Par VICTOR SANTOS VIGNERON*

Considérations à partir des réflexions de Paulo Emílio Salles Gomes sur ces deux genres cinématographiques

Peut-être que la chaîne d'événements qui a conduit Paulo Emílio Salles Gomes à être nommé au comité de doctorat de Mário Arturo Alberto Guidi, en 1973, pourrait être qualifiée de quid pro quo cinéma et professeur à l'USP School of Communications and Arts, tandis que Guidi a défendu , à l'Institut de psychologie de la même université, la thèse Développement d'une technique instrumentale : enregistrement cinématographique du comportement d'Atta sexdensrubropilosa, Forel 1908.

Bref, l'ouvrage contenait un film sur la vie du citron-saúva, ce qui justifierait la présence d'un spécialiste du cinéma. Cependant, le scénario de l'argument de Paulo Emílio, déposé à la Cinemateca Brasileira, révèle l'originalité de l'occasion. Face à ses maigres ressources intellectuelles pour aborder directement le sujet, l'accusé se livre à un exposé général sur le cinéma scientifique, s'attardant sur des personnalités telles que Jean Painlevé et Benedito J. Duarte.

Il est curieux, dès le début du document, le besoin de justification face à la découverte des fourmis en tant que personnage. Avec cet objectif en tête, Paulo Emílio parcourt sa mémoire pour se situer par rapport au thème, en passant par trois évocations : (a) Enfance – évocation gastronomique : à une époque où la vallée de Pacaembu, à São Paulo, était encore un terrain vague , Paulo Emílio est parti à la recherche d'içás et de tanajuras à manger. Moment de domination complète sur les fourmis. (b) Adolescence – évocation intellectuelle : le contact avec la littérature (Lima Barreto, Mário de Andrade) fait des fourmis une « question de sécurité nationale » (formule utilisée dans le texte, en référence à la dictature). Paulo Emílio acquiert une « légère conscience de l'arriération », selon les termes d'Antonio Candido (Littérature et sous-développement, 1973). (c) Jeunesse – évocation militante : moment où Paulo Emílio entreprend une tentative d'élimination des fourmis dans un lieu (en prenant le problème littéraire entre ses mains) mais se heurte à la résistance des fourmis, véritables « Vietcong » (une autre expression déplacée vers le présent). Passage à une conscience plus aiguë du retard.

Comme dans d'autres textes de Paulo Emílio, les mémoires fonctionnent comme une caisse de résonance pour des problèmes plus larges. La formation de l'auteur suit la voie non linéaire de la construction d'une conscience intellectuelle qui ajoute à l'usage utilitaire-compensatoire du paysage (l'exubérance comme nourriture d'une littérature vantarde) différents degrés de perception du retard.

A ce propos, Paulo Emílio affirme, dans un texte célèbre publié peu après la polémique, qu'« au cinéma, le sous-développement n'est pas une étape, une scène, mais un état » (Cinéma : trajetória no subdesenvolvimento, 1973). Il importe de retenir ici la temporalité implicite de cet énoncé, la perception affligeante de la résistance du retard, qui tranche avec le relatif optimisme de l'époque où l'auteur inventoriait les problèmes du cinéma brésilien en termes de « situation » (Une situation coloniale ?, 1960). L'effort de différenciation de la configuration du temps annonce la recherche d'autres manières d'agir.

Le problème du retard accompagne également l'histoire du cinéma brésilien. À cet égard, Paulo Emílio (L'expression sociale des films documentaires dans le cinéma muet brésilien, 1974) note la marque laissée par le thème du « berceau splendide » au début de la production nationale, une manière aussi dérisoire que récurrente de compenser la misère du pays. Des années plus tard, sans intentions polémiques, ce thème sera déplacé vers l'habitant de l'intérieur, ce qui engendre la répudiation des meilleurs critiques de cinéma nationaux, qui déplorent l'image négative qui se fait du pays. Un pays plus noir, plus indigène, plus pauvre.

