et refuse de collaborer avec la police. Lorsque Juraci commente qu'il est un criminel dangereux, le retraité rétorque que pour lui un criminel mort n'est qu'un enfant couvert de sang.

Il faut souligner que cet épisode, en plus de confirmer le bon caractère d'Afonso, rappelle la disparité entre le délit commis et la peine appliquée, depuis la fin des années 1950, par la police de Rio, surtout dans la décennie suivante, avec l'émergence des escadrons de la mort. Ici se rejoignent notamment deux thèmes chers à notre cinéma des années 1950 et 1960 : la coexistence entre les marginaux et les ouvriers contre l'oppression de la classe dirigeante et du gouvernement, et la solidarité intra-classe. Il est clair que c’étaient encore des années où pouvait prévaloir une vision plus idéalisée du hors-la-loi, qui disparaîtra progressivement avec l’escalade du trafic de drogue et la violence qui en découle. Après tout, Lacraia pourrait être un voleur, mais il se sent toujours horrifié en pensant à ce que M. Lourenço aurait pu faire à l'enfant kidnappé.

Et si Afonso ne trahit pas la confiance que Honorio et Lurdinha lui ont accordée, ce sera Sanhaço qui portera le drapeau de la solidarité, non seulement en aidant son voisin à échapper à la police, mais surtout en devenant le dépositaire de toutes les valeurs. dans ce que croient ses gens : la séquence finale du film est assez significative en ce sens. Alors que le retraité entre dans la maison avec des employés de la mairie pour s'occuper de l'expropriation, l'ouvrier, sur le trottoir devant (accompagné d'un de ses enfants), l'appelle et tous deux se saluent. Et la caméra quitte Afonso une fois pour toutes et commence à suivre Sanhaço (avec son fils), qui, après avoir rattrapé sa femme et ses trois autres enfants, marche avec eux dans la même rue dans laquelle nous avons vu Afonso marcher à son retour. de son dernier jour de travail.

C'est une scène bucolique, en plan fermé, empreinte d'une douce mélancolie, encore accentuée par les pleurs qui l'accompagnent, et avec un certain air de nostalgie d'un univers voué à disparaître avec l'avancée de la modernisation, mais dont les valeurs primordiales peuvent persister jusqu'à ce qu'il y ait des gens prêts à les croire. Des gens simples, dont les désirs sont souvent frustrés, mais qui ne perdent pas l'espoir de jours meilleurs et, avec eux, la joie de vivre. Cette fin, dont le film tire une nouvelle fois son caractère poétique, en souligne aussi les limites.

Marchons, peut-être qu'on se verra plus tard

Pluies d'été peut être considérée comme la traduction en images de la chanson des gens humbles (de Garoto, Vinícius de Morais et Chico Buarque), une version plus désenchantée, sous certains aspects, mais tout aussi poétique. Dans la déclaration qui compose la vidéo, Carlos Diegues révèle des sentiments opposés à l'égard de son travail. Si d’une part – en soulignant que Pluies d'été était dédié à ses enfants, les enfants de l'époque -, il explique qu'il l'a fait « parce que je pense qu'un film sur des gens qui ne savaient pas comment vivre leur vie devrait être une leçon pour ceux qui vont encore vivre la leur », en revanche, il présente une lecture optimiste : « En tout cas, ce n'est pas un film négatif, dans le sens de dire que la vie n'en vaut pas la peine, non, au contraire, à tel point que le personnage principal de ce film trouve le bonheur, comprend enfin ses sentiments, le sens de sa vie, exactement quand il est à la fin. En d’autres termes, même si nous sommes sur le point de mourir, nous sommes toujours en vie et, tant que nous sommes en vie, cela en vaut toujours la peine. »

