Par Roberto Noritomi*
Commentaire sur le travail de deux représentants du cinéma chinois contemporain.
Deux cinéastes chinois méritent une attention particulière pour leur critique audacieuse des contradictions de la Chine d'aujourd'hui. Jia Zhangke est un vétéran établi, avec une liste d'œuvres renommées; Hu Bo n'a sorti qu'un seul film puis s'est suicidé à l'âge de 29 ans. Malgré le décalage générationnel et le nombre d'œuvres, quelques brèves considérations approximatives sur ses films et les lectures respectives de la société chinoise méritent d'être faites.
La Chine inaugurée par Deng Xiao Ping semble avoir trouvé son meilleur portraitiste dans le cinéma de Jia Zhangke. Depuis qu'il a commencé à émerger, au début des années 2000, dans les festivals européens, les critiques sont devenues un consensus pour que leurs films captent avec un réalisme saisissant l'impact des transformations intervenues depuis les années 1980, avec la politique d'ouverture agressive au capitalisme.
Ce n'est pas une tâche facile pour quelqu'un dont le domaine de travail est un gigantesque développement économique qui engloutit des centaines de millions de personnes, modifie d'immenses topographies, entrelace les régions lointaines d'un pays transcontinental et se projette depuis des décennies. Cela explique pourquoi son cinéma est si ouvertement géographique et historique ; d'un fort souffle temporel et imagé. Il n'y a pas moyen d'être différent, après tout, il est indéniable qu'il s'agit d'une affaire aux tonalités épiques. Mais ne vous attendez pas à ce que Zhangke soit grandiloquent et pittoresque ; sa lentille épique est sèche et dissonante.
Dans ses œuvres les plus retentissantes, telles que Plateau (2000), à la recherche de la vie (2006), une touche de péché (2013) et La partie montagne (2015), c'est une profusion de séquences, tournées en plans larges depuis les hauteurs ou depuis les vallées, où débordent des horizons de montagnes dévastées par l'industrie minière, des ruines de villages ancestraux démolis pour la construction du barrage des Trois Gorges et de vastes et concentrations urbaines désordonnées sur les rives du puissant Yangtze.
Les scènes sont souvent entourées de chantiers où camions et tracteurs se croisent et des masses d'ouvriers s'épuisent dans des conditions de production précaires. La marque la plus indélébile des films s'inscrit cependant dans la manière de traiter le large mouvement temporel, ou plutôt, dans la représentation des mutations sociales traversées par les générations, en un parcours de trois décennies, vers la consolidation de l'enrichissement privé, consumérisme souvent peu scrupuleux et débridé.
Dans ce contexte bouleversant, les personnages de Zhangke sont des êtres déracinés et éloignés des petites provinces vers les grands centres, ou l'inverse, selon le moteur stratégique de l'État. Par conséquent, ils sont toujours en migration, voyageant le long des routes, des rivières et des chemins de fer en tant que passagers du vecteur économique. Dans les dialogues, ce que l'on entend trop, ce sont des références à des lieux de destination et de départ, tous identifiables sur la carte officielle mais aussi affective ; face à une société aussi instable et dépersonnalisée, il faut garder un peu de lest (même s'il ne s'agit que du dessin du village disparu sur un billet de banque, comme c'est le cas avec le mineur Sanming dans le film à la recherche de la vie).
Chaque déplacement est sans aucun doute une étape biographique intégrée dans le processus historique, mais à Zhangke, cela est central. C'est la Chine qui bouge et apporte avec elle une multitude incommensurable de biographies. Dans cette tourmente, quelle qu'en soit la raison objective, les personnages ne résistent pas. Malgré tout, ce sont des figures fortes et intrépides, qui s'efforcent de s'adapter au monde adverse que le marché leur offre dans le cadre du vaste plan national.
Personne n'est là pour bloquer le long voyage. Ils peuvent même échouer dans leur tentative de réussite matérielle, mais ils ne démissionnent pas ou ne tombent pas dans le simple ressentiment ; ils croient au chemin du travail acharné ou aux options en dehors de celui-ci. Ce sont des personnages qui n'ont rien à opposer; parle pas beaucoup. Dans les films de Zhangke, les images s'expriment plus que les personnages ; ce sont eux qui délimitent et dirigent. Les personnages sont des exemples d'une vie résiliente, contrainte par une force inhabituelle qui ne fait que sceller une sujétion aveugle et douloureuse.
