Par AFRANIO CATANI*
Commentaires sur les livres de Jean-Claude Bernardet, BJ Duarte et Fernão Ramos
1.
Ce qui saute aux yeux dans Cinéma brésilien : propositions pour une histoire, de Jean-Claude Bernardet est la manière dont l'auteur se sert de l'espace temporel pour fonder ses thèses, propositions et suggestions pour une étude plus approfondie du cinéma brésilien. Des situations et des faits survenus au début du siècle se répètent encore aujourd'hui avec une intensité effrayante dans le cinéma national si colonisé ; les problèmes cruciaux liés à l'industrialisation et à l'occupation des marchés – dont près de 70 % sont occupés par des produits étrangers – ne sont pas encore résolus ; le rôle de l'État – d'abord par des mesures protectionnistes et, plus tard, par une intervention plus directe dans la production des œuvres – dans le contexte de la production et de la commercialisation cinématographiques : ces thèmes controversés et d'autres sont soigneusement abordés dans son ouvrage stimulant.
Structuré en six chapitres et rédigé dans un langage dépourvu de jargon académique, les propositions… cherche à discuter des questions jusqu'alors peu explorées par la bibliographie disponible sur le cinéma brésilien. Comme il est impossible de mettre en évidence l'ensemble des problématiques abordées par Bernardet, je mets en évidence les chapitres « Le creusement » et « Nouvel acteur : l'Etat ». Dans la première, Jean-Claude attire l'attention sur la variable suivante : dans les premières décennies du XXe siècle, avec un marché dominé par le produit importé, le film brésilien n'était pas nécessaire au fonctionnement du commerce cinématographique.
Parfois un film de fiction apparaît, même s'il « n'est pas assez régulier et rentable pour faire vivre un cadre de producteurs avec un minimum d'équipements, de laboratoires, de savoir-faire. Pourtant, les cinéastes sont là et produisent sans interruption. Il semble qu'il se produise un phénomène qui ne pourrait se produire que dans une cinématographie dominée ». Les productions abordaient le quotidien des villes, les intérêts locaux, créant « un espace libre, hors concurrence des producteurs étrangers (…). La production de documentaires – ou « naturels » comme on les appelait à l'époque – et d'actualités s'est développée ».
Ce sont ces films, et non les fictions, qui soutiennent la production brésilienne, réalisée grâce à l'argent obtenu des riches « qui veulent promouvoir leur nom, leurs entreprises, leurs produits, leurs actes politiques et mondains. (…) La production est basée sur un documentaire lié à une élite mondaine, financière, politique, militaire, ecclésiastique, dont les cinéastes sont dépendants ». Si ouvriers, paysans, militaires apparaissent, ce n'est qu'en complément d'acteurs des élites. Pour Bernardet, « la chambre documentaire de l'époque était la chambre du pouvoir ».
Dans « Nouvel acteur : l'État », Bernardet montre comment la présence de films étrangers, conjuguée à l'action de l'État, contribue à déterminer les formes de production cinématographique au Brésil. Impuissants face à l'agressivité des entreprises étrangères, les producteurs nationaux trouvaient dans l'État le seul moyen capable de leur assurer une part de marché minimale qui permettrait une croissance – fût-ce à des niveaux non industriels – de la production.
Il est possible de voir que, historiquement, la lutte des cinéastes patriciens s'est développée non pas tant contre les films étrangers – en limitant les importations – mais en faveur des films brésiliens. Ainsi, ils demandent l'exposition obligatoire, l'exonération de la taxe à la consommation, l'exonération ou la baisse des droits de douane pour l'importation de machines et de matières premières, tandis que des industriels d'autres régions transmettent des demandes afin d'obtenir du gouvernement une forte taxation des produits importés - quand il y avait un produit national similaire – pour inhiber les importations.
Ainsi, face aux revendications conjoncturelles des cinéastes brésiliens, le capital d'État finit par pénétrer directement dans la sphère de la production en 1969, à travers la création d'Embrafilme, dans le but de garantir la survie du cinéma national. Et à partir de 1975, elle entre aussi dans la sphère de la distribution – avec les conséquences idéologiques naturelles que cette situation présente –, cherchant à combattre les films étrangers au niveau du marché lui-même.