Malgré la seconde lecture de son directeur, ce qui reste à la fin est un certain désarroi. D'un côté, le réalisateur parle d'une fin heureuse déclarée entre Isaura et Afonso, car rien n'indique qu'ils continueront leur histoire, après leur très brève saison d'amour, principalement parce que le retraité se verra exproprier sa maison. Ce n’est pas que cela importe ou change ce que les deux ont vécu ensemble et la morale de l’œuvre elle-même. Comme dans d'autres épisodes, cela donne cependant le sentiment que ces personnages ne se sont vu offrir que des miettes et c'est de cela qu'ils doivent se contenter. De là vient ce ton mineur, typique de la chronique, mais qui est aussi le ton dans lequel se déroule la vie des personnages représentés. Au fond, malgré les moments d'exaltation, le constat dans cette œuvre de Cacá Diegues n'est pas différent de celui d'autres œuvres cinématographiques sur la Zone Nord. Mais ses personnages semblent plus vaincus, plus piégés par la banlieue.

la fin de bouche dorée, au contraire, pointe une possibilité de sortie, en révélant « l'horizon d'une agitation urbaine qui continue son cours », ce qui pourrait signifier que Nelson Pereira dos Santos a terminé « le film avec un timide clin d'œil vers un avenir distinct et peut-être plus prometteur ». dans la ville qui offre d'autres canaux d'expérience », selon les mots d'Ismail Xavier. Le manque de perspectives domine également le défunt: dans cette œuvre cependant, bien qu'elle cherche à expliquer « une situation sociale avec ses contradictions internes, dans laquelle les personnages luttent sans trop se rendre compte des circonstances qui les animent », Léon Hirszman semble finalement sympathiser avec Zulmira et le mari, voyant en eux « deux victimes d’un processus d’aliénation avancé, et finalement mortel ». Leurs vies ne valent pas grand-chose, car ils n'ont aucun contrôle sur elles », a souligné Luiz Zanin Oricchio.

Carlos Diegues, cependant, bien qu'il cherche à promouvoir la récupération des valeurs populaires dans les banlieues, bien qu'il veuille montrer le revers de la médaille, c'est-à-dire une petite bourgeoisie solidaire et non perdue dans ses petits vices et mesquineries, donc guidé plutôt par le sens commun, par un vague humanisme pas très différent du Zavattinien, sans ouvrir de nouvelles perspectives à ses personnages, ni critiquer l'environnement social dans lequel ils ont été amenés à vivre, faisant du décor un simple décor pour leur film. En privant ses personnages d'une dimension plus historique et/ou plus idéologique, le réalisateur ne leur offre qu'une seconde chance sentimentale, tout en semblant les condamner à rester socialement immobilisés dans les limites imposées par la ligne de train.

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Nelson Pereira dos Santos : un look néo-réaliste ? (édusp) [https://amzn.to/3PYm91L]

Version révisée de « Humble People », texte publié dans Revue Scientifique/FAP, v. 6 juil.-déc. 2010.

Références

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CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dictionnaire de symboles. Rio de Janeiro : José Olympio, 1991 (entrées eau et pluie).

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DIEGUES, Carlos. Pluies d'été. Rio de Janeiro : Globovídio, sd [la déclaration du réalisateur fait partie de la vidéo].

________. « Conception à 40 degrés. La carnavalisation, logique du spectacle et mot-clé du XXe siècle ». cinémas, Rio de Janeiro, n° 17, mai-juin. 1999 [conversation avec José Carlos Avellar, Geraldo Sarno, José Antônio Pinheiro et Ivana Bentes].

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SIQUEIRA, Servulo. «Cinq jours de réalité suburbaine». Le Globe, Rio de Janeiro, 28 juin. 1977.

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XAVIER, Ismaïl. Le look et la scène : mélodrame, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo : Cosac & Naify, 2003.

notes

[1] En plus de se perdre presque dans certaines intrigues secondaires, le film souffre d'un manque de rythme sur plusieurs points et présente des interprétations irrégulières à côté de bonnes performances.

