Cinéma brésilien – trois questions

Joan Miró, Femmes et oiseaux à l'aube, 1946.
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Par BENJAMIN MITCHELL*

Commentaire sur l'allégorie, le rapport entre fiction et documentaire, et la rencontre coloniale dans le cinéma du pays

Première question : l'allégorie

La question de la nature nécessairement allégorique de tout texte « tiers-mondiste » a une résonance particulière dans le développement du cinéma brésilien au cours de ce siècle. Il me semble qu'il s'agit d'une question de modernisation : la prise de conscience que des textes nettement nationaux, même lorsqu'ils comportent un récit complètement intériorisé, sont capables de refléter le positionnement global des notions de ce qu'on appelle, à tort, le « tiers-monde ».

Cette idée a des applications immédiates dans la littérature, mais son utilisation dans le domaine des images en mouvement est une autre histoire. Le développement du cinéma en tant qu'art et marchandise est parallèle au processus de modernisation en Amérique latine et reflète par conséquent la façon dont une nation comme le Brésil a réagi à la modernisation et à l'essor de la technologie. Le cinéma occupe une place prépondérante dans la pensée de Jameson pour cette raison. Dans le cinéma brésilien, les textes nationaux sont désormais médiatisés par la technologie ; ils sont façonnés par leurs moyens de production et définis par des filières mécanisées. L'objectif est alors d'étudier comment les films brésiliens ont fourni des allégories à la situation compliquée du Brésil.

Dans les analyses suivantes, notre objectif est d'explorer les façons dont la croyance en la modernisation de ce siècle, avec toutes les implications inhérentes aux marchés mondiaux déformés et aux appareils d'hégémonie culturelle, a transformé et mystifié la dynamique des récits privés et particuliers. Le cinéma donne un cadre à ces nouvelles mythologies, et c'est là l'essentiel.

Dans le film bouche d'ordures par Eduardo Coutinho (1994), les téléspectateurs sont initiés à un large éventail de destinations individuelles et privées. De tels destins se révèlent sous la forme de ce qu'on pourrait appeler séquences de portraits: Fragmenté à partir de segments intitulés, chaque bloc crée un espace dans lequel la vie de nombreuses personnes différentes est explorée. Bref, de tels portraits forment la substance du film de Coutinho. Pour l'essentiel, ils sont indissociables de ce qui constitue le reste de la vidéo, qui cherche plus qu'un simple enregistrement du phénomène de la paupérisation des Brésiliens qui luttent pour survivre dans une immense décharge aux abords de Rio. De diverses manières, ce documentaire met en lumière le discours de Jameson.

Tout au long du film, une certaine forme de tension est toujours présente, ce qui n'est pas surprenant étant donné la nature plutôt ambiguë de la communauté qui peuple la décharge. On sent presque cette ambiguïté de la part du metteur en scène, lui aussi aux prises avec un phénomène culturel dont le sens n'est pas ostensiblement évident ni immédiatement appréhensible. Coutinho commence donc son film depuis le dépotoir lui-même. Cependant, ce qui devient évident pour le spectateur, c'est l'impossibilité d'isoler la décharge des personnes qui y ramassent. La communauté et la décharge existent en tandem, en coopération, malgré l'autre. Ces premières images sont parfois un peu inadaptées au processus : la révulsion même de la décharge est parallèle aux patientes techniques de catharing pratiquées par les habitants. Notre réaction immédiate à ces images controversées est d'essayer de dissocier les ordures des habitants.

Coutinho résiste à cette dissociation. Au contraire, il s'attarde sur ces images, puis commence ses entretiens dans l'espace même de la décharge. Ses habitants sont les premiers à répandre finalement l'ambiguïté qui entoure la décharge : pour eux il n'y a pas d'ambiguïté. La décharge soutient la communauté, fournit de la nourriture et des revenus, leur donne la possibilité de gagner de l'argent en travaillant avec les ordures. C'est la base d'une économie informelle, qui rassemble toutes ces personnes. En pensant à Jameson, nous apprenons que le destin de ces personnes, les récits de leur vie, dépendent entièrement de la décharge. Lorsque Coutinho déplace l'attention de l'environnement de la décharge vers les séquences de portraits individuels, nous commençons à voir comment les histoires des éboueurs passent de récits personnels à des récits collectifs. C'est là que la vidéo commence à révéler sa propre nature allégorique.

Dans les blocs titrés, Coutinho provoque de nombreuses conversations intimes et franches avec les collectionneurs. Il y a des moments fascinants dans ces séquences : une femme avertit le réalisateur de la laisser tranquille, une jeune femme chante motivée par une chanson populaire diffusée sur un magnétophone à cassettes, un homme incroyablement âgé raconte son voyage à travers presque tout le pays. En voyant ce monsieur, on ne peut s'empêcher de remarquer des éléments d'allégorie en jeu sur la toile. Lui-même est une allégorie vivante de toute la situation socio-économique du pays.

