Par Roberto Noritomi*
Commentaire du film par Jorge Bodanszky et Orlando Senna.
Le film Iracema : une baise amazonienne a encore beaucoup à dire pour aujourd'hui. Plus que son ironie acide, si commode pour trancher le cynisme superficiel ambiant, le film que Jorge Bodanszky et Orlando Senna ont réalisé en 1974 conserve une radicalité esthético-politique qui garde sa fraîcheur. Réalisé dans le cadre du « miracle brésilien » et de la mise en œuvre du Plan national d'intégration du gouvernement Médicis, Iracema a émergé comme un geste de dévoilement de ce qui se passait «dans les coulisses» de la construction de la route transamazonienne.
Avec une intrigue simple et fluide, tissée autour des mésaventures de l'Indienne prostituée Iracema (Edna de Cássia) avec le camionneur voyou Tião Brasil Grande (Paulo César Pereio), le film restitue de façon critique, en marge de l'autoroute symbole du régime, le mythe alencariano de la rencontre entre la nature américaine et la civilisation européenne. Contrairement à l'épopée romanesque, vous avez là le récit d'une chute : celle d'Iracema et de tout son peuple.
Le fil de la fiction n'était que le prétexte pour démêler, à travers l'objectif documentaire de Bodanzky, le scénario de dévastation environnementale et sociale que subissait l'Amazonie et dont il n'y avait aucun témoin. La dénonciation était fondamentale en soi et était dans les préoccupations immédiates des réalisateurs et producteurs. Mais en le réalisant, Bodanzky et Senna, cinéastes à l'extraction sophistiquée et aimantés par l'engagement, ont mis bien plus en avant. Sous son apparente simplicité et sa précarité, Iracema offre un ensemble de questions complexes, esthétiquement et politiquement, qui ne se limitent pas à ce moment.
Avant tout, Iracema c'est un travail indomptable, qui ne rentre pas dans une facture confortable avec une identification claire. Documentaire à axe fable, ou l'inverse, l'enjeu n'est pas facile à dénouer. Ce qui est central, c'est le fait que la ligne directrice est soutenue uniquement par un montage elliptique et net d'éléments sonores et visuels contradictoires. Il n'y a pas d'externalités. sans voix plus de , unique et souverain, raconte et organise le sens. Les données statistiques, historiques ou indications spatiales précises ne sont pas citées.
Tout est construit exclusivement autour de l'hétérogénéité photographique des images capturées par l'appareil photo manuel de Bodanzky. Ce que vous avez pour la sécurité narrative, ce ne sont que les personnages. Ce sont ces registres visuels, discordants et discontinus, qui se succèdent : travellings lents le long d'un igarapé bucolique ; mouvements de caméra erratiques au milieu du marché et de la procession du Círio de Nazaré ; les discothèques de prostitution flagrante ; questions et moqueries improvisées de Tião/Pereio avec la population locale ; scènes dramatiques; plans de feux isolés, etc.
La bande son est tout aussi prolixe et décalée : défilé de voix off radio ; discours institutionnels ; succès musicaux ringards et vaniteux ; dialogues spontanés et décontractés, etc. Il y a deux instances, sonore et imagée, d'hétérogénéité similaire qui se juxtaposent. Et c'est dans la manière dont le montage articule le décalage et la tension entre l'un et l'autre que réside l'aspect fondamental de l'œuvre. C'est dans l'inadéquation que le réseau des significations de Iracema. La rhétorique officielle grandiloquente, répercutée dans les chansons et dans le discours moqueur de Tião Brasil Grande, se démoralise inévitablement lorsqu'elle est démentie par les images qui échappent à son ordre. La tension établie conduit à l'attention.
Cette tension est soulignée dans la manière dont le film (réalisateur et équipe) établit son rapport avec la mise en scène, la réalité brute des lieux et, principalement, les acteurs de la scène (acteurs professionnels et amateurs, habitants, etc.). La délimitation sereine entre ce qui est filmé et qui le filme, entre qui agit et qui n'agit pas, se dilue. La caméra se déplace si librement entre la mise en scène et le documentaire qu'elle les confond. La mise en scène elle-même est convertie en une donnée brute de la réalité et vice versa.
