Par MARIAROSARIE FABRIS*

Considérations sur le film de Nelson Pereira dos Santos

En 1995, Nelson Pereira dos Santos lance cinéma des larmes, un long métrage chaleureusement accueilli par la critique. Lorsque le réalisateur a été choisi par le British Film Institute faisant partie des cinéastes qui raconteront l'histoire du cinéma, à l'occasion de son centenaire, les attentes étaient grandes. Probablement, on attendait de lui une sorte de bilan de ce courant cinématographique qu'il avait contribué à consacrer : le Cinéma Novo.

Nelson Pereira dos Santos est cependant allé à contre-courant, se rapprochant du mélodrame latino-américain entre les années 1930 et 1950, tout comme il était allé à contre-courant dans le film précédent, La troisième rive du fleuve (1994). Dans celui-ci, en pleine époque Collor, alors que tout le monde semblait pris par la frénésie d'appartenir au Premier Monde, le réalisateur, venu du cœur du Brésil, nous a jeté à la face de tous le sous-développement du pays, nous présentant les poches de la misère qui entourent la capitale fédérale.

cinéma des larmes, nous l'avons dit, n'a pas été bien accueilli car, en plus de présenter quelques problèmes qui ont compromis son résultat final, ce n'était pas une œuvre moderne ; mais c'était un film qui faisait réfléchir. Rappelons rapidement son intrigue.

Après l'échec du montage de sa dernière pièce (Amor), Rodrigo, acteur et producteur de théâtre, tourmenté par un souvenir récurrent – ​​la nuit où sa mère s'est suicidée – décide de chercher la cassette qu'elle a dû regarder avant de commettre un tel geste. Dans cette recherche, dans laquelle il est aidé par un jeune chercheur nommé Yves, il commence à regarder, à l'Université nationale autonome du Mexique, une série de mélodrames argentins et, principalement, mexicains, réalisés entre 1931 et 1953.

Le film lui-même nous fournira une série d'indices sur les raisons pour lesquelles la mère et les tantes du protagoniste se réfugient dans l'univers enchanté du cinéma : les femmes avaient peu d'options en dehors de la sphère du foyer, il leur était pratiquement interdit de sortir seules, à moins de aller dans certains lieux, dont le cinéma (« sessão das Mulheres »), où les mélodrames offraient des modèles de comportement et fonctionnaient comme des cabinets de consultation sentimentaux.

Tandis que Rodrigo poursuit sa recherche personnelle, des échos et des images d'un autre cinéma s'insinuent dans le film : ce sont des affiches du Nouveau cinéma latino-américain ou Cinema Novo (et ses héritiers), que la caméra dévoilera en passant, se promenant dans les salles de l'UNAM et du Musée d'Art Moderne de Rio de Janeiro ; sont des extraits de la classe que nous avons capturés, provenant des salles de classe de l'université au Mexique.

Dans ces cours, on raconte comment le cinéma d'auteur s'est opposé à Hollywood et comment, à son tour, du fait des contradictions politiques, ses réalisateurs ont été dépassés par une nouvelle génération désireuse d'effacer les enjeux personnalistes contenus dans ce type de cinématographie. . On parle aussi de la nouvelle posture éthique des cinéastes par rapport à la société, qui les a amenés à prendre conscience des injustices sociales. Citons notamment Tomás Gutiérrez Alea (qui, dans ses films, soulignait déjà ces changements rapides de la société) et Glauber Rocha – avec son appareil photo à la main et une idée en tête.

Une fois la bande localisée, grâce au chercheur, Rodrigo, en la regardant, a compris le geste de la mère, qui s'est suicidée de peur que son fils de quatre ans ne se tue lorsqu'il a découvert sa vie amoureuse, tout comme le jeune personnage dans hermine noire (1953), de Carlos Hugo Christensen.

Sur cinéma des larmes, l'image idéalisée de la femme - ou plutôt, la femme par excellence, la mère (figure mythique qui, dans sa résignation et sa souffrance, égale la Vierge Marie) - s'est peu à peu déconstruite, pour laisser place à une femme plus charnelle, plus humain, mais plus dangereux car il peut menacer la structure affective de l'homme. C'est la prostituée, c'est la mauvaise femme, mais c'est aussi tout simplement la femme qui tente de se libérer du carcan du patriarcat qui l'enferme dans la sphère privée, affective, laissant le champ public de la raison aux hommes.

Purifié par les larmes cathartiques qui baignent son visage lorsqu'il comprend le geste de sa mère, Rodrigo lui aussi, comme tout protagoniste d'un mélodrame, cherchera l'espace de la rédemption, se réintégrant dans son corpus social, c'est-à-dire au groupe auquel il devrait appartenir parce qu'il est intellectuel.