Ce que nous voyons dans l'ancien personnage est, en fait, l'histoire. En tant que téléspectateurs, nous savons qu'il a passé toute sa vie à travailler dans différentes régions du pays. On suppose même qu'une bonne partie de leur travail a pu être effectué dans d'autres dépotoirs. En fait, nous avons ici un homme qui a élevé sa famille et vécu toute sa vie comme ouvrier itinérant. Comme sa propre barbe l'indique, c'est un homme sage et qui a beaucoup voyagé. En prolongeant son histoire, nous arrivons à une idée de Jameson : le rôle joué par le vieux charognard dans cette communauté a de riches implications en tant qu'allégorie nationale.

Une telle allégorie nationale, sans surprise, concerne la dépendance. Dans la communauté des éboueurs, nous avons un groupe de personnes qui ont construit une société virtuelle autour des déchets de la société brésilienne moderne. Ils sont devenus dépendants des ordures, avec des implications potentielles pour une allégorie nationale. Le Brésil est un pays avec une longue tradition axée sur les exportations, un pays avec d'énormes ressources naturelles et extractives. Un pays où ces mêmes matières premières transitent par deux économies différentes : une fois les légumes retirés des poubelles, ils acquièrent une nouvelle valeur, coïncidant avec ce que leur attribuera le marché informel des collecteurs. L'histoire de ce vieux personnage témoigne de la pérennité de la communauté des récupérateurs ; il reste, il survit, comme le Brésil, dépendant de l'extraction des ressources, que les ressources soient réorganisées ou non.

Le film promesse payeur tourne autour du destin privé d'un homme qui essaie simplement de tenir une promesse qu'il a faite. Les obstacles que l'homme rencontre peuvent être liés aux frontières implicites, mais pas encore évidentes, entre culture et société dans le Brésil moderne. Dans ce film, certaines des idées de Jameson me semblent tout à fait appropriées. Comme nous le verrons, ce qui se passe lorsqu'un paysan décide de tenir sa promesse à Santa Bárbara a des implications bien plus importantes que l'énorme escalier qui encadre le conflit.

Le voyage entrepris par le paysan et sa femme soulève immédiatement deux conflits. Tout d'abord, il sait qu'il doit le plus grand respect à Iansã, le saint qui a guéri son âne malade, principale motivation pour lui de remplir un contrat divin jusqu'au bout. Ainsi, portant le poids d'une croix, il part pour la ville où se trouve l'église objet de sa dévotion. Au fur et à mesure que le récit avance, on se rend compte que le pénitent, malgré les conflits qui surgissent, défend avec force les termes de son contrat divin. Le conflit central s'installe ici : comment le paysan tiendra-t-il sa promesse face à la résistance officielle ?

L'autre conflit central est lié à sa propre trajectoire, qui part de la campagne vers la capitale. C'est un passage qui va d'un milieu rural à un grand centre urbain. Non seulement ce passage est porteur d'une transition entre différents modes de vie, mais il saute également d'un paysage à prédominance agraire à un autre environnement qui représente un Brésil plus modernisé. C'est un passage d'un temps à un autre ; le pèlerinage transporte l'homme et sa femme du Brésil traditionnel au Brésil moderne.

C'est le poids que l'homme porte sur les marches de l'église, espérant tenir sa promesse, jusqu'à ce que le prêtre découvre la nature syncrétique de la promesse. La première résistance aux efforts du paysan constitue la tension entre les pratiques catholiques syncrétiques et l'idéologie dominante. Alors qu'un Brésil rural semble accepter plus facilement le syncrétisme, l'Église urbaine s'identifie plus profondément à la tradition européenne du catholicisme.

Une fois confronté à la résistance du prêtre à ses croyances, une sorte de martyre commence à dominer le paysan. Il commence à ressembler à un Christ, même loin du crucifix omniprésent. Une fois la poussière initiale retombée, il devient véritablement un martyr et la construction allégorique de ce destin privé se précise. La dimension politique projetée par ce récit est fortement liée aux enjeux nationaux impliquant la religion, la classe et la modernisation.

L'énorme partie de la population brésilienne qui pratique cette forme syncrétique de catholicisme trouve une voix dans ce protagoniste. Il représente la constitution d'une croyance syncrétique, principale raison de son blocage de l'accès à l'église. Ramenant l'histoire dans le domaine des allégories nationales, le film montre ce qui se passe lorsque quelqu'un décide de contester publiquement les pratiques dominantes et ordonnées des catholiques. Comme nous l'indique la réaction officielle de l'Église, la synthèse des tendances européennes et africaines ne sera pas tolérée par l'Église. Elle peut même être pratiquée en dehors du soutien de l'Église, mais elle ne sera pas reconnue comme une pratique catholique légitime. L'Église devient le symbole puissant du contrôle absolu des affaires individuelles dans les pratiques religieuses Cet homme personnifie une immense population de croyants au Brésil : Opprimées principalement par l'héritage de l'esclavage et la rigidité hiérarchique des distinctions sociales au Brésil, les religions afro-brésiliennes sont exclues de le discours dominant de l'Église moderne. Et, comme l'atteste l'image finale du film, lorsque des pratiques syncrétiques forcent l'entrée à l'intérieur de l'église, cet intérieur n'est pas un lieu de lumière. L'intérieur de l'église est un espace inexorablement obscur, un abîme.

