Par LUCAS FIASCHETTI ESTÉVEZ*
Considérations sur quelques tendances du cinéma contemporain
Soumises à une analyse qui dépasse l'enthousiasme acritique, si courant dans la presse, les tendances hégémoniques du cinéma contemporain partagent une stratégie d'évasion dans la représentation du monde existant, dans un déni structurel de tout réalisme stricto sensu. En principe, la stratégie pourrait pointer vers quelque chose de perturbateur, étant donné les innombrables élaborations esthétiques tout au long de l'histoire qui, en s'éloignant de la réalité, se sont transformées en fantasme, absurdité, de la parodie et de l'ironie sa force critique.
Cependant, lorsqu’ils désignent quelque chose au-delà de ce qui existe déjà, les biens en circulation dans l’industrie culturelle contemporaine le font de la manière la plus standardisée et la plus massive possible : il n’y a rien de nouveau à présenter. La fuite du réel aboutit ainsi à la réaffirmation la plus solide et la plus réifiante de ce qui existe.
Dans le célèbre texte L’industrie culturelle : les Lumières comme mystification des masses, Theodor Adorno et Max Horkheimer ont expliqué à juste titre comment la culture du capitalisme tardif considère le monde réel comme une « extension ininterrompue » de ce « monde découvert dans le film » (Adorno, Horkheimer, 1985, p. 104). De cette manière, l’industrie culturelle contribuerait à la « proclamation emphatique et systématique de ce qui existe » (Ibid., p. 133), imposant le « paradoxe de la routine déguisée en nature » (Ibid., p. 106).
Conséquence de cette réification du monde social rendu naturel par la culture, le spectateur s'identifierait « immédiatement à la réalité » (Ibid., p. 104), la considérant comme la seule possible. Même si la réitération de l’existant et l’absence d’alternative restent le postulat implicite et inconscient proposé par l’industrie culturelle, nous avons vu que les films « réalistes » constituent une très petite frange de la production actuelle. Ainsi, si l’idéologie de la culture « a pour objet le monde en tant que tel » (Ibid., p. 122), ce monde apparaît désormais comme quelque chose d’inversé, à travers une stratégie esthétique fondée sur une fuite désespérée de la représentation de la réalité.
Dans les années 1980, Fredric Jameson réfléchissait déjà à cette sorte d’évasion des « films nostalgiques ». Contrairement à ce que son nom pourrait suggérer, ce type de production ne se limite pas à des intrigues qui mettent en scène une certaine période historique du passé. En réalité, la « nostalgie » concerne un déni du temps présent sans direction temporelle et géographique précise et a pour résultat de vider le récit raconté « de la plupart des signes et références » pouvant « être associés au monde contemporain ». Selon ce modèle, le récit hégémonique de l’industrie culturelle place les films dans un passé, un présent ou un futur alternatif, dans une nostalgie « indéfinissable » (Jameson, 1985, p. 21) qui éloigne les œuvres des « représentations esthétiques de notre propre expérience actuelle ». » (Ibid., p.21). Partant de ce constat, tentons de comprendre la physionomie de ce type d’opération en cours.
Dans l’industrie culturelle contemporaine, ces « films d’évasion » (Adorno, 1993, p.177) peuvent être organisés en trois catégories principales, même s’ils se croisent, présentent des contre-tendances internes et sont loin d’épuiser la complexité du scénario analysé. Tout d’abord, nous identifions les films historiques, genre classique du cinéma commercial, qui débutent par une évasion vers le passé et dépeignent de manière hyperréaliste des périodes historiques antérieures, qu’ils soient « basés sur des événements réels » ou non. Cette vaste catégorie comprend à la fois des films deLe parrain, comme le récent Oppenheimer et la franchise Le Seigneur des Anneaux. D’une certaine manière, ces productions expriment un certain réalisme fictionnel, d’une part indifférent à la factualité de ce qui est représenté, de l’autre attaché à une représentation détaillée et « authentique » d’une certaine période du passé.
Ensuite, nous apercevons des films d’un autre présent, qui, bien que leurs intrigues se déroulent dans l’époque actuelle, décrivent des événements qui se déroulent dans une autre dimension – voir le cas des franchises de super-héros et de leurs soi-disant « multivers ». Dans la réalité représentée dans ces films, tout est à la fois très similaire à notre monde, mais il y a la présence d'éléments perturbateurs comme la magie, les forces surnaturelles ou l'héroïsme.
