Par Roberto Noritomi*
Commentaire sur le film classique de Yasujiro Ozu
Yasujiro Ozu réalisé Fils unique en 1936. C'est son premier film sonore. Il raconte une histoire simple et pas inhabituelle. Au Japon dans les années 1920, dans un village producteur de soie, une veuve fileuse (Tsune), à grand-peine, envoie son fils unique (Ryosuke) étudier à Tokyo et y devenir « un grand homme ». Plus d'une décennie plus tard, la mère se rend à Tokyo et trouve son fils dans une situation différente de celle à laquelle elle s'attendait. Ryosuke n'a obtenu aucun succès professionnel et matériel, comme il l'avait promis à sa mère.
Cependant, suivre l'exemple de l'intrigue, c'est prendre le mauvais chemin. Ne vous emmêlez pas dans un film comme Fils unique. Dans son cas, et dans d'autres du même calibre, l'œuvre est appréhendée par les images, plus que par la parole, qui se fait rare ici.
Le film, en ce sens, se présente comme un territoire imagé aux entrées multiples et indéterminées. Chacun d'eux ouvre des voies d'interprétation qui peuvent ou non converger avec les autres. Cependant, il est peu probable qu'un tir significatif soit atteint. Dès lors, au vu de cet horizon des possibles, l'option d'entreprendre la démarche par un fragment au milieu, et non par le début, est valable et peut apporter des clés de réflexion. C'est une séquence médullaire, chargée de puissance visuelle. En elle sont regroupées les différentes lignes de force du film.
La séquence se déroule lorsque Tsune, qui est déjà à Tokyo depuis quelques jours, se promène avec Ryosuke dans un champ à proximité de la maison de son fils, à la périphérie de Tokyo. Bien qu'elle ait été quelque peu surprise par le travail d'enseignant et la vie précaire de Ryosuke, la mère n'avait pas parlé à son fils de cette situation. La visite s'est bien déroulée.
Un plan d'ensemble ouvre la séquence et expose une rangée d'énormes cheminées fumantes s'élevant de l'arrière du terrain. Le buisson, plus à gauche, résiste à peine au vent. La caméra est au niveau du sol, ce qui lui donne un angle vers le haut. Peu de temps après, sur la droite, Tsune et Ryosuke entrent côte à côte sur le terrain, perpendiculairement à l'avion. Ils marchent dos à la caméra, les cheminées devant. Ils sont silencieux et les pas sont retenus. La piste musicale accompagne sereinement.
Le fils explique que ce sont les incinérateurs de Tokyo. Ils font encore quelques pas et, les yeux fixés sur les cheminées, comme s'ils montraient de la déférence, plient lentement les genoux pour s'accroupir. La fumée volumineuse et incessante se détache en arrière-plan. Accroupi en diagonale par rapport à sa mère, avec les cheminées en arrière-plan, le fils avoue son mécontentement de n'avoir pas été à la hauteur des espoirs qu'elle avait en l'envoyant à Tokyo.
Il regrette d'avoir quitté la région où ils vivaient. Il se sent professionnellement abattu et le visage de sa mère, déconfit, ne cache pas sa déception. Ils se taisent devant le chant des alouettes et regardent les nuages qui bougent dans le ciel. Puis, un plan relativement long reprend le cadrage initial des cheminées. La séquence se termine par le plan d'ensemble de la mère et du fils marchant vers l'horizon. De dos tournés, ils forment deux figures sombres qui se fondent dans l'obscurcissement de la toile.
Une sorte de tournant se configure dans cette séquence. Jusque-là, on était au courant des difficultés financières de Ryosuke, mais rien n'était très clair, encore moins pour sa mère. Ainsi, de ce qui a été révélé dans la conversation, et qui sera renforcé dans un dialogue ultérieur, on déduit bientôt qu'il y a un désaccord dans l'ordre des choses. Malgré ses efforts et ses études à Tokyo, Ryosuke ne pouvait pas aller au-delà d'un poste d'enseignant mal payé et d'une maison louée à l'extérieur du centre.
Il reconnaît avoir « fait son plus gros pari » et perdu. C'est ce qui semble également être arrivé au professeur Okubo, qui lui a enseigné à la campagne et l'a encouragé à étudier à Tokyo. Okubo n'a pas seulement sombré dans son objectif d'amélioration, il a quitté la profession et s'est retrouvé tonkatsu (côte de porc panée) et père de quatre enfants. La preuve est forte que faire des efforts à Tokyo est inutile. La ville insomniaque et radieuse est réservée à quelques-uns, freine l'aspiration au succès et expulse le concurrent maléfique.
Cependant, la déception de Tsune ne provient peut-être pas tant de l'état matériel de son fils. Le problème est l'incomplétude d'une trajectoire dont elle se sent responsable, en tant que mère. Dans la perspective traditionnelle dont elle est issue, la famille ou l'ascendance tisse le fil de la vie des descendants, comme dans un mouvement cyclique qui se reproduit, inéluctablement, de génération en génération. Ce n'est pas un hasard si le rouet et les fileuses délimitent le début et la fin du film.
Tsune elle-même était une fileuse. Son espoir était d'assurer l'éducation, la réussite professionnelle et le mariage de son fils. Et puis mourir en paix. Mais cela a été tronqué. Ryosuke est mal employé, s'est marié et a eu un enfant sans le consentement de sa mère et vit désormais le ressentiment de son malheur. Le fil de la vie du fils échappait au contrôle de la mère. C'est peut-être la cause de sa plus grande douleur pour Tsune, alors que son monde se dissout face à une nouvelle sociabilité, qui déchire et écarte les individus. Elle-même, dans sa région reculée, a perdu son rôle de filature et sera éventuellement reléguée aux travaux de nettoyage. Vous ne pouvez plus faire confiance.