[2] Pour la gériatrie, la vieillesse commence à 75 ans, alors que l'Organisation mondiale de la santé établit une variation basée sur des facteurs culturels et/ou économiques, classant les personnes de plus de 65 ans comme âgées dans les pays développés, et de plus de 60 ans, dans les pays développés. ceux en développement. Si, au début de ce siècle, les personnes de plus de 60 ans constituaient 10 % de la population mondiale et que ce pourcentage se dirige vers 22 % en 2050, il ne faut pas oublier qu'il y a dix ans, au Brésil, l'espérance de vie était de 30 ans. et, même aux Etats-Unis, il n'avait pas plus de 50 ans (Mariluce Moura).

[3] Selon Lucien Sève, une personne bénéficiant d'une « formation de haut niveau, d'un renouveau toujours plein de motivations, de capacités et d'activités, outre l'acquisition progressive d'une autonomie par rapport au monde et à soi-même » serait assurée d'une « longévité créatrice ». » . Selon le philosophe français, le défi de la société contemporaine serait d’en faire la règle, c’est-à-dire, comme le disait Karl Marx, de « former humainement les circonstances » pour chacun.

[4] Comme on peut le déduire d'un entretien accordé à Siqueira, à l'époque du film, la pensée de Diegues converge avec celle de l'écrivain français et de l'intellectuel brésilien : « Avez-vous remarqué qu'avec l'épidémie – à partir des années 60 – de contestation et de revendication des minorités sexuelles, politiques et sociales, on n'en est pas encore apparu au sens de l'âge. Il y a le puissance gay mais il n'y a pas ancien pouvoir. Et c'est très étrange. Et pourtant, les personnes âgées sont très intéressantes. Ce sont des gens qui ont vécu des expériences que nous n’avons pas vécues. Je sais que je dis quelque chose d'évident, mais c'est vrai. En général, les personnes âgées sont condamnées par les jeunes et par le système lui-même à l'immobilité sociale et à l'inactivité sexuelle. Et ce film – je ne vais pas dire qu'il parle de ça – mais il a cet aspect que les vieux ne sont pas ça. Il existe cette légende selon laquelle les jeunes sont révolutionnaires et les vieux sont réactionnaires. C’est du manichéisme absurde. On trouve souvent des personnes âgées extrêmement plus révolutionnaires que certains jeunes d’aujourd’hui. Le film a donc cet aspect – une sorte d’interrogation sur l’âge, non pas comme l’approche de la mort mais comme la persistance de la vie à un stade ultérieur. La tendance de la civilisation capitaliste catholique est que dès que l’individu n’est plus productif pour la société, il commence à attendre la mort. Ce film est exactement le contraire, dans le sens où les personnages anciens servent une démonstration inverse. Parce que la vie se termine quand on meurt et non pas quand on commence à attendre la mort. En général, le rapport à la vieillesse apparaît d’un point de vue très pieux. La pitié pour les personnes âgées est une chose extrêmement réactionnaire car elle ressemble à une forme de condamnation, de marginalisation. Je ne regrette pas la vieillesse, j’essaie de montrer qu’on ne peut pas condamner un individu à la mort sociale avant qu’il ne meure. »

[5] Il ne faut cependant pas oublier que le féminisme des années 1970 a fait de la gestion du corps des femmes l'une de ses principales revendications.

[6] Pour Cicéron, « libérés de la chair », de la tyrannie de la volupté – cette « passion déplorable » –, les vieillards doivent cultiver les plaisirs de l'esprit. Selon l'orateur romain, non seulement les personnes âgées ne ressentaient pas avec la même intensité « ce genre de chatouillement que procure le plaisir », mais elles ne souffraient pas lorsqu'elles en étaient privées. Ce type de jugement ne semble pas avoir beaucoup changé, même si aujourd'hui encore le public se moque des relations charnelles entre Afonso et Isaura en Pluies d'été, comme cela s'est produit lors de la projection du film au MuBE (Musée brésilien de la sculpture), à São Paulo, le 10 décembre 2009, dans le cadre de l'événement Connaissance vivante, dont l'objectif était de développer des activités culturelles liées au thème de la vieillesse et des tabous du vieillissement.