Flores, de Jorge Furtado, présente un récit informé par la dynamique allégorique de la vie quotidienne brésilienne. Apparemment, le court métrage raconte la trajectoire d'une tomate alors qu'elle traverse le marché national et mondial, des champs et des plantations au supermarché, pour finalement se retrouver dans l'économie des déchets, le bord ironique d'Ilha das Flores. En cours de route, Furtado montre des récits personnels de Brésiliens qui entrent en contact avec des tomates. Dans chacun de ces récits, nous pouvons percevoir une allégorie nationale coïncidente. Ce qui fait de ce court métrage un film exceptionnellement réfléchi, c'est le fait que le spectateur est obligé de tisser ensemble le sens de tous ces récits à partir d'un réseau de sens étroitement tissé. Furtado a construit un système entropique de significations : expansion de l'énergie, désorganisation et dissociation croissantes, enchevêtrement de plus en plus multiplicateur.

La tomate suit une trajectoire bien définie dans le film. Il est récolté, mis en caisse dans une ferme japonaise, amené au marché, vendu à une femme au foyer, rejeté et jeté à la poubelle. A son débarquement sur l'île de Flores, il sera consommé soit par un cochon, soit par un misérable Brésilien. La tomate prend une qualité abstraite vers la fin du film, une abstraction peut-être engendrée par les chemins divergents et les routes commerciales qu'elle doit emprunter. Et la structure narrative de Furtado lui permet de juxtaposer une variété de récits personnels, tous liés à l'itinéraire de la tomate. En ce sens, la tomate semble se rapprocher de quelque chose comme un centre déplacé. Dans le récit, il est l'agent organisateur, ce qui donne cohérence aux divers destins personnels des ménagères, des collectionneurs et des agriculteurs. Dans le même temps, la tomate est constamment en couler, passant d'économie en économie, de valeur en valeur. La tomate est le lien inaugural entre ces destins rivaux, mais non ancrés, soumis à des fluctuations comme tout individu. Furtado place la tomate dans le récit comme une sorte de ressource ordonnatrice dans la toile chaotique des destins.

Le caractère de ces différentes destinations privées est marqué par une dimension politique et économique. Ils sont tous des partenaires obéissants dans un contrat social qui non seulement les unit et les positionne à l'échelle nationale, mais les relie également à la culture et à l'économie mondiales. Au début du récit, il y a un fermier japonais. Concrètement, la propre histoire de cet homme résume la situation menacée de dépendance du Brésil vis-à-vis des ressources agricoles. Même en tant qu'immigrant, il peut être un phare de l'investissement étranger, de l'intégration étrangère dans l'économie brésilienne, de l'intégration croissante du Brésil dans l'économie mondiale des pays industrialisés. Lorsque la tomate arrive dans les mains de la ménagère et est rejetée, une partie de son voyage s'arrête là et elle s'embarque sur une autre route. Maintenant, la tomate ne prend plus la voie conventionnelle qu'elle empruntait auparavant. Il est projeté dans un autre type d'économie basée sur la collecte de marchandises dans les décharges.

Dans l'économie des récupérateurs de déchets, les destinations privées aident à éclairer le sens de cette économie en difficulté. Comme nous l'avons déjà évoqué, la communauté des collecteurs semble fonctionner dans une structure économique inverse, un système pervers dans lequel les animaux élevés pour la consommation ont des privilèges sur les collecteurs dans la trajectoire de la tomate. En même temps, ces charognards semblent n'avoir d'autre alternative que les ordures elles-mêmes. S'il est vrai qu'il n'y a pas d'autre option possible, le fait est que les collecteurs ont fini par créer une économie et une communauté à la poubelle. Pour cette raison, ils occupent définitivement la périphérie de l'économie mondiale. En tant qu'allégorie nationale, ce que nous voyons dans la lutte des récupérateurs pour s'adapter et survivre dans un marché mondial de plus en plus en expansion est une lutte nationale partagée. L'économie mondiale, comme la tomate, crée un ordre qui découle d'un centre déplacé. Fait intéressant, cela semble bien fonctionner comme un récit édifiant pour le Brésil : les priorités erronées et perverses du marché mondial exigent une capacité à s'adapter et à survivre aux aléas déséquilibrés de l'économie. Cette compétence nécessite la survie et la création d'économies qui servent à combler les vides laissés par l'économie mondiale. En fin de compte, cela demande plus d'innovation de la part du collectionneur.

Deuxième numéro : fiction et documentaire

Em Pixote et Bananas c'est mon affaire, on assiste à un ensemble de styles hybrides qui, d'une manière ou d'une autre, tournent autour des conflits de représentation. Dans certains films, nous voyons un système qui s'appuie principalement sur des documents d'archives. Dans d'autres, la représentation fictive est utilisée pour mystifier un conflit social volatil. Chaque film présente une synthèse différente de ces modes de représentation, certains intériorisant même ces différents modes dans un langage concis. Représenter la réalité, suggèrent ces films, c'est permettre l'expression simultanée des voix de la fiction et de la non-fiction.

Em pixote, Hector Babenco utilise un mode narratif fictionnel pour représenter la vie des enfants des rues au Brésil. Bien que le style et la narration soient structurés à partir de lignes explicatives fictives, le film parvient à maintenir un regard et une approche qui semblent plus proches du documentaire que de la fiction. le thème de pixote semble plus approprié au format documentaire qu'à la fiction, car l'essence du film est l'exposition des conditions de vie dramatiques des jeunes habitants abandonnés dans les métropoles brésiliennes.