Le regard de Zhangke contient une amertume sereine, qui pointe la dégénérescence des vies sans toutefois tomber dans le tragique (à l'exception de quelques épisodes de une touche de péché). Le mérite est peut-être dans l'effort de mettre à l'épreuve un modèle d'accumulation de fae qui offre l'opulence et nourrit des milliards, mais ne conçoit toujours pas une nouvelle clé civilisationnelle.
Hu Bo
Dans sa première et unique réalisation, L'éléphant assis immobile (2018), Hu Bo transite par le même territoire que Zhangke, mais la rencontre entre les deux n'a pas lieu. Le scénario est aussi la Chine actuelle aux immenses échelles, avec d'énormes bâtiments et usines, des zones minières, des démolitions et des décombres dans les rues ; pourtant rien dans ce film ne se rapproche d'une perspective de progrès ou de transformations historiques profondes.
En revanche, Hu Bo opte pour une gamme très contenue d'action dramatique et dans les limites temporelles de l'aube au crépuscule d'un jour d'hiver donné. La date et le lieu n'ont pas d'importance; la ville est sans nom. Le seul endroit mentionné est le parc Manzhouli, où la légende raconte qu'un éléphant habiterait qui reste assis et immobile. De ce parc, ce sont des avions avec une vue aérienne d'une surface complètement enneigée, indéterminée au point de devenir une apparition abstraite à l'écran. Sinon, tout semble suspendu, dans des scénarios encadrés par une atmosphère brumeuse et brumeuse, dans laquelle les heures passent lentement.
La trame du film, tissée en longs plans séquentiels, assure l'étirement de cette expérience pleine de suspense. Les « temps morts » donnent la mesure des scènes. Chaque action prosaïque est vécue dans sa plénitude, sans coupures, avec la durée effective qui lui convient. Zhangke fait aussi face à cette expérience du temps allongé, mais le temps du mouvement historique s'impose et réduit tout à un point infime dans une ligne sans fin. Une objectivité incontournable imprime sa marque sur les individus.
Pour Hu Bo, au contraire, c'est le drame individuel qui prend le dessus et remplit l'écran, reléguant la réalité extérieure au second plan. La caméra librement subjectivée, se déplaçant dans plans de voyage long et tortueux, établit cette prévalence du regard des personnages sur le monde et sur eux-mêmes (ce qui est parfois renforcé par l'image floue de l'environnement du personnage et de ce qu'il observe).
Cependant, cette insistance sur la subjectivation du regard est un symptôme négatif et central. Elle reflète un état de malaise (« La vie est un terrain vague », dit un étudiant), d'aliénation du monde. L'éléphant assis immobile amène des personnages à la dérive. Ce sont des étrangers au sein de leur propre famille. Tous portent un décalage émotionnel chronique avec les membres de leur famille, un fait qui est présenté au spectateur lors du premier contact qu'il a avec chaque personnage. Simultanément, les institutions elles-mêmes sont ancrées par le manque de bases solides et l'anomie. Les pères et les mères exploitent leurs enfants, le surveillant de l'école est corrompu et pervers, les gains se font de manière louche et grâce à des privilèges, les gangs opèrent au sein de l'appareil d'État, etc.
Dans une société qui parie sur la croissance vertigineuse et sans paramètres clairs (« peu importe la couleur du chat, tant qu'il attrape la souris »), les relations se constituent de manière vénalisée et hostile. Dans le cinéma de Zhangke, tout cela est donné d'une manière tout aussi terrible, mais ce n'est pas quelque chose qui pose problème à la plupart ; comme on l'a dit, ses personnages sont poussés par une force à laquelle ils ne résistent pas. Cependant, là où les personnages de Zhangke cherchent à s'insérer, légalement ou illégalement, ceux de Hu Bo restent à l'écart. Cette commande semble invalide. Il y a une nette déconnexion de sens avec la vie que leur offre le modèle de développement actuel. Ils ne voulaient pas sauter dans la locomotive rugissante du futur. Ils ont préféré une autre voie : celle de l'immatérialité d'une légende à la montagne. Pour Hu Bo, l'opulence elle-même ne signifie peut-être rien.
* Roberto Noritomi il est titulaire d'un doctorat en sociologie de la culture de l'USP.