Dans ce déplacement, les graves contradictions du monde contemporain sont généralement exacerbées, mais tendent à être résolues par les héros qui débarrassent « le monde civilisé du monstre archétypal » (Jameson, 1994, p. 18). Actuellement, ces films dominent largement le palmarès du box-office. A titre d'exemples, on peut citer des franchises telles que Marvel, Batman, Harry Potter et même le récent Barbie.
Enfin, on retrouve les films de demain, qui racontent des périodes indéterminées du futur, marquées par de profondes transformations technologiques. En général, nous avons une myriade de genres inclus et confondus. Dans la science-fiction, la franchise se démarque Guerres des étoiles; dans le cas des dystopies, Avatar; Parmi les « films catastrophes » (Ibid., p.18) ou les « films catastrophes » apocalyptiques (Fischer, 2020, p.10), nous avons Impact profond, 2012, e Ne lève pas les yeux. Ce que l’on trouve rarement, cependant, c’est la représentation d’avenirs réconciliés, où l’humanité connaît une fin heureuse. Généralement, les seuls films qui utilisent cette résolution sont ceux à contenu religieux, qui dépeignent la vie au paradis. Symptomatiques de notre état actuel d’atrophie esthétique, de tels films suggèrent que pour que l’avenir soit beau et réconcilié, il faut se tourner vers ce qui est hors du temps, vers quelque chose qui se passe après la mort.
En principe, ces films de demain pourraient être considérés comme représentatifs de ce qu’il y a de plus commercial et de plus régressif dans l’industrie culturelle contemporaine – après tout, ils apportent avec eux des intrigues pleines de clichés et l’absence de caractéristiques plus uniques qui pourraient être considérées comme artistiques. Cependant, nous prendrons la direction opposée. Au lieu de les considérer comme de la « pure idéologie », peut-être devrions-nous comprendre comment de telles productions semblent dotées d’une sorte de prémonition abstraite sur l’état irrationnel actuel de l’accumulation capitaliste et ses effets destructeurs à l’égard de l’humanité elle-même et de la nature, en soulignant ce que Fredric Jameson a un jour qualifié « l’échec du futur » (Jameson apud Fisher, 2020, p.16). Si la philosophie a décrété la mort de Dieu, le capitalisme tardif a enterré l’avenir. Dans ces films, ce lendemain dystopique est marqué non seulement par un progrès technique débridé, mais aussi par une société et une nature en ruines sous une ambiance cyberpunk, comme dans le Terminateur ou Robotcop Il est intéressant de noter que chez ces champions du box-office, l’industrie culturelle contemporaine ne manque pas de révéler une certaine mauvaise conscience, où la plus grande des évasions est en revanche la plus réaliste d’entre elles.
Dans ces films, la dialectique inhérente aux biens mis en circulation par l’industrie culturelle se révèle clairement. Contrairement à une vision bipolaire dans laquelle les œuvres d’art radicales, « autonomes » et critiques s’opposent dogmatiquement aux produits culturels les plus commerciaux, les films de demain permettent d’entrevoir comment même le film le plus commercial et le plus éphémère porte en lui quelque chose qui dit respect. pour le réalisme le plus absolu des contradictions et des problèmes actuels, en en tirant leurs conséquences les plus désastreuses.
En même temps, ces films expriment ces contradictions sans atteindre le niveau d’une critique cohérente et anticapitaliste. Symptômes d’une culture impuissante mais conscients de son impuissance, de tels films sont des contradictions esthétiques en mouvement : ils sont loin de toute élaboration artistique sérieuse en même temps qu’ils traduisent dans le langage du cliché la voie destructrice et calamiteuse du capitalisme contemporain.
Si nous suivons le conseil de Theodor Adorno de prendre l'industrie culturelle « d'un œil critique » (Adorno, 2021, p.115), nous devons nous engager à rechercher tous les biens culturels en circulation, « même le type de culture de masse le plus dégradé », la présence de un élément négatif, aussi « faible » et impuissant soit-il. De la même manière, c'est à partir du même prisme de la compréhension marxiste selon laquelle l'idéologie est considérée comme une illusion socialement nécessaire et non comme un simple « mensonge » imposé à la société que nous devons considérer comment les principales tendances de notre culture cinématographique actuelle « ne peuvent pas être idéologiques sans être, implicitement ou non, « utopiques : ils ne peuvent manipuler que s’ils offrent un véritable grain de contenu » (Jameson, 1994, p. 20-21).