[7] Selon Ismail Xavier : « Dans le défunt, la présence de la pluie comme occasion de jouissance et d’autoérotisme se révèle dans le parcours du protagoniste, atteignant une valeur esthétique unique : c’est une scène anthologique”

[8] Pour donner un exemple, il suffirait de rappeler les deux premiers longs métrages de Nelson Pereira dos Santos, Rivière, quarante degrés (1955) et Rio, Zone Nord (1957). Selon Diegues (dans cinémas), le premier et le morceau Orfeu de Conceição (1956), de Vinícius de Moraes, « ont été une très grande découverte, un moment fondateur pour une série de choses dans ma vie » ; le second, « un film époustouflant ; […] Un chef-d'œuvre; J'ai même plagié la grande ville [1966]; Il y a beaucoup de choses du film de Nelson, je lui ai rendu hommage, disons.

[9] Comme le rappelle Zuenir Ventura, à la fin des années 1950 est né le Service de Diligence Spéciale, qui comptait parmi son personnel des diplômés de la Police Spéciale de l'Estado Novo. La société pourrait adopter toutes les « mesures drastiques » qu’elle jugerait nécessaires pour « nettoyer » la ville de Rio de Janeiro de sa marginalisation. C'est le début de l'Escadron de la Mort, également connu sous le nom de Turma da Pesada ou Hommes d'Or, dont sera issue la Scuderie Le Cocq, dirigée par le délégué Milton Le Cocq de Oliveira.

[10] Propos de Diegues (transcrits en cinémas), en réfléchissant à son Orphée (1998-1999), pourrait s’appliquer à Pluies d'été: « Récupérer même certains mots perdus à cause des excès des disciplines psychanalytiques, sociologiques et anthropologiques, etc., récupérer certaines idées comme la générosité, la compassion (compassion non dans le sens de pitié : compassion dans le sens de solidarité dans la trajectoire de l'autre), des idées fondamentales de la civilisation occidentale, du christianisme, de l'hellénisme, de la démocratie moderne mais qui sont mises au second plan dans ce siècle soit par les idéologies fermées de la première moitié du siècle, soit par cette voracité du profit, cette voracité de la consommation, cette voracité de l'idée qu'on pense que chez l'autre c'est de la bêtise – tu comprends ? Je pense que ces idées de base viennent du monde de l’esprit et que seul l’art peut les traiter. Ce sont des idées qui n’ont pas derrière elles la lutte des classes, ce sont des idées qui n’ont pas Œdipe derrière elles, ce sont des idées qui n’ont aucun de ces mécanismes d’emprisonnement idéologique inventés au XIXe siècle. En d'autres termes, je pense qu'il est temps pour une nouvelle illumination spirituelle, un néo-humanisme un peu plus modeste, dans lequel l'homme ne triomphe pas en fin de compte, ne triomphe pas au sens du triomphalisme classique, des humanismes de la société sans classes, le paradis quand tu meurs, non. Un néo-humanisme modeste et non triomphaliste dans lequel les défauts humains font peut-être la grandeur de l’homme en tant qu’être originel sur la planète. Ceci… Seul l’art peut gérer cela ; la politique ne peut pas gérer cela ; les sciences humaines ne peuvent pas gérer cela, seul l’art peut gérer cela, seule la création artistique peut gérer cela.

[11] Comme expliqué dans la note précédente, Carlos Diegues, comme Cesare Zavattini, est imprégné d'un humanisme de base chrétienne, dans lequel l'intérêt pour autrui apparaît associé à la compassion. L’humanisme marxiste de Nelson Pereira dos Santos ouvre déjà un horizon de sauvetage social. La rigueur idéologique de Léon Hirszman, qui évite les pièges doctrinaux, fait de son film le plus politique des trois.

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