Par ROBERTO NORITOMI*
Commentaire sur le film classique du cinéma politique réalisé par Francesco Rosi.
le bandit Giuliano ce n'est pas une biographie cinématographique de Salvatore Giuliano. Le cadavre est le maximum de proximité, et d'intimité, que l'on peut atteindre à partir du célèbre et bref hors-la-loi. Giuliano vaut plus mort que vif. Pas étonnant, le film commence par le corps actuel.
Dans la séquence d'ouverture, un préambule, la caméra haute cadre le corps de Giuliano allongé sur le sol et plusieurs hommes autour de lui, comme s'il le cadrait. Ce sont des policiers et des médecins légistes qui ratissent la scène du crime. La position couchée de Giuliano sur le sol et ses armes allongées à côté de lui forment une sorte d'emblème du guerrier. Il semble y avoir eu une confrontation qui a conduit à la mort de cette variante sicilienne de Robin Hood, une image suggérée par le vendeur de rafraîchissements à un journaliste. Là gît un héros du peuple, qui, semble-t-il, est tombé en résistant aux forces oppressives.
Francesco Rosi n'est pourtant pas un cinéaste porté à l'héroïsme ou aux personnalités. Pour cette raison, au lieu de sauter aux origines du bandit, de son enfance ou des raisons qui l'ont conduit à transgresser la loi, le récit remonte cinq ans avant sa mort, à la fin de la seconde guerre, en 1945. Le narrateur, en clé documentaire, explique les circonstances de la lutte pour l'indépendance en Sicile.
La caméra montre, en vue panoramique d'en haut, les masses portant des drapeaux indépendantistes et se battant dans les rues de Palerme. Le mouvement de la caméra vient de droite à gauche et, au moment précis où la voix plus de mentionne les intérêts ("Américains, Anglais, propriétaires et la mafia") derrière le séparatisme sicilien, plusieurs messieurs à un comptoir sont cadrés dans un plan d'ensemble. Ce sont les leaders séparatistes, représentants diffus desdits intérêts, qui observent d'en haut, se distinguant des bases populaires qui sont dans les batailles rangées. Puis, rentrant à l'intérieur d'une salle, ils discutent de la manière de réagir aux incursions du pouvoir central et, dans le même instant, ils planifient le recrutement de bandits (les petits) pour composer le bras armé de la cause.
La séquence suivante commence par une vue panoramique sur les montagnes de Montelepre. C'est ainsi que Salvatore Giuliano est propulsé dans l'histoire. Comme une pièce d'artillerie entre les mains de cette collusion d'intérêts séparatistes. Mais si Giuliano a ouvert le film dans le concret plastique de son cadavre, maintenant dans la vie il apparaît à peine sur scène. Ce ne sera qu'une figure éphémère, marchant dans l'ombre ou invoquée par son nom ou son surnom ("Turiddu").
Ses rares apparitions, invariablement vêtu de son pardessus blanc, se produiront au loin, rapidement, comme lorsqu'il accompagne l'affrontement contre les soldats qui tentent de l'arrêter dans les montagnes. Il n'agit pas efficacement. Il n'y a pas d'individualisation des gestes et des décisions. Ce que vous voyez, ce sont des simulacres d'actions, d'attaques, dont la fonction n'est pas exactement dramatique, mais indicative (à l'exception d'une séquence fondamentale, que nous verrons plus loin).
Les prises de décision ou les arrangements politiques du groupe se déroulent en coulisses. Giuliano n'a presque pas de voix, la parole est minuscule. Rien n'est entendu, rien n'est vu de leurs attitudes ou réactions. Les ordres et les informations viennent de tiers, d'un subordonné qui a entendu d'on ne sait quelle source. Le sujet est indéterminé. Le récit est elliptique, discontinu. Il y a des événements, mais il n'y a pas de badigeonnage; le sens est faible, présomptueux. Au fond, les partisans de Giuliano agissent dans le noir, sans conscience. Certes, même lui ne l'a pas, mais cela n'a pas d'importance pour le réalisateur.