Un préjugé similaire, toujours selon Paulo Emílio, planait sur les films « caipira » de Humberto Mauro réalisés à la fin des années 1920 (Humberto Mauro, Cataguases, Cinéarte, 1974). Bien avant Cinema Novo, donc, les intellectuels de São Paulo ou de Rio de Janeiro étaient scandalisés par la représentation du pays comme « sertão ». Et demandé des mesures pour normaliser le flux d'images. Enfin, il assume le rôle joué par Paulo Emílio dans son évocation militante, le rôle d'occupant.

Changeons d'échelle.

La Transamazonique

"La Transamazônica n'est rien de plus qu'une gigantesque opération 'primitive', reproduisant l'expérience de Belém-Brasília, dans laquelle pour certains romantiques 'à la Malraux' est une saga; Le Brésil serait ainsi le seul endroit au monde – après la démoralisation d'Hollywood – où la vie se déroule encore en termes épiques, propices à des prises de vue en couleurorientale par Jean Manzon » (Francisco de Oliveira, Critique de la raison dualiste, 1972).

Publié presque à la veille du « miracle économique » brésilien, ce passage n'est pas seulement intéressant pour son thème immédiat – l'actualité de « l'accumulation primitive » en pleine modernisation capitaliste –, mais aussi pour définir une manière de la représenter. L'évocation d'André Malraux, auteur d'ouvrages engagés comme la condition humaine (1933) et L'espoir (1937), établit un paramètre ambigu ; ce « gaulliste romantique », récemment vaincu en France, marque avec un certain œcuménisme politique la providence esthétique qui transforme l'avancée sur l'Amazone en épopée. Le « Grand Brésil », enfin, qui s'est révélé en couleur (deuxième catégorie : couleurorientale) dans les rapports de Jean Manzon.

Malgré l'appréciation historiographique récente de ce type de matériel, les actualités produites par des personnalités telles que Manzon et Primo Carbonari ont laissé une mauvaise impression sur les critiques de leur temps :

« Nous sommes condamnés à Primo Carbonari. A cette sanction lourde et hebdomadaire, certains cinémas ajoutent parfois une dose de Jean Manzon. Nous n'allons pas relancer la discussion classique, déjà académique, sur lequel est le pire. Le sujet a évolué et aujourd'hui les meilleurs spécialistes s'accordent à dire qu'un parallèle entre Carbonari et Manzon n'a pas de sens, tant la nature de la méchanceté de chacun d'eux est différente. Manzon est le méchant de classe mondiale, tandis que Carbonari est le méchant sous-développé. Bref, Carbonari est le pire cinéaste brésilien et Manzon est le pire du monde » (Paulo Emílio Salles Gomes, La cousine et la cousine, 1963).

La même année, Glauber Rocha écrivait : « Le documentaire brésilien a toujours été la stupidité des propagandistes commerciaux, lourdement payés par l'État ; toujours le faux de Jean Manzon, qui jouit d'un grand prestige auprès de nos plus hautes autorités » (Glauber Rocha, Revue critique du cinéma brésilien, 1963).

Avec une dizaine d'années d'écart, Francisco de Oliveira reprend la "discussion classique" autour de la méchanceté de Manzon, soulignant la vitalité d'une norme esthétique et économique : l'épopée transamazônica, repère du gouvernement Médicis, reproduit la saga de Belém-Brasília , point de repère du gouvernement JK. Et ainsi les deux tendances fondamentales que Paulo Emílio a observées dans le premier cinéma brésilien, «berceau splendide» et «rituels de pouvoir», ont fusionné. Les doses torturantes d'actualités filmées qui ont précédé les séances de cinéma à travers le pays étaient encore plus affligeantes pour dénoncer involontairement la continuité et l'approfondissement d'un mécanisme économique et esthétique mis en branle avant le coup d'État de 1964.

Il y avait des alternatives sur le plan esthétique. Le passage transcrit ci-dessus, dans lequel Glauber Rocha critique Manzon, précède la présentation de Linduarte Noronha et de son court métrage aranda (1960). Il est difficile d'établir l'importance de ce film pour le cinéma brésilien, car sa diffusion était extrêmement restreinte. Cependant, aranda a contribué à jeter les bases d'une recherche esthétique qui se voulait articulée au paysage et à la réalité sociale brésiliens et qui aurait dans Cinema Novo l'une de ses formulations les plus abouties.