On pourrait être amené à penser qu'à travers le documentaire un certain et nécessaire sentiment d'immédiateté serait atteint plus directement qu'à travers la fiction. La situation, qui est malheureusement toujours d'actualité, est la tension entre ces victimes et la brutalité meurtrière des soi-disant «escadrons de la mort» et des établissements pénitentiaires et même censés aider les jeunes de la rue. De tels conflits produisent sans cesse des histoires et encore des histoires qui remplissent la société brésilienne de honte, de choc et d'indignation. Il semble que toute fiction n'aurait que très peu à ajouter à ce malheureux panorama.

Mais, en l'occurrence, Babenco a fini par employer ici un mode de représentation fictif. Ce n'est pas, en revanche, une forme conventionnelle de fiction, ni un style radical de tournage. Il s'agit plutôt d'une synthèse des deux projets, où le réalisateur a fait appel à de vrais enfants des rues, donnant au film un ton de légitimité à l'impact indéniable. En même temps, Babenco utilise la fiction pour dépeindre les conflits intérieurs de ces personnages misérables, construisant des séquences et des scènes qui suivent le style conventionnel de narration du cinéma classique, soutenu par le développement psychologique et l'action. Il ne fictionnalise pas forcément ces histoires, mais il y a, naturellement, un haut degré de manipulation narrative qui exclut toute tentative d'approcher le documentaire. En fait, ce récit hybride, synthèse de fiction et de documentaire, montre à quel point Babenco a manipulé les histoires de personnages réels.

Dans le développement même du récit, il n'y a rien de très spécial dans ce style Babenco hybride. La puissance de ce style réside avant tout dans la manière dont Babenco concilie le destin privé du garçon Pixote avec le contexte social tendu du Brésil. Il y a ici une prémisse de base : la décision de représenter Pixote à travers l'utilisation de la fiction suggère que Babenco commente implicitement la nature du problème des enfants des rues. Et un tel problème n'a pas tant besoin de documentaire que de fiction. Selon Jameson, le problème doit être allégorisé. Et c'est ce que Babenco semble faire, finalement. En utilisant les enfants eux-mêmes dans une auto-représentation, le réalisateur force la réflexivité dans le film, un effet qui aide les spectateurs à percevoir la réalité même racontée. Le film, de cette façon, devient un véhicule pour le conflit lui-même.

pixote oblige les téléspectateurs à se poser des questions sur ce qui est réel et ce qui est fiction. En combinant ces deux modes, le réalisateur brouille les frontières entre eux. Le produit de cette synthèse est un film qui non seulement attire l'attention sur les conflits des enfants des rues au Brésil, mais qui attire instinctivement l'attention sur le film lui-même, sur le délicat problème de représenter la vie malheureuse de cette population marginale. L'utilisation des enfants eux-mêmes, comme le vrai Pixote, crée une aura unique au film. Aura qui dépend, pour sa propre légitimité, de la sincérité de ces « acteurs » débutants. Les conflits représentés dans le film existent en dehors de lui, avec la même force, également tendus et dramatiques. Et la stratégie d'hybridation employée par Babenco finit par universaliser le problème des enfants de la rue, rompant avec les limites de la représentation conventionnelle et apportant quelque chose de nouveau, d'original, peut-être une manière plus efficace d'exposer et de dénoncer cette triste réalité brésilienne.

La banane est mon affaire présente un récit qui contient également des traces de fiction et de documentaire, caractéristiques filtrées par l'accent mis par la réalisatrice Helena Solberg sur sa propre identification avec l'œuvre de Carmen Miranda. Similaire au documentaire Gringos au Mananaland, de De De Halleck, Solberg utilise des fragments de films et de vidéos pour construire une sorte de confession radicale. Comme elle-même parle de sa voix de rabais, ses propres souvenirs sont profondément liés à l'histoire de son idole. Ainsi, la forme narrative qu'elle emploie porte une saveur nettement postmoderne. Le film parle ostensiblement de Carmen et de la nature complexe de son ascension vers la popularité, grâce à des techniques documentaires conventionnelles. Mais, aussi de manière plus personnelle et originale, la réalisatrice intègre sa propre expérience dans la discussion et la célébration de son idole. Au cœur de ces intentions se trouve un effort pour résoudre certains des problèmes les plus délicats qui encadrent la relation entre la star et le fan.

La majeure partie des images est constituée d'un vaste répertoire d'images et de sons qui enregistrent l'expérience de Carmen Miranda. Solberg est capable de résoudre un problème presque toujours difficile, celui de créer un récit qui, sélectivement, puisse construire la biographie cinématographique de Carmen. Tout ce matériel d'archives est précédé, ce qui est assez intéressant, de séquences fictives qui mettent en scène Carmen Miranda mourant dans sa chambre à Beverly Hills. Solberg nous informe de sa forte identification avec Carmen - assez forte pour l'inciter à reconstituer une mort fictive pour l'actrice. La séquence pointe vers des enjeux thématiques du film : une œuvre consciente de sa fonction propre dans la représentation de la vie de Carmen Miranda, qui attire notre attention sur les aspects privés et intimes de l'actrice et aussi sur les différentes significations de son personne.