Le fait est que la chaîne du récit n'est pas dans les montagnes ; il est mis en scène dans les bureaux de la ville et de la ville. C'est du salon de Palerme, d'abord, que le voyage à Montelepre a été déclenché. C'est dans les scènes de bureaux ou de sous-sols, où se rassemblent policiers, truands et politiciens, que se définissent les ordres et les manœuvres qui ont des répercussions sur les bandits et tous les autres habitants. Il y a donc un ordre des choses, dont l'axe est bien au-delà du pouvoir régional, qui échappe à l'entendement et qui met et dispose de cette population pauvre qui vit dans les terres arides siciliennes.
Et tout comme il a construit Giuliano, cet ordre l'a rejeté. Absent, sans aucune pompe. Si les débuts de Giuliano dans l'histoire ont eu lieu hors écran, la même chose se produit maintenant avec son départ. Sa fin, contrairement à ce que promettait la séquence initiale, n'a pas été le résultat d'une évasion farfelue et d'un affrontement avec les forces de l'ordre. Selon la bonne recette du genre policier, il y avait quelque chose derrière. En fait, l'exécution du bandit résulte d'un acte de trahison formulé entre les autorités policières et les chefs de la mafia. Le faux coup, réalisé sur scène, est plus important que le meurtre, dont on n'entend que les coups de feu tirés par le bras droit de Giuliano, qui dormait impuissant. L'exécution est sans importance. Il n'y a aucune raison de lui inspirer de la sympathie. Même sa mort était un canular.
Une farce qui a si bien servi les forces dominantes, qu'elles ont finalement donné à la Justice un bouc émissaire et au peuple un mythe. Le bouc émissaire, résolu par la clé du genre policier, a été confirmé comme un artefact entre les mains d'un consortium complexe de criminels, de policiers et de politiciens. Quant au mythe, Francesco Rosi dramatise l'implacable bilan. Comme s'il ne suffisait pas d'avoir dépouillé Salvatore Giuliano de toute capacité active ou individualisation, le film opère une sorte de profanation de son cadavre.
Il y a un certain point, pratiquement au milieu du film, où la succession de deux séquences, chronologiquement inversées, finit par rendre explicite un contraste d'un effet saisissant. Ce sont les deux seules situations chargées de drame intense.
La première séquence est celle où la mère et la sœur sont au cimetière pour la reconnaissance de Giuliano. Dès que la porte de la salle de réveil s'ouvre, sous l'angle de vision de la mère, le cadre présente au centre le corps sur une dalle de marbre, torse nu et pieds nus, et à chacune des deux extrémités latérales, en arrière-plan, est placé à pied un assistant funéraire. Le mur est rustique, sans enduit. Du point de vue de ceux qui entrent, l'environnement semble imiter une tombe gardée par des gardiens.
La mère est tout de noir vêtue, y compris le voile qui lui couvre la tête. Elle porte des branches qu'elle place sur le corps de son fils pendant qu'elle chuchote une prière et commence à l'embrasser, comme si elle embrassait ses blessures. Après avoir reconnu son fils au policier, la mère évoque son surnom (Turiddu) dans une complainte aiguë et lancinante. La caméra capture d'en haut, dans plonge, le corps au premier plan et la dame au-dessus, penchée en avant et lui baisant le bras gauche. La lamentation se superpose à une percussion orchestrale croissante et sérieuse, qui donne à la scène le caractère d'un cortège funèbre. Le dernier geste, accompagné du ton le plus aigu du morceau, se produit lorsque la mère est lentement retirée du tableau, ne laissant que le corps « sculpté » sur la dalle de marbre. C'est comme si la douleur évoluait en une sculpture épiphanique - le tout Pieta. Giuliano est érigé en monument.