Loin d'être une œuvre achevée, Cinéma brésilien : propositions pour une histoire il a le mérite indéniable de suggérer des indices et d'ouvrir plusieurs pistes pour comprendre les problèmes de ce cinéma indigène colonisé.
2.
Benedito Junqueira Duarte (1910-1995) n'est peut-être pas un nom familier pour les générations qui, depuis 40 ou 50 ans, n'ont pas suivi de plus près le cinéma national et, en particulier, le cinéma de São Paulo. Cependant, Benedito a fait un peu de tout pendant qu'il était actif : il a été producteur, réalisateur, scénographe, éclairagiste, caméraman, monteur, monteur, en plus d'être critique pour deux grands journaux, L'État de São Paulo (1946-1950) et Folha de S. Paul (1956-1965), ainsi que dans le défunt magazine de la culture anhembi (1950-1962).
Vivant en France de 11 à 18 ans, il apprend le métier de photographe auprès de José Ferreira Guimarães, portraitiste de renom et de son oncle, tout en se perfectionnant en atelier Parisien par Reutlinger. De retour au Brésil, de 1929 à 1933, il est photographe-reporter pour le Journal officiel.
Le militantisme efficace de BJ Duarte dans le cinéma de São Paulo était déjà évident dans la seconde moitié des années 1940 quand – avec Caio Scheiby, Francisco Luiz de Almeida Salles, Lourival Gomes Machado, Múcio Porfírio Ferreira et d'autres – il créa, en 1946, le 2o São Paulo Film Club - le premier était dirigé par Paulo Emílio Salles Gomes au début des années 1940, fermé peu de temps après par le DIP (Département de la presse et de la propagande) de Getulio Vargas, au milieu de l'Estado Novo (1937-1945). Peu de temps après que Ciccilo Matarazzo a fondé le Musée d'Art Moderne (1949), la Cinémathèque MAM a été inaugurée, qui n'était rien de plus que l'ancien Clube de Cinema et la future Cinemateca Brasileira.
Le point culminant de cette agitation culturelle se produit à la fin de 1949, lorsque la Cinematográfica Vera Cruz est créée, financée par la bourgeoisie de São Paulo dans le but de doter le cinéma national d'une production industrielle sur des bases "rationnelles" et dans des conditions techniques pour concurrencer sur un pied d'égalité. pied avec des films étrangers. Dans le sillage de Vera Cruz, d'autres studios et producteurs indépendants ont émergé, avec la formation d'un marché du travail (instable) dans ce domaine. La crise financière de Vera Cruz éclate en 1954, provoquant un grand découragement chez les jeunes qui envisagent une carrière prometteuse dans le cinéma de fiction. Mais dans la seconde moitié des années 50, des agences de publicité apparaissent et la plupart des techniciens se tournent vers les films publicitaires.
Benedito s'associe corps et âme à cette véritable agitation culturelle : il écrit des programmes, des manifestes et participe aux innombrables débats sur le cinéma, et il est membre régulier des commissions (étatiques et municipales) du cinéma qui se forment. Toutes ces questions et une série d'autres thèmes (par exemple, la lutte systématique contre le cinéma novo, les prix Saci institués par le journal L'État de São Paulo, le documentaire scientifique réalisé dans le pays) font l'objet de débats exhaustifs dans les trois organes de presse où il a agi - et les volumes de ces Chroniques de la mémoire en sont d'excellents témoignages. Et il ne faut pas oublier que l'auteur a déjà réalisé plus de 600 documentaires scientifiques, dont une soixantaine primés ici et à l'étranger. De plus, c'est Benedito qui a filmé la chirurgie de la première greffe cardiaque au Brésil, réalisée par le cardiologue et chirurgien Eurycledes de Jesus Zerbini en mai 60 - c'était la cinquième greffe au monde et la première dans le pays.
Les livres de BJ Duarte sont indispensables pour comprendre divers aspects du cinéma de São Paulo dans les années 1950 et 1960. Cependant, je comprends le rôle des associations de classe et des congrès de cinéma qui ont eu lieu dans les années 50, ainsi que la contribution effective du cinéma novo.
3.