Entre les deux, le récit met l'accent sur l'ascension de Carmem vers la célébrité. Pour le spectateur qui ne connaît pas Carmen en tant qu'icône de dame aux fruits latina, un tel matériel est assez révélateur. Solberg mérite des éloges à la fois pour ses recherches et sa révélation de matériel inédit ou peu vu et pour la manière élégante avec laquelle il nous montre la position de Carmen dans l'environnement économique et politique changeant des Amériques au milieu du siècle. Ce que nous voyons est une trajectoire emblématique : elle s'élève sur tout le Brésil et entraîne avec elle toute une construction de Brésil. Dans ses voyages et ses succès aux États-Unis, son rôle devient de plus en plus ambigu. Il y a une sorte d'entropie que Carmen commence à incarner à mesure que sa popularité grandit et qu'elle devient une icône, enveloppant exactement qui elle est et ce qu'elle signifie.

Solberg n'enquête pas sur les nouvelles significations engendrées par inadvertance par la figure de Carmen pour l'Amérique latine. Au contraire, il se concentre sur Carmen elle-même. Ironiquement, cette question du récit coïncide avec la propre vie de Carmen. Alors que l'appareil hégémonique définit une idée de l'Amérique latine comme un espace dominé par l'agriculture et la passion, Carmen s'épuise dans l'industrie même qui, si récemment, avait célébré et promu la force de son charme. Les scènes de mort partiellement « télévisées » marquent ce point culminant. Comme nous le voyons sous nos yeux, Carmen s'effondre au milieu d'un spectacle télévisé en direct. Elle se rétablit et le spectacle continue, soutenu par son infatigable constance.

Ce que révèle cette scène, assez succinctement me semble-t-il, ce sont précisément les conséquences de cette fermeté. Il n'est pas surprenant que Carmen ait intériorisé ses problèmes, et Solberg présente très bien de nombreuses situations difficiles auxquelles l'actrice a été confrontée. Alors qu'elle était en position d'autorité, elle était vulnérable. Citoyenne de la fierté brésilienne, phare de la vitalité de son peuple, Carmen était aussi une sorte d'otage de l'industrie cinématographique, obligée de jouer le rôle de « Brésilienne » ou de « Latine » dans les films hollywoodiens, dont la compréhension de l'Amérique latine serait seulement être risible. , n'était pas si perfide et double. En ce sens, et certainement dans le contexte du récit, son effondrement télévisé semble résumer tout cela à la fois.

Solberg nous dit que l'effondrement a été le principal facteur de la mort de Carmen et que tout ce temps passé à la télévision n'a fait qu'empirer sa condition physique. Ce que nous voyons réellement, alors, c'est la mort télévisée de Carmen Miranda. Il est ironique, mais pas surprenant, que sa mort soit étroitement liée à la force de son talent. Elle meurt et le spectacle continue. Plus profondément, elle meurt au service de l'industrie du divertissement, au propre comme au figuré encagée dans un papier lié par un contrat.

Naturellement, ces idées viennent après la montrer être télévisé et après que la nouvelle de sa mort se soit répandue. Cependant, pendant cette courte période de temps où l'émission était diffusée en direct à travers le pays, le téléspectateur n'avait aucune idée qu'il assistait à la mort d'une femme. C'est un moment incroyable et avant-gardiste dans le récit. Solberg ne met pas en lumière la scène elle-même, mais c'est la séquence qui clôt le film, où le réalisateur capitalise sur les implications de la mort télévisée de Carmen Miranda.

En tant que témoins de la scène, nous sommes les spectateurs de la mort de l'actrice, une mort délibérément mise en scène par Solberg. Avec cela, le réalisateur nous montre à quel point Carmen était compliquée et continue de l'être. Solberg fétichise en quelque sorte la mort de Carmen. Elle veut une mort qui ne déshonore ni ne discrédite Carmen. Implicite est le désir du fan d'assurer un certain élément de contrôle dans la relation idole-fan. Mais il ne s'agit pas de se rapprocher ou non des stars de cinéma, mais d'un problème d'identité individuelle et nationale. L'histoire de la réalisatrice et de son sujet témoigne de l'absolue nécessité et de l'absolue impossibilité d'assurer cet élément de contrôle. C'est un film qui parle à la fois d'hégémonie et de la primauté complexe de l'appel de Carmen Miranda au réalisateur et au public brésilien en général.

Troisième enjeu : la rencontre coloniale

Comme mon français était délicieux e Aguirre, la colère des dieux (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) sortis au début des années 70, ont été réalisés, le premier par l'un des dirigeants du Cinéma Novo et l'autre par un représentant du Nouveau Cinéma Allemand. Librement inspirés des journaux intimes des explorateurs du Nouveau Monde, ces films partagent un axe commun : ils représentent le contact explosif et dynamique qui a eu lieu lorsque l'Europe est entrée dans l'espace des peuples indigènes d'Amérique. Au fond, les deux films irradient le conflit du contact entre ces deux cultures. Comme prévu, il existe des différences notables dans la mise en scène de la rencontre coloniale entre ces films. Mais il existe également un terrain d'entente, une frontière qui comprend des problèmes qui existent en dehors des propres récits des films. A l'œuvre ici de puissants courants de révision de l'histoire, ainsi que de grands trous temporels. En imitant le montage old school, je vais essayer de juxtaposer ces deux représentations.