On comprend vite que cette rencontre à Tokyo, plus précisément dans ce désert devant les incinérateurs, se révèle comme le moment de confrontation de deux échecs ; celui du fils, qui s'est résigné au sort que lui réserve la ville, et celui de la mère, qui ne peut se soucier du sort de son fils. Les liens étaient rompus. Il y a donc une terrible scission. Et cela, au fond, est un voyage d'adieu (un fait qui résonnera dans les futurs films d'Ozu); mère et fils ne le savent pas encore, mais ils se séparent.
La séquence citée est importante, car elle construit le scénario de la séparation, et de la mort (certainement Tsune ne retrouvera pas son fils). Dans leur manière d'approcher et de s'asseoir devant les incinérateurs, mère et fils se positionnent comme s'ils révéraient un bûcher sacré, ou plutôt un crématorium (très courant au Japon) et y accomplissaient les dernières cérémonies. C'est un temps qui se consume et s'épuise dans ces flammes cachées, inéluctablement.
Le moment n'est pas exactement celui de la tragédie, mais celui de la résignation face à un processus beaucoup plus vaste et insaisissable. Ryosuke incarne cela en recourant à l'expression de tous les jours : «shouganaï» (« il n'y a rien à faire », dans une traduction imprécise). Aucune force n'est là pour les soutenir. Face à ce drame familial, le monde reste inconscient. Le vent courbe les buissons, disperse la fumée, emporte les nuages dans l'impassibilité absolue.
Chaque événement, naturel ou non, acquiert une pertinence et une tangibilité particulières dans les plans « isolés » qui ponctuent le film. C'est ce que l'on voit dans les images de vêtements flottant sur les cordes à linge ; du robinet qui goutte sur le chemin de la maison du professeur Okubo ; de kimono suspendu par le cintre; de l'aube dans le coin vide de la pièce tout en écoutant, en de rabais, le cri de la femme, etc. Ce ne sont pas des insertions externes supportant des commentaires métaphoriques. Ce sont les choses elles-mêmes dans le cadre diégétique qui ressortent et gagnent en concrétisation, démontrant leur existence indépendante de la conscience humaine.
Ainsi, plus que des éléments descriptifs ou symboliques, ces plans sont fixés avec une telle adhésion qu'ils semblent chercher à extraire le maximum de matérialité et de réverbération du monde, dans chaque détail de sa constitution historico-sociale. Et le temps passe à travers les choses. L'appareil photo découpe et imprime la durée aux phénomènes les plus différents, aussi petits soient-ils.
Il n'y a pas de hiérarchie narrative stricte et tout finit par recevoir une attention particulière, surtout les choses les plus simples et les plus routinières. D'où l'option des scènes du quotidien, aux gestes et discours contenus, au détriment des parcours ingénieux et des dénouements cathartiques. Du goût d'un ramens à la maison pour expliquer un théorème géométrique en classe, passer par une séance de cinéma endormie, tout mérite présence et extension, peu importe combien de temps cela dure. La vie déborde du récit et cette rencontre dramatique entre la mère et le fils se perd dans le souffle continu du vent.
Face à ce flux de réalité irrésistible et insoumis, la caméra d'Ozu reconnaît ses limites et ne propose pas d'appréhender et de contrôler les faits dans un chemin de sens clos. Son positionnement est d'une distance mathématique très précise par rapport aux émotions et conduites des personnages. Le découpage est réduit et les plans allongés. C'est une caméra contemplative, qui évite de s'identifier aux personnages. Dès lors, son rapport à un point de vue spécifique, interne à la scène, est ambigu et déconcertant.
Lorsque la mère arrive à Tokyo, la caméra est installée sur le marchepied du taxi et parcourt en montrant une partie du pare-chocs et le haut des immeubles ; dans une scène singulière, pendant le cours du soir, lors du cadrage de la fenêtre et du panneau extérieur, la caméra semble occuper le point de vue de Ryosuke, mais cela s'avère être une erreur lorsque la lumière de la pièce s'éteint, le professeur et les élèves partent, et le signe reste clignotant sur le tableau. Dans d'autres situations, la caméra filme à distance, derrière des objets ou des cloisons, comme si elle assistait à quelque chose qui ne la concernait pas. La discrétion et la sérénité prédominent dans l'objectif d'Ozu.
Fils unique, à proprement parler, est un travail minimal. Ozu n'a pas eu besoin de grand-chose pour accomplir l'un de ses plus grands exploits. Des relations familiales aux tensions de la modernisation sociale et économique du Japon, en passant par la condition féminine, les éléments esthétiques et thématiques qui définissent la production de la réalisatrice sont tous là. Mais, surtout, ce qui ressort, c'est son regard patient, qui exige des téléspectateurs prêts à affronter la consternation inhérente aux moindres détails de l'expérience quotidienne. Comme chez les grands cinéastes, leurs films demandent à être vus avec les yeux.
* Roberto Noritomi il est titulaire d'un doctorat en sociologie de la culture de l'USP.
référence
Fils unique (Hitori Musuko)
Japon, 1936, 87 minutes
Réalisé par : Yasujiro Ozu
Distribution : Chishu Riu ; Mitsuko Yoshikawa ; Massao Hoyama.