Cela n'a été possible que grâce à la collaboration unique entre Bodanzky et Pereio. Les deux, l'un derrière et l'autre devant la caméra, tissent ensemble cette intersection inédite. le résultat est Iracema, c'est-à-dire l'enregistrement filmique de la « rencontre » effective et réelle entre cinéaste, acteurs (reconnus ou non comme tels) et riverains, en 1974, à Belém et aux abords de la Transamazônica. Le film et ses réalisateurs sont dans cette région frontalière, conflictuelle et violente, et documentent deux interventions : celle militaire et économique de la dictature et celle des artistes dans un acte de résistance esthétique et politique.
l'exploit de Iracema, cependant, continue. Il permet de construire des interlocutions très fructueuses avec son environnement cinématographique et culturel plus large. C'est une caractéristique importante de plusieurs films créés dans ce contexte où les affrontements politiques et culturels ont imprégné les productions artistiques. Dans le cas du cinéma, les clivages et les appropriations ont été particulièrement intenses.
Dès le début, il y a un important indice ambigu. Le sous-titre à double sens érotique ("une baise amazonienne") imprimé sur son affiche promotionnelle renvoie le film à des productions typiques de pornochanchada, ce qu'il n'est effectivement pas. Mais en flirtant ironiquement avec ce genre déclassé très en vogue à l'époque, Bodanzky ouvre le feu sur deux fronts.
D'une part, cela permettrait Iracema atteint le plus grand public dans les grands centres urbains (il était courant pour les distributeurs d'ajouter un attrait sexuel au titre pour attirer l'attention) et la dénonciation pouvait gagner en popularité (ce que la censure empêchait). D'autre part, l'option parodique chanchadesque avec le personnage littéraire mettait le film en opposition explicite avec la politique culturelle menée par la dictature, c'est-à-dire l'idéalisation des peuples indigènes et l'exaltation des figures historiques ou littéraires du pays. Cette stratégie, suivie par d'autres cinéastes, a en quelque sorte mené à bien l'effort cinemanovista des années 1970, qui consistait à faire un film politique basé sur le goût populaire.
Dans une autre ligne de dialogue, en portant à l'écran la situation déplorable des populations indigènes, Bodanzky a non seulement remis en question le modèle de développement de l'État dictatorial, mais a ouvert la porte pour repenser les constructions allégoriques sur la soi-disant identité nationale, qui avait dans l'Indien et dans la nature ses icônes.
La vision tropicaliste, avec toute sa carnavalisation de l'indigène, transposée dans des films comme Macunaima (Joaquim Pedro de Andrade/69) et Comme mon français était délicieux (Nelson Pereira dos Santos/71) subit une mise à jour. Le réalisme documentaire sans précédent des images de Bodanzky/Senna s'est confronté aux fantasmes idylliques et aux records indigénistes, jusque-là propagés par la littérature et le cinéma. Cette vraie indienne n'est pas située au fin fond de la forêt, virginale et hautaine.
Il est maintenant situé à la périphérie urbaine, soumis à l'exploitation et à la pauvreté, comme le représente la figure de la femme indienne prostituée, vêtue d'un short avec de la publicité Coca Cola et aspirant à arriver à São Paulo. Iracema et les Guarani se révèlent être une farce. Aucune source de brésilité n'est plus possible en ces termes. C'est un horizon symbolique qui se dissout à la lumière d'une réalité crue.
Dans le même ordre d'idées, un autre phénomène qui est remplacé de manière critique par le film est celui de la religiosité populaire. Cela a toujours été un aspect social cher au Cinéma Novo à ses origines. Elle apparaît invariablement comme une manifestation spontanée et enracinée dans laquelle s'ancre une faible résistance archaïque et, surtout, un état d'aliénation qui freine le saut révolutionnaire. les fusils (Ruy Guerra, 1963) et Dieu et le diable (Glauber Rocha, 1964) entre autres, se distinguent dans cette caractérisation et accordent une place particulière, diégétique et formelle aux lamentations et aux prières d'immenses cortèges de dévots et de bienheureux.