Comme mon français était délicieux est un point de repère de la phase tropicaliste du cinéma brésilien, une période au cours de laquelle des styles et des formes de réalisation radicales ont émergé. Comme son prédécesseur, Macunaima, de Joaquim Pedro de Andrade, le film de Nélson Pereira dos Santos aborde le cannibalisme comme partie intégrante du contact entre Européens et Amérindiens. Dans ces films, nous voyons une tentative délibérée de revoir la complexité de ce contact, du point de vue des peuples autochtones. Il y a une méthode de travail radicale : les films sont informés par la puissance du révisionnisme historique, par la méthode simple et élégante de redéfinir l'histoire de contact à partir de la possibilité d'un point de vue indigène. L'histoire conventionnelle, bien sûr, est connue sous le nom de histoire et ainsi, en essayant de redéfinir l'histoire, Nélson Pereira dos Santos finit par fournir un commentaire pour le présent. Cette tendance est en phase avec le potentiel de critique sociale existant dans le texte artistique, en l'occurrence encore plus radical compte tenu du climat politique très répressif qui régnait au Brésil au début des années 70.

Avant même que les premières images du film n'apparaissent à l'écran, Comme mon français était délicieux déborde de gestes radicaux. Son récit est basé sur les journaux d'un explorateur allemand qui a échappé à la mort, manquant de peu de devenir le plat principal d'un festin anthropophage. Nélson s'approprie ces textes. Similaire parfois au style de Kurosawa dans Rashomon, ce film privilégie différentes perspectives, cooptant les textes originaux de l'explorateur en les intégrant dans une nouvelle narration. Comme l'a souligné à juste titre Richard Peña, l'utilisation d'un « témoin prisonnier » a le potentiel de révéler la connaissance de la culture des ravisseurs. "Le récit offert par le témoin de l'otage est à l'abri des défenses étrangères." De telles révélations culturelles, comme le montrent les témoins détenus, sont appropriées par le réalisateur. Pour cette raison, à l'origine même du film, Nélson a accompli un exploit admirable : l'utilisation de l'histoire conventionnelle au service d'un récit qui, à terme, interrogera cette même histoire.

L'histoire est plus ou moins simple. Un Français est contraint d'abandonner sa culture, enchaîné à un boulet de canon. Il est sur le point de mourir par noyade lorsqu'il est capturé par les Indiens Tupinambá, une tribu qui, à son tour, se retrouve au milieu de fausses alliances entre les Portugais, les Français et les Tupiniquins. Le Français est condamné à mort, mais pas immédiatement. Il ne sera dévoré qu'après avoir vécu et assimilé le quotidien de la tribu, ce qu'il finira par faire. Il obtient une femme, Seboipep et, après des tentatives frustrées de négocier sa liberté, il va au pot et est consommé par la tribu. Nélson Pereira interpose des titres tout au long du récit, utilisant efficacement ces fragments historiques comme un déguisement pour ce qui se passe à l'écran. Alors que, par exemple, un panneau indique textuellement que tout cela fait partie de «l'histoire officielle», les images réfutent complètement une telle information. L'effet est saisissant et place le récit du témoin emprisonné dans un cadre qui oscille constamment entre les perspectives européenne et amérindienne, le passé et le présent, l'histoire écrite et l'histoire visualisée. Au centre, ou en dehors de la dynamique narrative, se trouve l'idée tout aussi dynamique de contact.

Au début, le contact est représenté comme un moment de férocité. Le Français est capturé par les Tupinambás dans une séquence qui souligne la force et la surprise de l'attaque de cette tribu. Il y a un sentiment naturel de sauvagerie qui guide la mise en scène, mais qui devient ensuite comique à mesure que les guerriers le forcent à parler, le comparant au Portugais et révélant davantage son identité. Si une telle séquence aide à éclairer les allégeances politiques changeantes dans le récit, elle fonctionne également comme une révélation dans la représentation du français.

Dès le premier instant où nous voyons le Français, il apparaît emprisonné. Il est jeté du haut d'une falaise, enchaîné à un boulet de canon, banni de sa culture et de sa société. C'est une sorte d'exil bref, car il sera ensuite transformé en un autre paria défini par la survie dans le Nouveau Monde en tant que prisonnier avec un rôle culturel et social bien défini. Lorsqu'il passe des mains tupiniquin aux mains tupinambá, il devient plus clair qu'il est devenu une marchandise. Il n'est pas si important ici que les Français puissent ou non vous convaincre qu'ils sont portugais. Ce qui compte, c'est qu'il soit un Européen, définition facilement produite par une peau claire. Européen qu'il est, il est investi d'un certain pouvoir, qui le caractérise comme une marchandise.