Après avoir fini de regarder le dernier mélodrame latino-américain, Rodrigo, toujours troublé, marche dans le couloir de la cinémathèque de MAM. La caméra, qui le suit, glisse sur une série d'affiches de films brésiliens et, bien qu'en ce moment notre protagoniste ne soit pas encore pleinement conscient du changement qui s'opère en lui, nous pouvons déjà commencer à lire ce passage de manière symbolique : Rodrigo peut aussi être vu comme l'un des acteurs du processus culturel brésilien, engagé à affirmer sa propre identité à travers le dialogue avec les autres.

A la suite d'un jeune homme qui, vu de dos, ressemble à Yves, Rodrigo entre dans la pièce où se déroule la dernière partie de Deus eo diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, et, enfin libéré des images de son passé, il s'abandonne aux images du présent : il passe de l'ancien au nouveau, du familier au collectif, de la violation des normes morales à la transgression des normes sociales et esthétiques, passe du mélodrame au Cinéma Novo.

cinéma des larmes a été présenté peu avant la sortie du livre de José Carlos Avellar, le pont clandestin, une œuvre qui, traitant du nouveau cinéma latino-américain, semblait reprendre le discours exactement là où le film de Nelson Pereira dos Santos le laisserait en suspens. Pour présenter la grande mosaïque du cinéma latino-américain, fragmentée dans ses particularités, mais recomposée pour former une unité, la critique carioca adopte, en premier lieu, le bilinguisme (utilisation simultanée du portugais et de l'espagnol), comme lest linguistique-culturel des peuples de même origine ibérique, qui peuvent ainsi dialoguer directement entre eux, sans intermédiaire.

Deuxièmement, il utilise la juxtaposition de plusieurs fragments de discours de différents réalisateurs (Fernando Birri, Glauber Rocha, Fernando Solanas, Julio García Espinosa, Jorge Sanjinés, Tomás Gutiérrez Alea) pour constituer un discours plus large, assez théorique, mais pas du tout sec, au contraire, assez captivant, où une idée en entraîne une autre(s) comme dans une boîte à écho : « chacun de nos textes théoriques a été saisi par le suivant comme une impulsion pour continuer à penser. Pour revenir à une vieille idée, ou moins que ça, une impression diffuse oubliée dans une interview ou un débat, gardée dans un coin de la tête. L'idée d'un cinéma à côté du Pueblo n'est pas née d'un cinéma imparfait, l'esthétique de la faim n'est pas née de la très brève théorie de Birri, le ciné imparfait pas né de troisième cinéma, la dialectique du spectateur ne relève pas de l'esthétique du rêve. Ni l'un ni l'autre n'est une continuation, une contestation ou un élargissement de l'autre. Tous se chevauchent. Ils discutent d'expériences particulières, mais proches, voisines, simultanées, face à un problème commun : sous-développement, néocolonialisme, sous-réalité » (p. 236).

Bref, on peut dire que les caractéristiques de ce nouveau cinéma latino-américain sont : l'acceptation du sous-développement comme un trait particulier et l'intention de dépeindre la réalité telle qu'elle est, de l'opposer à une réalité « repassée » et empesée, comme celle de les mélodrames mexicains et argentins d'origine hollywoodienne poursuivis par le protagoniste de cinéma des larmes. Une technique raffinée est préférée à un contenu problématisant, à une « perfection dénuée de sens », un « sens imparfait » est préféré, selon les mots de Fernando Birri. Dans le propre film de Nelson Pereira dos Santos, sur une affiche pour Nouveau cinéma latino-américain exposée à l'UNAM, vous pouvez lire les mots imparfait e politique.

Dans une opération très similaire à celle d'Avellar, Nelson Pereira dos Santos finit également par cartographier la réalité latino-américaine de l'époque que ces œuvres dépeignaient en présentant plusieurs extraits mélodramatiques. C'est tout un jeu de références entre passé et présent, entre un film et un autre, entre des images qui se succèdent sans chronologie précise, comme si elles étaient déterminées par le flux d'une mémoire où diverses altérités se confrontent et se complètent pour constituent une identité.

Il y a une similitude entre les différents films qui se structure en mettant (momentanément) de côté les différences. Cela permet à chaque segment du film d'être le déroulement d'un autre, comme s'il y avait une répétition infinie, comme si nous étions face à une réplication dynamique dans laquelle chaque film ajoute encore une autre nuance au sens global de cinéma des larmes.

Les différents mélodrames finissent par fonctionner comme des forces centripètes, car tous ces fragments du passé convergent pour construire le présent. Tous les autres films s'unissent pour construire le film que nous regardons. Les différents « territoires » convergent pour construire un territoire latino-américain unique, inversant ainsi le processus de déterritorialisation auquel nous avons été soumis au sud du Rio Grande.