En représentant la trajectoire d'une petite communauté à l'intérieur de la Paraíba, le film établit une configuration temporelle contrastée par rapport à l'inauguration de Brasilia, point central de l'esthétique développementaliste. Cette esthétique établit un rapport spécifique à la vitesse, une dromologie (Paul Virilio, guerre et cinéma, 1986). Dans le même temps, la production précaire du film de Noronha a été considérée comme un aspect positif par des critiques tels que Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes et Jean-Claude Bernardet. Pour celui-ci, la photographie instable de Rucker Vieira dénoncerait la présence de l'équipe de tournage dans la Serra do Talhado. Position complètement différente de la tentative de cacher les coups dans couleurorientale par Manzón.

Dans les années 1970, on assiste à un repositionnement de l'intelligentsia de gauche autour du rapport entre la réalité nationale et sa représentation. Face à l'avancée écrasante de l'État sur le cinéma, une activité très dépendante des financements à grande échelle, les dilemmes dans lesquels se trouvaient les cinéastes se sont précisés. Ce qui ne veut pas dire que des matériaux comme celui de Manzon ont été normalisés. De nouvelles expériences ont eu lieu dans le sens d'assumer le rêve du « Grand Brésil » de manière décalée.

Tião Brasil Grande (joué par Paulo César Pereio), un camionneur du Rio Grande do Sul qui parcourt l'Amazonie à la recherche de bûches, est une pièce centrale de la parodie mise en scène dans Iracema : une baise amazonienne (1974). Mais peut-être le plus grand éloignement des projets chéris par les cinéastes critiques des années 1960 viendra-t-il dans les décennies suivantes, avec la lente recomposition d'expériences, d'hypothèses et de dialogues qui affecteront des films comme Conversations en Maranhão (1983), Chèvre marquée pour la mort (1984) et Anciens compatriotes de la guerre (1990). Il ne s'agit plus de produire en termes d'une « esthétique de la faim » (titre d'un manifeste publié par Glauber Rocha en 1965), mais d'incorporer au cinéma la reste d'un autre pays, tantôt caché, tantôt peaufiné dans le cadre de l'intense épuration esthétique prônée par la télévision brésilienne entre les années 1970 et 1980.

À ce stade, le dépassement de Manzon s'est finalement réalisé, mais cela a apporté le goût âcre du triomphe de l'image télévisuelle. Du cinéma à la télévision, le spectateur est enfin intégré à la nation moderne, sans le bruit des liens communautaires ou politiques. Il ne me semble pas secondaire, dans ce contexte, qu'un certain souvenir de résistance à la dictature ait cristallisé l'idée que la discrétion du régime se retournait contre le citoyen Qualquer, un péché Attaquant Brésil (1982).

La décontextualisation de la répression (dans le film en question, elle est détachée de l'État lui-même) était un symptôme de la difficulté plus large de traverser une transition démocratique institutionnalisant l'intégration esthétique du pays, où le tout était gonflé et la marge était réduite à la distraction. Embrafilme deviendrait jetable en 1990, Embratur non. Un chanteur très intégré à ce nouvel écosystème, Eduardo Dusek, a fourni l'une des images les plus claires de ce virage dans la chanson "O problema do Nordeste (Caatingatur)". Le refrain « The backlands will carpet, carpet the backlands soon », fait converger les préjugés de la zone sud de Rio avec le thème musical très connu, « les backlands se transformeront en mer, la mer se transformera en backlands », en fait utilisé par Glauber Rocha à la fin de Deus eo diabo na terra do sol (1964).

La savanisation du berceau splendide

Le sacrifice du cinéma brésilien de long métrage au début des années 1990 a relancé le débat autour des coûts et du modèle de financement de la production nationale, dans l'esprit tableur qui s'est perpétué lors des élections suivantes. Grosso modo, la recomposition de la production est allée de pair avec la relocalisation de l'État dans ce secteur. Cependant, le pays à filmer n'est plus le même, et la production d'images doit composer avec l'obsolescence progressive du standard esthétique télévisuel (le contraste entre la perfection et le vide) et avec la savannisation du berceau splendide.