Pour les tupinambás, il a un pouvoir qui ne peut être absorbé que par sa propre ingestion, selon les coutumes traditionnelles. Chose intéressante, le français en tant que marchandise peut être considéré comme une matière première, une ressource pas aussi différente que les minéraux, le pétrole ou l'argent. Et en tant que tel, il doit être traité de la même manière. Sa valeur en tant que matière première dépend de la manière dont elle sera transformée. Il s'agit d'un renversement potentiel du rôle traditionnel joué par les Européens dans le développement du Brésil et de l'Amérique latine. Le fabricant, le commerçant et le consommateur sont emblématiques en français. Il est l'agent de l'Europe colonisant les Amériques. Dans ce récit, il fait partie du milieu économique et politique qui a inversé les notions de matières premières et de secteurs manufacturés. Au fur et à mesure du film, on apprend comment le français se fabrique.

La pratique Tupinambá d'intégrer le prisonnier dans la vie quotidienne de la tribu définit le cœur de ce processus de raffinement. C'est une pratique fascinante que le réalisateur explore habilement. C'est dans cette assimilation que l'on peut comprendre comment se révèle la dynamique du contact. Dans sa phase initiale d'intégration, le français est clairement identifié par son caractère européen naturel. Il se distingue parmi les Indiens et, en un sens, occupera toujours cette position par rapport à la tribu. Il doit conserver son rôle de Autre, presque uniquement à cause de la couleur de leur peau. Mais la dynamique des coutumes tribales s'est rapidement épanouie et le français s'est progressivement intégré. Le moteur de cette assimilation est son épouse temporaire, Seboipep.

Au début, le Français n'est pas immédiatement attiré par elle, étant donné le caractère résolument carnivore des gestes affectueux de l'Indienne à son égard. Mais il l'aide dans ses tâches quotidiennes et commence à jouer son rôle. Les deux se lient affectueusement et, comme tout bon mari, il lui coupe les cheveux. Son apparence prend la forme d'un tupinambá, mais il est encore un pas en arrière, toujours identifié par son rôle et sa fonction. Il commence à participer à l'économie de la tribu, ce qui ne fait que renforcer sa représentation en tant que marchandise. Au monde entier, il prouve sa valeur. Malgré toute la volonté et les plans d'évasion, son assimilation continue à la culture tribale ne sert qu'à mesurer son processus de raffinement et à dynamiser la puissance que son corps torréfié pourra libérer. Le français fait partie de l'économie tribale, elle-même partie de la véritable économie coloniale des Amériques. Le spectateur est ici obligé d'enquêter sur la manière dont le réalisateur configure cette économie coloniale et y positionne les Français.

Le critique Richard Peña éclaire le rôle particulier occupé par les Français dans l'économie coloniale : « Le Français, physiquement et économiquement, est projeté dans un état de suspension, entre être un véritable Américain et un Européen. Il aurait pu être considéré comme un paria dans l'histoire officielle, tout comme l'histoire officielle est malheureuse lorsqu'elle nous informe de l'économie informelle qui existe dans les Amériques. En effet, dans la manière dont Nélson Pereira représente l'économie coloniale traditionnelle, basée sur le mercantilisme, celle-ci fonctionnait dans des espaces marchands officiels et marginaux. Cette économie informelle s'incarne dans le personnage du vieux marchand français, lui-même acteur de l'économie mercantiliste au sens large. Il négocie comme le ferait n'importe quel Européen. En échange de matières premières telles que le bois et les épices, le vieil européen apporte à la tribu des produits manufacturés d'une valeur douteuse. Les Français sont capables d'entrer dans cette économie en échangeant une marchandise unique aux Amériques, la poudre à canon.

C'est un moment important de tension narrative et de conflit. Le Français n'abandonne pas son rôle dans la tribu, mais en même temps il continue à montrer des traits typiquement européens. Il envisage son évasion en fonction de l'influence qu'il peut gagner en tant qu'intermédiaire entre l'ancien marchand et la tribu. Tout en reportant son issue inéluctable, les Français se préparent à une éventuelle fuite par les voies informelles de l'économie coloniale. Ce qui se termine par une confrontation entre les deux au sujet d'un trésor enfoui.

Les deux étrangers se disputent l'or, mais c'est le plus âgé qui finit par remplacer le trésor enfoui par son corps. La résolution ferme le lien du Français avec l'économie d'échange, à un moment décisif du film. A partir de là, le Français se dirige vers sa mort. Peña souligne l'ironie du fait que la véritable assimilation à la tribu a lieu immédiatement avant la mort. Il y a peut-être de l'ironie ici, mais la manière dont Nélson Pereira représente le français comme une marchandise et dérivée du contact est une idée centrale.

À la fin, lorsque les images mouvantes se transforment en gravures coloniales du cannibalisme, le film fait le point sur les lacunes de l'histoire officielle des contacts euro-américains. En utilisant des textes officiels, le réalisateur sape l'autorité réelle de ces textes et révèle des espaces indéfinis de l'histoire officielle. Au lieu des certitudes rigides des nombreux récits européens existants, Nélson Pereira nous a confrontés à une histoire beaucoup plus compliquée. Toutes ces révélations peuvent être retracées dans la manière dont le film construit le Français comme marchandise, son rôle dans le tissu dynamique des économies officielles et informelles assurant l'inversion et le maintien des économies traditionnelles des terres colonisées.