Cependant, ce contenu finit par être réduit à une production sans plus de prétentions. Malgré ce qui peut échapper, les « espoirs et fantasmes les plus profonds et les plus fondamentaux du collectif » (Ibid, p. 21) sont généralement réprimés et résolus de manière non radicale, conformiste et apolitique.. Ainsi, tout en décrivant un malaise persistant, ces films « cachent la contradiction » au lieu de « l’accueillir dans la conscience de leur propre production » (Adorno, Horkheimer ; 1985, p. 130). Nous sommes ainsi confrontés à un renforcement sans précédent de cette « affirmation » de l’existant prônée par les Francfortiens.
Sous les mêmes jargons libéraux de Margaret Thatcher et Francis Fukuyama selon lesquels il n'y a pas d'alternative et que l'histoire est terminée, toute cette stratégie d'évasion reste au niveau le plus superficiel, aboutissant tantôt à une exaltation explicite de notre temps présent, tantôt à une dénonciation abstraite et sans objet.
Ainsi, cette fuite trouve un horizon infranchissable : la société capitaliste elle-même. Face à ce « réalisme capitaliste », la culture sombre dans un « sentiment répandu que le capitalisme est le seul système politique et économique viable et qu’il est impossible d’imaginer une alternative ». Tout ce qui est observé est une « extrapolation ou une exacerbation de notre propre réalité » au lieu d’une « alternative à celle-ci » (Fisher, 2020, p.10). Comme le souligne Fisher (2020) dans un dialogue avec plusieurs autres auteurs, il est devenu plus facile d’imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme.
Lorsque nous examinons brièvement le train principal du cinéma contemporain, on remarque comment l'industrie culturelle ne refuse pas de représenter les fissures sociales, mais expulse systématiquement les solutions et propositions plus radicales à travers des résolutions imaginaires et magiques. La critique du capitalisme, vidée de la critique de l’économie politique qui le sous-tend, devient une dénonciation morale des maux du monde. En conséquence, notre « illusion d’harmonie sociale » (Jameson, 1994, p. 17) se projette sur le cinéma, même si elle coexiste de manière précaire avec un malaise collectif et croissant, qui est lui-même à l’origine du succès des films catastrophe. Au fond, tout le monde semble soupçonner que la fin des temps est déjà arrivée.
En fin de compte, le problème de ces « films d’évasion » ne réside pas dans le fait qu’ils tournent le dos « à une existence vidée de sa substance », mais plutôt dans le fait qu’ils ne le font pas « de manière très énergique » (Adorno, 1993). , p.177). Leur impuissance réside dans le malaise qu'ils portent mais n'élaborent pas : le malaise de la frustration d'un lendemain qui pourrait en être un autre, mais qui pour l'instant se rapproche des catastrophes racontées par Hollywood.[I]
*Lucas Fiaschetti Estévez est doctorante en sociologie à l'USP.
Références
ADORNO, Théodore. CV sur l'industrie culturelle. Dans : Aucune ligne directrice : Esthétique stupide. São Paulo : Editora UNESP, 2021.
_________________ Minima Moralia : réflexions sur une vie endommagée. São Paulo : Editora Ática, 1993.
________________ ; HORKHEIMER, Max. L'industrie culturelle : les Lumières comme mystification des masses. Dans: Dialectique des Lumières. Rio de Janeiro : Zahar, 1985.
FISHER, Marc. Réalisme capitaliste : est-il plus facile d’imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme ?. São Paulo : autonomie littéraire, 2020.
JAMESON, Frédéric. Réification et utopie dans la culture de masse. Dans: Critique marxiste. Campinas : nº1, 1994.
______________ . Postmodernité et société de consommation. Dans: Nouvelles études du CEBRAP. São Paulo, non. 12, juin 1985, p. 16-26.
Note
[I] Le texte présente une partie des idées discutées dans une communication présentée lors de la Vème Rencontre de Théorie critique et de philosophie politique à l'USP, « 100 ans après : les sens de la théorie critique », qui a eu lieu entre le 26 et le 29 septembre 2023.
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