La séquence ultérieure brise l'atmosphère solennelle avec un objectif donné. Remontez trois ans plus tôt, en 1947, et la voix plus de discute du triomphe du Bloc populaire (une coalition de partis de gauche, y compris des socialistes et des communistes) aux élections pour le parlement régional sicilien. Dans le tableau, un berger guidant son troupeau est interrogé par les émissaires de Giuliano. Ils l'enrôlent, on le saura plus tard, pour un attentat majeur contre les communistes, en échange d'une supposée amnistie. Le matin du 1er mai, on voit la bande de bandits défiler avec Giuliano en tête.
Dans la vallée de la Portella della Ginestra, une foule de paysans et de militants de gauche commence à se rassembler pour la commémoration habituelle de la date et de la victoire du Bloc populaire. Plusieurs drapeaux flottent, parmi lesquels le marteau et la faucille du Parti communiste italien. C'est le moment de la politisation verbale tout au long du film, avec des discours rappelant que, « avec ou sans fascisme », les ouvriers ont toujours occupé cette place ; l'accent est également mis sur les orientations de démocratisation agraire, éducative, sanitaire, etc. Pendant ce temps, la caméra fait un panoramique depuis le haut-parleur, montrant les gens autour jusqu'à ce qu'elle monte et encadre l'immense montagne, d'où l'on peut entendre le crépitement des mitrailleuses.
Vous ne pouvez pas voir les tireurs; la lâcheté du bourreau est obscène. Dans le champ visuel, le tumulte se propage et la ruée chaotique se déchaîne, comme dans un écho einsensteinien. Des pères et des mères désespérés récupèrent leurs enfants massacrés. Au premier plan emblématique, une dame tout de noir vêtue, allongée, pleure et embrasse le sol ; deux autres se recroquevillent comme pour se protéger. La bande-son sérieuse, comme la séquence au cimetière, continue crescendo, mais ici l'appel est terrifiant. La sauvagerie du carnage est imprimée dans une vue panoramique à ciel ouvert, avec les innombrables corps éparpillés parmi les rochers et les buissons, les survivants se traînant et les cris généralisés.
Le contraste entre les deux séquences, celle du cimetière et celle de la Portella, établit une dialectique incontournable. Dans la première, la mère pleure le corps de son fils mort, que les images élèvent à la condition de sainteté. Dans le second, c'est le contraire qui se produit ; les mères, également en noir, pleurent la mort de leurs enfants causée par un Giuliano vénal et sanguinaire. Le parallèle est renforcé avec l'identification établie entre les bandes sonores. La tombe du bandit s'effondre. Rosi met à nu Giuliano et le remet à sa juste place – aux côtés des ennemis de la classe ouvrière.
La solution film est lumineuse. Au lieu de démanteler directement, et ostensiblement, le mythe en énonçant les crimes et les alliances de Giuliano, Rosi ne le fait que par contraste visuel, investissant toute sa vigueur dramatique dans ces deux séquences et les exposant à l'affrontement. C'est la collision de deux temps, où le passé est sollicité pour ébranler le présent des vainqueurs. Toute ressource verbale est inutile, car il y a le cinéma.
Et c'est par le cinéma, avec un découpage minutieux des éléments, que Francesco Rosi fait de Salvatore Giuliano un prétexte pour laisser au grand jour l'un des crimes politiques les plus brutaux d'Italie : le massacre de Portella della Ginestra. En mettant cet épisode au premier plan, le bandit Giuliano non seulement il restaure la mémoire des opprimés, mais il expose également, de manière inédite, tout un engrenage politico-criminel et économique d'assujettissement de classe qui, comme on le sait, a conquis le monde.
Rosi a hérité et actualisé le néoréalisme à un niveau politique robuste, ce qui signifiait mettre sa caméra au service d'un projet de classe. Il est le cinéaste d'une époque où de nombreux artistes n'étaient pas exempts d'assumer un engagement historique ouvert.
* Roberto Noritomi il est titulaire d'un doctorat en sociologie de la culture de l'USP.
référence
le bandit Giuliano (Salvatore Giuliano)
Italie, 1962, 123 minutes.
Réalisé par : Francesco Rosi