Bien qu'étrangers à l'origine, ces films ont également dépeint notre réalité, sinon vue uniquement à travers un parti pris politico-idéologique, comme l'ont fait des cinéastes indépendants ou cinénovistes (comme Nelson Pereira dos Santos à l'époque). Si nous les lisons entre les lignes, nous pouvons comprendre les raisons qui avaient permis au public de s'identifier à ces films et de les aimer, car ils reflétaient une série de conditions sociales, culturelles et morales dans lesquelles ce public avait été éduqué.

En se concentrant sur la question de l'amour, les mélodrames véhiculaient une valeur universelle au sein de la culture occidentale de matrice judéo-chrétienne, pour laquelle ceux qui aiment valent plus. La passion aiderait à donner un sens à la médiocrité du quotidien ; la passion subvertirait (apparemment) l'ordre social en permettant de briser les barrières de classe et d'enrichir les pauvres. Cette passion, acceptée par la culture occidentale tant qu'elle finit par engendrer le malheur et conduire à la séparation, est souvent combattue par le mariage ou l'amour sacrificiel, surtout de la part des femmes, car elle conduit au renoncement et, par conséquent, à la rédemption et à la conquérir le ciel.

Vus sous cet angle, les mélodrames aboutiront aussi à une identité culturelle qui s'appuiera (comme le feront plus tard les nouveaux cinémas) sur ce territoire mental qu'est celui de la cinématographie latino-américaine. Par conséquent, ces films deviennent un élément indispensable pour comprendre le nouveau cinéma latino-américain, puisque tous deux sont le résultat de la même société patriarcale.

Une société dans laquelle la violence se manifeste aussi bien dans la famille que dans la sphère publique, à travers la figure du patriarche, seigneur de tous les destins, de tous les corps. Des corps comme pulsion sexuelle (sphère féminine) ou comme force de travail (sphère masculine), mais aussi des corps comme territoires.

Dans la sphère familiale (périmètre féminin), des conflits seront générés entre des personnes unies par des liens de sang ou d'affection. Dans la sphère publique (champ masculin), des affrontements auront lieu entre personnes d'une même classe ou de classes sociales différentes, mais seront toujours la reproduction d'une résistance à l'oppression.

Dans le passage du mélodrame au nouveau cinéma, les dilemmes personnels (féminins) vont se transformer en dilemmes sociaux (masculins). Un vieil ordre que les femmes (du mélodrame) ont brisé est remplacé par un nouvel ordre que les hommes (du nouveau cinéma) veulent créer. La passion sentimentale est remplacée par la passion révolutionnaire. La révolte dans la sphère privée cède la place à la révolution dans la sphère sociale.

si, dans cinéma des larmes, la figure de la mère appartient à la sphère du privé, des affections, elle est donc le mélodrame et, au contraire, le père appartiendra à la sphère du public, de la raison, étant ainsi le nouveau cinéma. Dans l'un des premiers films que Rodrigo regarde à l'UNAM - aube distincte (1943), de Julio Brach –, le personnage masculin dit la phrase suivante : «Los hombres no hacemos otra cosa que persear a través de todas las mujeres a la primera mujer que deseamos y no tuvimos ».

On voit donc que ce n'est que lorsque l'absence de la mère est comblée, ou plutôt, qu'après avoir accepté que la présence de la mère devienne absence, que l'absence du père (remarquable tout au long du film de Nelson Pereira dos Santos) se fasse sentir et se transforme en une présence à venir. sauvé, dans une sorte de complexe d'Œdipe déformé. Ainsi, une fois le mystère de la mort de sa mère résolu et le traumatisme de l'inceste surmonté, Rodrigo pourra sortir du cadre individuel et participer à un cadre collectif, découvrant un nouveau sens/orientation pour sa vie.

En comprenant la transgression de sa mère, Rodrigo comprend aussi qu'il faut transformer la pulsion de mort en pulsion de vie, canaliser cette transgression vers un nouvel ordre, c'est-à-dire vers le projet "révolutionnaire" de la décennie suivante, celui du Cinéma Novo , en laquelle Nelson Pereira dos Santos croyait et continuait de croire.

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Nelson Pereira dos Santos : un look néoréaliste ? (Edusp).

Publié à l'origine sur Études cinématographiques 2000 – Socine (Suline, 2001).

Références

AMADO, Anne. « Voces de entrecasa : corps, générations, famille et résistance dans le néo-mélodrame latino-américain des années 90 ». Dans: Épilogues et prologues pour une fin de siglo. Buenos Aires : CAIA, 1999, p. 405-415.

AVELLAR, José Carlos. Le pont clandestin : Birri, Glauber, Solanas, García Espinosa, Sanjinés, Alea – Théories du cinéma en Amérique latine. Rio de Janeiro/Sao Paulo, Editora 34/Edusp, 1995.

FABRIS, Mariarosaria. "L'éloge de l'imperfection". Journal des critiques. São Paulo, 4 déc. 1995, p. 12.

OROZ, Sylvie. Mélodrame : le cinéma des larmes d'Amérique latine. Rio de Janeiro : Funarte, 1999.