Em Iracema, la religiosité reste une expression populaire intense, attirant de grandes foules, cependant, elle n'apparaît plus comme une manifestation dans toute sa spontanéité primale. La séquence de la procession du Círio de Nazaré indique clairement ce point. Elle ne manque pas de reconnaître visuellement le ravissement des gens, comme dans une transe collective, mais l'accent est mis sur le rôle de l'appareil policier ordonnant, qui assure même le contrôle chronométrique du parcours.
Ici, le montage son-image est exquis : tandis que la caméra se rapproche des visages des fidèles en pleine soumission, ce qui est entendu, en voix plus de , est le discours du commandant de la police et, surtout, d'une autorité ecclésiastique, associant les exploits extraordinaires du saint à «l'effort d'intégration nationale» et à «l'utilisation des ressources naturelles». Le populaire est supplanté par l'institutionnel.
Le « compte » ne suffirait pas s'il n'incluait pas le Cinema Marginal São Paulo, dans lequel Bodanzky, après être passé par l'école allemande d'Alexander Kluge, a calibré son regard et sa caméra agitée et sans filtre. C'est peut-être là que réside votre plus grande dette. Iracema elle est en effet marquée par un sentiment d'urgence ; pour un récit libre et elliptique ; pour la débauche et la débauche; par des coupures discontinues et des mouvements brusques ; par improvisation. De plus, il y a la boçalité et la frivolité qui rapprochent Tião Brasil Grande du Bandido da Luz Vermelha (R. Sganzerla) et l'éloignent du Gaucho de les fusils (R. Guerre). Coïncidence ou non, Pereio avait joué dans le film War, dans lequel Átila Iório jouait le personnage du chauffeur Gaucho.
Enfin, il convient de prêter attention à la note de désolation qui ponctue le film. On le sait, un certain espoir ou une utopie sociale a longtemps irrité Cinema Novo et bien d'autres cinéastes, même sous la révision post-64. Iracema marche dans une autre direction, car la caméra de Bodanzky semble n'avoir d'autre choix face à la barbarie ambiante. Le feu, la forêt abattue, les boîtes de nuit sales et sombres, les campements rudimentaires, les ordures et le grotesque y remplissent les scènes. Il n'y a pas d'exaspération, mais il n'y a pas non plus d'espoir.
Ce manque de consolation utopique, qui imprègne la plupart des films marginaux, au tournant des années 1960, est présent. La route, qui l'ange est né (Júlio Bressane, 1969) et Bang Bang (Andrea Tonacci, 1971) qui avait déjà été enterré comme chimère progressive, revient maintenant comme vecteur régressif. Dans la dernière scène, devant une cabane au bord de la route transamazonienne, une Iracema déchue, humiliée et abandonnée crie des injures à Tião et, au lieu d'être en colère, elle rit, comme si elle riait de la situation mise en scène elle-même. Iracema traverse la route et quitte le champ visuel par la droite, tandis que le plan maintient le camion en mouvement jusqu'à ce qu'il disparaisse recouvert d'une épaisse poussière. Ce qui reste, c'est l'apathie d'une place perdue dans ce projet du « grand Brésil ».
Bodanzky est monté en Amazonie pour montrer l'envers de la politique dictatoriale vantarde. Tout ce qu'il a filmé, du plan le plus ridicule et désinvolte au plus significatif et emblématique, doit être considéré. Rien n'est épargné ou perdu. Iracema c'est un appel à la réalité et à la confrontation.
* Roberto Noritomi il est titulaire d'un doctorat en sociologie de la culture de l'USP.
Référence
Iracema : une baise amazonienne
(https://www.youtube.com/watch?v=CQM9kaD00eQ)
Brésil, 1974, 90 minutes
Réalisé par : Jorge Bodanszky et Orlando Senna
Scénario : Jorge Bodanszky et Hermano Penna
Scénario : Orlando Senna
Avec : Paulo César Peréio, Edna de Cássia, Conceição Senna.