Le film de Werner Herzog, Aguirre, la colère des dieux, apporte un programme plus différent, bien que son récit ait également comme point de départ le journal d'un voyageur européen. Dans ce cas, le journal d'un religieux voyageant dans l'expédition commandée par Francisco Pizarro. Le récit de base de Herzog est aussi complexe que celui de Nélson Pereira dos Santos. Il raconte l'histoire d'une expédition vouée à l'échec, mutine par Aguirre, un ambitieux soldat de la couronne espagnole assoiffé de gloire et d'or. Aguirre mène la mutinerie en territoire vierge à la recherche de l'Eldorado, forçant violemment l'expédition à travers les fleuves de l'Amazone jusqu'à ce que la flotte soit réduite à lui seul. Et un navire, plein de singes, flottant lentement sur l'eau, avec la figure d'Aguirre, tête baissée et affolé par des rêves de richesse.

Aguirre ce n'est pas un travail radical, ni minutieux comme le film brésilien, mais il donne une représentation du contact euro-américain qui contraste, de manière intéressante, avec le film de Nélson Pereira, principalement parce que Aguirre c'est l'œuvre d'un réalisateur européen.

Werner Herzog faisait partie du nouveau cinéma allemand qui s'est développé en réaction à l'hyper-saturation des films américains sur les écrans allemands. C'est donc un cinéaste sensible au pouvoir des institutions hégémoniques sur les autres cinémas. Dans sa propre pratique cinématographique, cependant, Herzog a été critiqué pour la lenteur exaspérante et parfois destructrice avec laquelle il réalise ses projets. En dehors de cela, il a développé un style fascinant qui repose, presque toujours, sur une tension entre le passé et le présent, le réel et sa représentation.

Dès le début, le point de vue du colonisateur européen est privilégié, alors que l'expédition descend un pic andin et, peu à peu, pénètre dans la forêt dense. Le groupe est principalement composé d'Indiens réduits en esclavage et enchaînés, certains portant les affaires de la fille d'Aguirre et de D. Úrsula, la femme du commandant de l'expédition. Les Amérindiens font l'objet d'un contrôle européen dès la première image du film.

Cette histoire doit être comprise d'un point de vue unique, radicalement différent de l'accent mis par Nelson Pereira dos Santos. Malgré cela, on peut encore voir quelques traces de l'influence d'une perspective indigène. En effet, le récit de Herzog est considérablement informé par les différences extrêmes entre colonisateur et colonisé. Comme dans le film de Nelson Pereira, la dynamique du contact s'incarne dans le personnage central, Aguirre. Tout au long du film, il est une figure courroucée, mais au début, il est représenté comme une figure marginale et sinistre, liée aux ombres et aux murmures.

En occupant le centre de la scène, il adopte une posture défectueuse, se déplaçant de manière tordue et courbe, comme s'il était une force abstraite en plein milieu de l'expédition. Cette posture oblique suggère une sorte de difformité physique, mais à y regarder de plus près, il semble que cette démarche tordue soit le résultat de son incapacité corporelle à canaliser correctement l'énorme ambition de trésor qui l'anime. Aguirre est motivé par la cupidité et le mythe d'Eldorado est sa nourriture.

Ce mythe joue un rôle narratif subtil et important. En un sens, il guide notre discussion sur la représentation des contacts, précisément parce qu'il sert à définir à la fois les Européens et les Américains.

Le mythe de l'Eldorado a fortement séduit les Espagnols et il est aisé de comprendre la fascination que d'immenses gisements d'or à la surface de la terre promettaient à cet imaginaire. Si ce même mythe a été utile à certaines tribus en détournant l'attention des Espagnols vers d'autres terres en dehors des territoires tribaux, ce n'est pas le cas dans le film. On voit que le mythe a simplement recruté les Indiens pour l'expédition, alimenté par la séduction que la grandeur et la majesté des Espagnols exerçaient sur les Indiens. En ce sens, le mythe de l'Eldorado n'était pas une arme pour les Indiens réduits en esclavage. Les Amérindiens sont ici représentés comme des agents impuissants, prisonniers du mythe et de la conquête forcenée des Espagnols.

Alors que la folie de l'expédition se répand, Aguirre forge une nouvelle route en aval. Peu à peu, cependant, la petite expédition pénètre en territoire tribal. Il y a un moment clé de contact lorsque deux membres de la tribu pagaient sur la rivière pour rencontrer le groupe. Comme prévu, la scène se termine avec Aguirre utilisant la violence, qui tente ainsi de calmer les esprits de l'expédition. Mais le déclin est inexorable jusqu'au final dramatique. Dans l'embuscade, Aguirre est le seul survivant. Désormais il est homme et condamné. Son désir fou le fit reléguer dans un vaisseau en lambeaux, disputé par des singes.

C'est une image puissante, avec Aguirre essayant de garder la tête haute alors que le navire tourbillonne sur la rivière. La scène finit par être le commentaire le plus cinglant d'Herzog sur le résultat du contact euro-américain. Contact qui a créé un désir fou qui, pour être satisfait, soit consomme, soit détruit. Contact qui a construit la folie. Ainsi, si Herzog ne privilégie pas la perspective américaine, il développe un récit qui dénonce le désir qui a motivé les intérêts européens en Amérique latine, comme un coup de poing dans le ventre.

*Benjamin Mitchell est un étudiant diplômé en "Arts médiatiques" à l'Université du Nouveau-Mexique.

Traduction: João Luiz Vieira.

 

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