L'hypothèse de la «photogénie tropicale», qui fondait à la fois l'idée de «Brasil Grande» et «l'esthétique de la faim», a été fondamentalement rendue irréalisable par le processus de modernisation lui-même, qui a mis en évidence la nature finie des ressources audiovisuelles les plus fondamentales, le paysage, ses habitants. Que se passe-t-il lorsque le cinéma est confronté à cet état de fait dégradé ?

Avec cette question à l'esprit, je me tourne vers un genre qui est tombé en disgrâce, la critique des principaux films de la saison, pour réfléchir aux réponses possibles qui ont été suggérées dans la lointaine année 2019. Évidemment, je laisse beaucoup de les choses et soumettent les films à une problématique très précise.

Bacurau

Il est symptomatique que le film ait été cadré dans les journaux en référence aux années 1960, après tout, l'image du sertão qu'on y voit semble onduler avec une tradition « classique » (les films de sertanejo de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos , Ruy Guerra, pour n'en citer que quelques-uns) dans la genèse du Cinéma Novo). En effet, on sait que la production a attendu la saison sèche pour avoir cette image « typique » (en fait saisonnière).

Mais entre Glauber Rocha et Kleber Mendonça Filho les paramètres visuels sont aussi éloignés que leurs références explicites, John Ford et John Carpenter. Il y a encore un renversement des attentes : Des vies sèches e Deus eo diabo na terra do sol ils se sont déplacés vers le passé pour faire face à un présent rétrograde, une dénonciation qui fait allusion à l'idée de révolution; dans Bacurau, l'avenir abîmé si familier, suggère plutôt l'urgence d'interrompre la marche du progrès. Reste à savoir si l'arrière-pays constitue un signe dramatique pertinent pour le débat proposé par Kleber Mendonça Filho. Déjà dans les années 1960, Jean-Claude Bernardet et Roberto Schwarz émettaient des doutes à cet égard.

amour divin

Alors que le pays traversait la transition démocratique, un personnage émergeait silencieusement qui, à un moment donné, deviendrait omniprésent dans les papeteries du pays. Loin de la sauva vietcong décrite par Paulo Emílio, Smilinguido imprimait dans les cahiers, les bandes dessinées et les livres un certain militantisme chrétien qui s'ajustait à une configuration esthétique qui n'était pas indifférente à l'émergence de l'enregistrement numérique et des banques d'images.

amour divin peut-être est-ce une tentative systématique d'incorporer cette visualité qui sent bon un nouveau schéma constructif (où la tuile dissout l'opposition entre favela et manoir), d'une nouvelle discipline corporelle (impensable qu'un personnage crache par terre) et d'un absolu contrôle des objets (le plastique est peut-être l'emblème de cette retenue appliquée aux choses). Dans le film Ancien chaman (2018) cette construction esthétique a un corps discipliné comme scène et une rupture avec le passé comme configuration temporelle.

Je me garde pour quand le carnaval arrivera

La scansion des paroles de Chico Buarque, qui rend le titre lassant, reproduit en miniature le mouvement général du film, qui suit souvent le temps homogène et vide de l'usine, en s'affranchissant des ellipses qui rendraient le récit plus fluide. Cela affirme l'opacité de l'opération auctoriale qui cherche à interrompre une certaine manière automatisée d'apprécier le film (Bacurau, en ce sens, serait le cas inverse, extrêmement elliptique).

Cependant, ce trait d'auteur peut coexister avec des tendances qui résistent au refus du réalisateur Marcelo Gomes de fermer un système d'interprétation. D'où le choc entre le principe de méfiance du réalisateur et l'émergence de Léo et de ses phrases, qui cherchent à donner du sens aux images. Le transfert de la caméra entre les mains de Léo (opération également marquée par le contrepoint dans le traitement des images, la manipulation du matériel, etc.) exprime peut-être un cinéma qui recule au point d'où il n'est pratiquement jamais sorti dans notre pays, un mode de production qui a beaucoup plus de continuité avec la régression du capitalisme à Toritama et avec l'expérience de ses habitants.

*Victor Santos Vigneron est doctorante en histoire sociale à l'USP.