Avec Cinéma Marginal (1968), de Fernão Ramos, ceux qui s'intéressent à l'histoire du cinéma brésilien ont l'occasion d'entrer en contact avec une réflexion systématique sur ce mouvement, dont l'apogée s'est produite entre la fin des années 1960 et le début de la décennie suivante. Jusque-là, sur le même thème, il n'y avait que le livre de Jairo Ferreira, Cinéma d'invention, qui se caractérisait principalement par le témoignage de ceux qui étaient engagés depuis le début dans plusieurs productions de São Paulo réalisées à l'époque.
La première version du livre de Fernão a été écrite en 1984 et publiée trois ans plus tard grâce à un accord impliquant Editora Brasiliense, l'ancien Embrafilme et la Division de la recherche du Centro Cultural São Paulo (CCSP). En collaboration avec le domaine Cinéma de ce Centre, Fernão a développé le projet sur le cinéma marginal, en réalisant une enquête sur les articles disponibles dans la presse (grande et petite), dans d'autres publications de la vie éphémère et, en particulier, en utilisant le Multimeios Archives du CCSP – en plus de produire la filmographie la plus complète de la période, avec 56 films.
Le cinéma marginal a éclaté au Brésil (São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador et Belo Horizonte) à la fin des années 1960, avec des réalisateurs, entre autres, Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias, João Silvério Trevisan, José Mojica Marins , Neville d'Almeida, Sylvio Lanna, Geraldo Veloso, Elyseu Visconti, ainsi que quelques "indépendants proches", comme Luiz Rosemberg, Carlos Frederico, Sérgio Bernardes, Haroldo Marinho Barbosa, Ivan Cardoso, José Setti et Paulo Bastos Martins. des films comme Le bandit du feu rouge (1968), La femme de tout le monde (1969) et sans cette araignée (1970), par Sganzerla; La marge (1967), de Candéias ; A tué la famille et est allé au cinéma (1969), Ô Anjo Nasceu (1969), Soyez prudente madame (1970) et le Roi du pont (1974), par Bressane ; Bla bla bla (1967-1968) et Bang Bang (1970), par Tonacci ; jardin de guerre (1968) et Piranhas d'asphalte (1970), de Neville, sont représentatifs du cinéma marginal.
A travers des concepts tels que l'horreur, la jouissance, l'abjection, il est possible de comprendre les cris et les hurlements, le sexe, les vomissements, la bave, le déchirement du corps et de l'esprit, les excréments et le sang qui coule de la bouche des personnages. Analysant l'esthétique marginale, Fernão se consacre en particulier à trois éléments structurels qui parcourent l'ensemble des œuvres, à savoir l'agression, la stylisation (herbe - tannage) et la fragmentation narrative (le contraire de la tradition classique, présente dans l'industrie cinématographique Amérique en la première moitié du siècle). De plus, il établit les rapports entre cinéma marginal et nouveau cinéma et situe le cinéma marginal face à la complexité production – distribution – exploitation cinématographique.
Fernão Ramos conclut en déclarant que le cinéma marginal a fini par laisser des racines profondes dans le cinéma brésilien, qui continuent de porter leurs fruits. Et reprenant les mots de Walter Benjamin, il comprend que la spécificité de ce cinéma était de rechercher "un style violent qui soit à la hauteur de la violence des événements historiques" (il ne faut pas beaucoup d'efforts pour se souvenir de l'environnement irrespirable - principalement sur le plan politique) et culturel – existant au Brésil au début des années 70).
*Afranio Catani, professeur retraité à l'USP et professeur invité à l'UFF, il est l'auteur, entre autres, de L'ombre de l'autre : Cinematográfica Maristela et Cinema Industrial Paulista dans les années 50 (Panorama, 2002).
Les versions originales des trois essais ont été publiées, respectivement, dans lire des livres, Non. 22, mars 1980 ; lire des livres, Non. 52, novembre 1982 ; Journal de Tarde, 19 novembre 1987.
Références
Jean-Claude Bernardet. Cinéma brésilien : propositions pour une histoire. São Paulo, Companhia das Letras, 2009.
- J Duarte. Chroniques de la mémoire. São Paulo : Massao Ohno / Roswitha Kempf, 3 volumes, 1982.
Fernand Ramos. Cinéma marginal (1968-1973) : la représentation à sa limite. São Paulo : Brasiliense, 1987.
